Адаптацията в кукления театър

Зорница Каменова / На фокус

HOMO LUDENS 23/2020

Facebook
Twitter

Спектакълът е сценично събитие, което се създава, като се „интерпретира“ пиеса – художествен драматургичен текст, който е предназначен за реализация на сцена и има потенциал за множество режисьорски интерпретации. В исторически план функционирането на текста в представлението е формулирано от Патрис Павис така: „… текстът дълго време е бил предмет на едно-единствено тълкувание, което е трябвало да се открие (както свидетелства например формулата на Льоду, който препоръчва на режисьорите да „служат на, а не да си служат със“ текста. Днес, обратно, текстът е повод да се потърсят многобройните му значения, дори противоречията му, и режисьорите намират в него материал за нови тълкувания“[1].

Това в по-широк смисъл се отнася и до текста за театър (в т.ч. и пиесата) в неговото драматургично съществование и възможности за трансформация преди сценичното му оживяване.

Въпреки че модерното време и експериментите в авангардните движения в голяма степен се базират върху разрива между литературата (текста, Словото) и театралността (представлението), литературните произведения продължават да присъстват като източници на текстове за театър в сценичните изкуства, в т.ч. и в куклено-театралното изкуство. В момента авторските пиеси като оригинална драматургична литература са слабо предпочитан материал в кукления театър. Това потвърждава тезата, че „в края на модернизма и в днешната постмодерна епоха всеки текст може да бъде пригоден за сценична интерпретация. Това безкрайно разширява полето на адаптацията, доколкото адаптацията в съвременното й разбиране е жанрът, който трансформира всеки друг жанр, вид или форма на текст в сценичен текст“[2].

В репертоара на куклените театри сега присъстват предимно адаптации. Те са означени като „сценарий по“, „сценична версия“, „преработка“, „драматизация по“, „по мотиви от“, директно „по“ или „адаптация по“, а заглавието включва задължително разпознаваем елемент от първоизточника. Макар и означени по различен начин, те нямат същностни разлики, но може да се приеме, че по някакъв начин определят същността на адаптацията, тъй като адаптацията означава както готов продукт – текст, така и процес – „практика, генерираща нови текстове“[3].

Една от най-често прилаганите практики за адаптация се налага, когато става дума за приспособяване на първоначално създаден текст към контекста на възприемането[4]. Този аспект е изключително значим в кукления театър, защото при него важна част е аудиторията, към която спектакълът е насочен. Адаптационната стратегия е различна, когато става дума за детски куклен театър, за куклен театър за възрастни или за семеен куклен театър. Малко далечен пример, но добре илюстриращ това, което се има предвид, са например приказните сюжети на Братя Грим – те са първоначално създадени за възрастни и изобилстват от политически некоректни елементи в разказа – кръвосмешение, зли родни майки, кървави сцени, насилие, убийства, отсъствие на „хепиенд“. За да бъдат пригодени за детския куклен театър, първичните мрачни и сурови сюжети са омекотени, търси се справедливост, отчетливо са формулирани добрият и лошият герой и задължително се извежда морална поука[5]. Приказките на Братя Грим често присъстват като сюжети за куклен театър именно в тази своя версия за детска публика[6].

От друга страна, адаптация се прилага, когато даден текст има нужда от осъвременяване. Знаем, че театралното представление трябва да живее и да се случва в сегашно време пред очите на зрителите (освен ако не се цели друго). Затова се налага дори и текстове, които са адаптации, но са създадени преди време, да се адаптират отново за съвременния контекст – с маркери за време и пространство. В най-крайни случаи има спектакли, които са по текстове-преработки на вече адаптирани материали, т.е. получава се адаптация на втора степен. Такъв е случаят с драматизацията на Атанас Илков „За една обикновена шапчица червена“, която сравнително наскоро беше отново преработена от режисьора с цел актуализиране.

Едно от най-точните определения за драматизацията по отношение на адаптацията е: „адаптацията се нарича още „драматизация“ или „екранизация“, когато става дума за пренос на литературен текст от страницата върху сцената (from page to stage) или екрана (from page to screen)[7]. В съвременния куклен театър в България драматизацията е най-разпространеният вид адаптация, и то драматизацията на приказки – народни, вълшебни, авторски. Независимо че става дума за трансформация на жанра – от повествователно съдържание в драматургична структура, тяхната цел е да запознаят децата с приказния сюжет, да запазят достоверността на първоизточника и да го пресъздадат коректно, като вторичният текст следва оригинала. В този смисъл е много важно да се отчете, че драматизацията се придържа към първоизточника и отдава голямо значение на верността – тази трансформация може да се разглежда като „превод между знакови системи“[8] в опит за пресъздаване на стари паралели и значения.

В българската практика сред най-популярните са драматургични адаптации на вълшебни приказки  (предпочитани автори са Братя Грим, Шарл Перо, Вилхелм Хауф, Е.Т.А. Хофман и др.) или битови приказки (фолклорни или по Ангел Каралийчев, Маргарит Минков, Александър Пушкин). Цел на драматизацията в детския театър при преработката на народни приказки по традиция, установена още със създаването на връзката детски театър – куклен театър е „… преди всичко да предаде вярно съдържанието на приказката, като запази освен това морално-философския контекст и стиловите й особености“[9]. Това, съотнесено към народната приказка е лесно постижимо – от една страна, още тогава са били наложени нравствено-етични и хигиенни теми в детския куклен театър, предимно с практическа насоченост, точно същата е и целта на поуката в народната приказка.

Адаптацията на вълшебните приказки има огромен дял в съвременната детска куклено-театрална практика. Ако в народните приказки куклено-театралното изкуство разчита на нравствено-поучителната линия като основен смислообразуващ елемент, адаптациите на вълшебните приказки дават възможност да бъде разгърната чисто развлекателната му и игрова функция. Адаптации на доста от класическите и модерни детски романи също са в репертоарен оборот в съвременната куклена сценична практика. Такива са едноименните произведения с водещи персонажи Карлсон, Мечо Пух, Питър Пан, Джелсомино, Маугли,  Магьосникът от Оз, Ян Бибиян, Пинокио, Алиса. Всяка адаптация носи в себе си художествено-естетическите търсения на конкретния режисьор (Елица Петкова, Тодор Вълов, Петър Пашов-син), но общото при тях е, че разчитат на популярността на героите с цел да запознаят по интересен начин детската аудитория с интригуващия сюжет. В последните години в българската куклено-театрална практика присъстват и адаптации по много по-непопулярни текстове като например адаптацията на латиноамериканската приказка „Хуан Дариен“ по Орасио Кирога, която извежда темата за смъртта, различността и самотата, или „Приказка за чайка и банда котараци“ по Сепулведа, където е залегнала и екологичната тема, и двете са на режисьора Катя Петрова.

Обикновено автор на адаптацията е самият режисьор, както е случаят с режисьора Славчо Маленов, издал книга с авторски адаптации на вълшебни приказки[10]. Тази най-масова практика в съвременния куклен театър е назована от него създаване на „приложна литература за театър“. Тя формулира онази „адаптация, която обслужва едно-единствено постановъчно решение и е различно от пиесата, която обслужва множество постановъчни решения“[11].

Интересното е, че на смислово ниво кукленият театър предизвиква авторите и режисьорите да търсят и извеждат от първичния текст именно онези елементи, сюжетни линии, персонажи и развитие, които обслужват неговата възпитателна по отношение на изкуството и личностно формираща функция, което е обобщено с термина „аудиторна адаптация“. В нея целевата група – деца и подрастващи, определя адаптационната стратегия и е важен фактор в художествено-естетическото и дискурсивното преобразуване на текста. Адаптационната стратегия в кукления театър за възрастни е различна. Тук можем да приемем, че „адаптацията е коментар на текста първообраз, и то най-вече като се предлага друга гледна точка, вид преоценка на материала, добавяне на хипотетична мотивация, озвучаване на мълчанието, маргинализация, но може и да е пренос от един жанр в друг“[12]. В куклено-театралната практика, насочена към възрастната публика от години преобладават адаптации със засилен фокус към класически и модерни произведения – пиеси, романи, повести, разкази. Сериозно застъпени в българския кукления театър за възрастни са европейските класически автори и драматурзи с пиеси, които не са специално създадени за куклен театър (Молиер, Бокачо и Шекспир), адаптации по руски класически автори (Гогол, Булгаков) и модерни автори (Чапек, Кафка). Като примери биха могли да се представят куклено-театралните представления на режисьорите Теди Москов, Веселка Кунчева, Катя Петрова, Иван Теофилов, Любен Гройс. В този възрастов диапазон освен междужанровия пренос, театралната адаптация изисква в естетически план създаване на ниво на условност (изисквано от театъра като вид медия), допускайки компилацията, монтажа, колажа, преработката[13].

След началото на новия милениум едни от най-известните адаптации са отново в постиженията на кукления театър за възрастни – „Дон Кихот“ по Сервантес и „Бурята“ по Шекспир на Петър Пашов, „Майстора и Маргарита“ по Булгаков на Славчо Маленов, „Шинел“ по Гогол на театър „Кредо“, „Процесът“ по Кафка на Юлия Огнянова. Тук спадат и почти всички представления на Теди Москов, „Семейство Замза“ по Кафка на Катя Петрова, представленията по Пушкин, Достоевски, Гогол, Оруел на Веселка Кунчева и др. При тях: „адаптация е и драматургичната работа върху предназначения за поставяне текст. Тук са възможни всякакви текстови манипулации: съкращения, пренареждане на разказа, стилистично „смекчаване“, намаляване на броя на персонажите или местата на действието, съсредоточаване на драмата върху някои силни моменти, добавяне на текстове, монтаж, колаж на чужди елементи, промяна на заключението, изменение на фабулата в зависимост от дискурса на режисурата“[14].

Макар и рядко, срещат се и самостойни текстови адаптации за възрастни – например Мария Станкова пише пиесата „Дон Кихот“ – постмодерна адаптация по едноименния роман – куклена пиеса за възрастни, която впоследствие е поставена от Веселка Кунчева под името „Голямото кихотене“, но това е единствената й сценична реализация.

Както се видя, основна роля при функционирането на текста в българския куклен театър в момента има т.нар. „режисьорска адаптация”, която включва най-вече осъвременяване и приближаване на текста към вероятната му публика и трансформация на жанра. Трябва да се отчете и една от най-важните й характеристики, а именно, че проектът за адаптация е неразривно свързан с отношението на режисьора директно към театралната постановка, преформатирайки текста в диалози и сценично действие.

[1] Павис, П. Речник на театъра. ИК „Колибри”, 2002, с. 305.

[2] Божидарова, И. Драматургичната адаптация, 2009, с. 25.

[3] Николова, И. Текстове в движение. Проблеми на превода и адаптацията, изд. „Петко Венедиков“, 2005, с. 157.

[4] Пак там, с. 4.

[5] Истинската цел на поръчката, възложена от Ото фон Бисмарк за събирането на приказките е политическа – сборникът трябва да доказва представата на германския народ за една цялостна общност с общи корени, приказки, митове и легенди. Самите Братя Грим правят първата си адаптация, за да ги направят подходящи за детската аудитория.

[6] Обект на дебат е дали и доколко детският куклен театър има основание да се обръща към подсъзнателни, сенчести образи, да засяга теми табу, или трябва задължително да е убедителен в утвърждаването на обективните ценности на обществото – справедливостта, реда, етичността.

[7] По определението на Искра Николова. – Текстове в движение, с. 157.

[8] Виж още и Николова, И. Проблеми на адаптацията. – „Хомо Луденс”, 2003 / 6-7.

[9] Узунова, Е. Драматизация на народната приказка за куклен театър. – „Театър”, 1971 / 3, с. 47.

[10] Маленов, Славчо. Адаптации на приказки за куклен театър, Стара Загора, 2011.

[11] Маленов, С. Интервю на Богдана Костуркова. – Homo Ludens, 12, 2006, 28.

[12] Божидарова, И. Драматургичната адаптация (от драматизация към постмодерен текст за сцена). София: „Валентин Траянов“, 2009, 15.

[13] Виж и Искра Николова. Текстове в движение.

[14] Павис, П. Речник на театъра, с. 4.

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox