Акценти от фестивала „Импулстанц“ 2019

Мира Тодорова / По театралните сцени

HOMO LUDENS 23/2020

Facebook
Twitter

Основан през далечната 1984 г., международният фестивал „Импулстанц“ е от ежегодните събития не само за града Виена, но и на картата на световния съвременен танц. 35-ото издание на форума отново събра както утвърдените имена на танца, така и по-млади артисти, които вече се отличават със своя почерк. Тази година от програмата, която успях да видя, бих отличила участието на Борис Шармац, Жером Бел и Мете Ингвартсен, представени с повече от една работа.

Френският хореограф и изпълнител Борис Шармац е от най-интересните артисти в полето на съвременния танц. Работата му се отличава едновременно с концептуализъм и въображение, сериозна теоретична основа и силно идиосинкразен, неподлежащ на бързо четене движенчески речник. Във Виена беше представена една от най-ранните му творби (може би първата му изобщо) – “À bras-le-corps”, дует с Димитри Шамбла от 1992 г. В зала на музея „Леополд“ е обособена „сцена“, заобиколена от четирите страни от пейки, на които са настанени зрителите. В това отворено хоризонтално пространство две мъжки тела, облечени в бели панталони и фланели, съвсем не специални дрехи за физически упражнения, влизат в свободно взаимодействие. Мисловната пътека, по която ме отвежда тази непретенциозна ситуация, е културно-философското понятие „пайдея“ – древногръцкия идеал за образование и възпитание на младежи през съчетание на хуманитарни и точни науки с гимнастическо обучение с цел отглеждането на хармонични същества, които въплъщават идеалите за истинност, красота и добродетелност – характеристики на достойния гражданин. На фона на капричиите на Паганини двамата изпълнители в деликатно съучастничество преминават през различни динамики на приближаване/отдалечаване, често с елемент на игра и елегантна закачка помежду им или с публиката. Едно особено (не)бъдене заедно, в което се усеща вътрешна свобода, партньорство и fair play (честна игра); „момчешко“ изследване на понятията за пространство, движение, репрезентация, в което най-вече се усеща радост, свобода, човешко присъствие, достойно съперничество, приятелство, доверие, искреност. В този на пръв поглед „безобиден“ и дори леко „непохватен“ дует на две все по-отпаднали физически тела, ограничени в тясното пространство на квадрата, се генерира прекрасна енергия на споделеност (в което е и ценността на този пърформанс) между двамата танцьори, между тях и зрителите, създавайки общо поле на съпричастие и взаимност.

В програмата на фестивала бяха включени и две видеа на Борис Шармац и Сезар Вейсие – “Les Disparates” и “Levée”, като и двете имат за свои първообрази танцови миниатюри, превърнати във видеотворби. Но при Шармац това никога не означава просто превод от една знакова система в друга. Видеата винаги са нова, различна, самостойна форма на изкуство, вдъхновена от конкретна танцова работа. В “Les Disparates” самият хореограф е протагонист – танцуващо тяло на метален мост, което преминава през различни времеви и пространствени измерения, като разгръща някакво фантазно, поетично времепространство. В “Levée” ставаме свидетели на следната картина: танцьори в пустинен пейзаж сред пясъци постепенно се раздвижват и това движение става все по-интензивно, дори яростно. Танцуващите и вятърът вдигат невъобразим прахоляк, който има собствено движение, следващо хореографията на природата и телата. Създава се осезание за извънредност, спешност, за крайност и неизбежност. Това, което най-вече харесвам в работата на Борис Шармац, е че тя никога не казва или показва неща. Напротив, тя обърква, неясна е, внушава, отвежда мисълта в различни посоки, оставя по-скоро усещане, отколкото познание, изгражда друго ниво на знание, което не се случва през логоса или интерпретацията.

Друг много интересен артист безспорно е датчанката Мете Ингвартсен, която живее и работи основно в Белгия. Това издание на фестивала показа четири нейни спектакъла, части на така наречената серия „Червени представления“ (“The Red Pieces”), включваща „69 пози“ (“69 Positions”, 2014), „7 удоволствия“ (“7 Pleasures”, 2015), “To Come” (2017), „21 порнографии“ (“21 Pornographies”, 2017). Това, което обединява тези изследвания в обща серия, е интересът на Ингвартсен към връзката между сексуалност и публична сфера. Хореографката се занимава с голотата и сексуалността, с тяхното  влияние и отношение към социалните структури – политически и икономически. Първоначално провокацията да направи тази серия спектакли идва от автобиографичната книга на Пол Б. Пресиадо „Тестонаркоман: секс, наркотици и биополитика във фармакопорнографската епоха“ (“Testo Junkie: Sex, Drugs, and Biopolitics in the Pharmacopornographic Era”). В нея авторът изследва как изкуственото производство на хормони след 50-те години на 20. век може фундаментално да промени начините, по които се формулират сексуалната и джендър идентичност на човека, който отдавна вече не е само своята биология. В този текст Пресиадо асоциира порнографията с производството в рамките на афективния капитализъм[1], или по-специално с произвеждането на рекламни аудио-визуални материали, които целят да стимулират консумацията. Образът е порнографски не само доколкото показва копулиращи се голи тела, а доколкото осигурява и гарантира възпроизвеждането на цикъл на потребление, като редува възбуда с фрустрация. В работата на Ингвартсен има особено проникновено отношение към материята, органична и неорганична. Особено към човешкото тяло и плът – движение, триене, приплъзване – сведени до вегетативно състояние, изпълняващи импулса на вътрешния инстинкт. Телата са равностойни на всички останали предмети и материи, с които влизат в своеобразни интеракции, никога открито чувствени или удоволстващи, но винаги двойствено загатващи подобна енергия. В груповите композиции „7 удоволствия“ и “To Come” телата са неперсонифицирани пластични обекти, които изграждат физическо и звуково пространство чрез движението и взаимодействието помежду си. Получава се амалгама от неотчленима материя (в “To Come” всички танцьори са облечени в идентични яркоелектрикови трика), която функционира на ръба между перформативното и визуалното изкуство. В последния спектакъл от серията – „21 порнографии“ хореографката изследва връзката между сексуалност и власт, като за отправна точка ползва книгата на Маркиз дьо Сад „120 дни на Содом“. Солото, което самата тя изпълнява, се игра на голямата сцена на „Фолкстеатер“. Подобен мащаб изисква смел и прецизен професионален жест да успееш да контролираш вниманието на огромна аудитория през собствената си голота и уязвимост, ползваща нелекия материал на Маркиз дьо Сад.

Френският хореограф Жером Бел „представи“ „Лекция върху нищото“ на Джон Кейдж от 1950 г. В сведената до минимум театралност на сценичното присъствие, опиращо се единствено на „бедния“ до функционалност декор – маса с настолна лампа и стол, Жером Бел внимателно и грижливо предава текста на лекцията на Кейдж, като коректно спазва всички паузи, указани от композитора. Идеята на Кейдж е да създаде музика през езика, който не функционира като смислопреносител, а единствено като знаци, които той оркестрира, изрично лишавайки ги от силата им да означават, за да ги превърне в звуци, в чиста мелодика. Езикът се случва като „нищо“ на полето на смисъла и като звук в аудиопространството. Жером Бел с акуратна посветеност пренася тези звуци през себе си, приемайки ролята на инструмент, който съвършено точно и безстрастно изпълнява партитурата. От сцената идва хипнотизиращата му, почти монотонна интонация, с леки амплитуди, които придават деликатния ритъм на „лекцията“. Залата почти изпадна в транс под напевния речитатив на Бел. Под привидно семплата и нетеатрална форма, като че ли от реда на ежедневното, подобно шума от улицата, който Кейдж равнопоставя на музиката[2], представлението носи особена поетичност и утопизъм, характерни за авангардните и неоавангардните течения в изкуството, които днес звучат романтично в своя анахронизъм и несъразмерност с грижите на съвремието. Изобщо Жером Бел от известно време по-скоро избира да се занимава с миналото, където открива смисли и ценности, където са изобретени средствата, които днес се преповтарят и реорганизират. Жестът му може да се чете и като коментар на истеричната втренченост на съвремието в следващата и следващата новост. Като контрапункт на тази целеустременост е и последният му проект – видео, наречено „Ретроспектива“, което оглежда творчеството му от най-ранните към последните му произведения в хронологичен ред, осмисляйки основнитему „страсти“ – както самият Бел ги нарича – тялото, езика, културата, властта, уязвимостта и еманципацията.

Неоспорим акцент на фестивала беше спектакълът „Masurca Fogo“ на Пина Бауш и нейната компания „Танцов театър Вупертал Пина Бауш“. Спектакълът е правен през 1998 г. в Лисабон и определено е вдъхновен от духа, лекотата, жизнерадостта и слънцето на южната култура. На сцената е изградена огромна конструкция, напомняща хълм, която е ту плаж, ту стръмнина, по която преминават персонажите. Предполагам ландшафтът на Лисабон, с неговите стръмни улици и плажни ивици, е метафорично обобщен в това сценично съоръжение, което организира движението в непрекъснато изкачване и слизане – диаграмата на самия живот. Цветно, съблазняващо, чувствено, въздушно, с прекрасна музика – джаз, блус, фадо, и прожекции на природни картини, спектакълът е тържество на естеството и живота. Драматургично е структуриран като поредица от срещи и взаимодействия между мъже и жени (групово или по двойки), редуващи се със солови изпълнения на легендарни танцьори от трупата на Бауш – Райнер Бер, Регина Адвенто, Дита Миранда Ясифи и Дафнис Кокинос. Всички тези малки „спектакли“ имат собствена вътрешна драматургия и свой минисюжет, които включват елементи като копнеж, абсурд, неосъществяване или временно събуждане на надежда, в амплитудата между мечтанието, идеала и неговия провал. Някои фрагменти са откровено хумористични, като често хуморът се ражда от огромното несъответствие между себеусещането и себепреживяването на персонажа и неговия външен образ, този, който публиката възприема. На сцената се случва водовъртеж от най-различни „номера“ в свръхтеатрализирана среда, граничеща с гротеската и силното преувеличение. Блика карнавалност, изобретателност, жизненост, характерни за народната култура, но при Пина Бауш винаги има елемент на стил и шик, присъщи по-скоро на градската буржоазна среда. Разпознават се много елементи от танцовия, движенческия речник на хореографката, както и от нейните любими фигури – най-различни констелации и емоционални оттенъци в човешките отношения, най-вече тези между мъжа и жената, в които винаги има някакво несъвпадане – физическо или емоционално. При все цялата си свежест и лекота, спектакълът носи леко усещане за музеен експонат от историята на танца, който свидетелства за неща, които са се случили и са били важни, но днес можем единствено да ги възприемаме през тази някогашна валидност и ценност.

Два спектакъла от специалната програма на фестивала за млади хореографи „8: tension“ ми направиха впечатление със своеобразния си артистичен почерк, идеи, хореографски подходи и идиосинкразен движенчески речник, несводими до никакви тенденции, стилове или тематични полета. “Such Sweet Thunder” („Сладка мълния“) на Тобиас Кох, Тибо Лак и Торе Валерти “BLINK – mini unison intense lamentation” („Мигане – мининапрегнато оплакване в унисон“) на Мишел Моура (Германия/Бразилия). “Such Sweet Thunder”, заедно с един руски спектакъл “Time to Time” на Татяна Чижикова и Роман Кутнов, който аз не успях да видя, взеха наградата за млади хореографи. “Such Sweet Thunder” събира артисти от три различни области – танц, музика и визуални изкуства. В отвореното галерийно пространство (част от музея „Леополд“) са разположени няколко високи маси, сглобени от практикабли, около тях са разхвърляни неописуеми инсталации от изсъхнали цветя, лампи, вода и други странни обекти, които създават цялостна среда като декор от сюрреален сън, тотално неясни в своята концепция за заедност или функционалност. Тибо Лак танцува върху практикаблите изключително изкусителен клубен поптанц, особено привлекателен в красивото физическо присъствие и харизматичност на изпълнителя. Композиторът Тобиас Кох прави музика в реално време, пее и танцува със своя си непрофесионален, чаровно специфичен маниер, който удостоверява различната му артистична биография. В определен момент започва да тече записан глас, който рецитира стихове на Федерико Гарсия Лорка. Получава се халюциногенна смесица, която очарова с деликатност, уязвимост, мекота, ирония, стил и смелост – да си „особен“ по един много личен, несподелим начин. Идеите за мъжественост, реалност, видимост, успешност, коректност са подложени на отместване в обичайните им знаци, за да се отворят повече неясноти, отколкото да се изкажат твърдения. Една прекрасна игра с всичко, което ни държи в яснота и цялост.

Представлението „Blink – mini unison intense lamentation“ на бразилката Мишел Моура е изградено изцяло през един основен повтарящ се жест – мигането. В постоянното мигане, което представлява неимоверно усилие за двете изпълнителки, се преминава през контрастни състояния в целия спектър от тъга към щастие. Те кулминират в екстаз, в който крайностите се събират. През това неестествено и усилно действие на постоянен контрол/движение на клепачите се постига своеобразно отделяне от заобикалящия свят и изпадане във вътрешни състояния, които напомнят транс. В този транс двете човешки същества на сцената започват да трансгресират човешката си природа и да се трансформират в невъобразими субекти или обекти – живи или неживи, разпознаваеми или неразпознаваеми, единствено през интензитета на енергията, която акумулират в себе си. Представлението впечатлява с любопитната си смесица от привидно леки, иронични и смешни форми и средства с дълбоката и мощна енергия, която те успяват да генерират.

[1] „Способността на афекта да произвежда икономически ефект по-бързо и по-сигурно, отколкото самата икономика, означава, че афектът сам по себе си е реално обстоятелство, част от вътрешната структура на къснокапиталистическата система, тъй както фабриката“ – пише Брайън Масуми в „Автономията на афекта“. Идеята му за тялото, което е способно да въздейства и подлежи на въздействие, се оказва много влиятелна за това, което се определя като „афективен обрат“ в културните изследвания.

[2] Обикновеното, ординерното движение са основни интереси на постмодернистите в танца от 50-те и 60-те в Америка, за които Джон Кейдж е важна фигура.

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox