Алтернативи за театър от седем различни държави в рамките на фестивала „Алтер Его” 2014

Елена Ангелова / По театралните сцени

HOMO LUDENS 18/2015

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/alternativi-za-teatar-ot-sedem-razlichni-darjavi/
Twitter

За пореден път театър-лаборатория „@лма @лтер” към Софийски университет „Св. Климент Охридски” организира международния арт-форум „Алтер Его”. В дните между 8 и 12 декември, 2014 г. бяха представени любопитни съвременни концептуални театрални представления от седем различни държави – Чехия, Полша, Италия, Иран, Обединеното кралство, Русия и разбира се, България. Освен театралните представления бяха организирани дискусионни срещи на тема „Алтернативният театър – алтернатива на какво”, опознавателни турове из София с трупата на „@лма @лтер” и други събития, част от OFF-програмата на форума като уъркшопа с директора на театъра, Николай Георгиев, „Опит за случване”.

Мотото на фестивала „Interact. React. Abstract” в известна степен събираше всичко случващо се в сферата на алтернативното. Въпреки това селекцията на представленията целеше да представи като че ли възможно най-широко ветрило от жанрово разнообразие в сферата на съвременните сценични изкуства, идващи от почти противоположни георгафски дестинации. Проведен за първи път през 2008 година, фестивалът „Алтер Его” допринася за съвременната театрална сцена с осигуряването на възможността да се видят наживо представления от съвсем отдалечени точки от България. Тук ще разгледаме отблизо най-любопитните от тях в тазгодишното издание.

„Замъкът” беше интригуващ съвременен прочит на едноименната новела на Франц Кафка. Младият творчески екип от Иран, ръководен от режисъора Армин Джаван, използва драматургичната основа като отправна точка за идеологическа критика на съвременната политико-социална ситуация в Иран. „Замъкът” осмисля смъртта на индивидуалната свобода в рамките на контролираното, инертно общество. Освен кафкианската авторска визия по тази тема, в иранското представление е вплетено и напълно реалното преживяване на тази действителност. Социалните и политически проблеми в Иран задават в тази интерпретация на „Замъкът” особено качество на искреност, която прави сценичния език сериозен и автентичен. Същността на театралното случване тук съвсем не е далечна рефлексия за съвременността: това е едно екстремно вглеждане в нея. Замъкът е затворено пространство, чийто жители методично ограничават и буквално убиват главния персонаж К. Иранският екип напълно се придържа към тази оригинална фабула на драматургията.

Началото на представлението има огромно значение за разбирането на целия спектакъл. Докато все още публиката заемаше местата си, четиримата актъори се движеха по строго определен мизансцен, в който всеки отиваше до другия, прошепваше му нещо на ухото и се връщаше. Позициите, жестовете и погледите бяха строго хореографирани и всеки един път бяха еднакви, изпълнени с огромен актъорски интензитет, който най-вече се проявяваше в очите. Преповтарянето на тази движенческа формула продължи повече от 15 минути. Изпълнителите излъчваха преднамерена мрачност, техните сериозни лица и отмерени движения конструираха атмосферата на „Замъкът”. Освен чувство за антихуманност, тази неразрушима движенческа партитура, внушаваше изначално дефинираните, неестествени взаимодействия във властта. Като че ли замъкът от произведението на Кафка се беше вселил в психофизиката на това общество и съществуваше като закон, администрация и неумолима, едва ли не абсурдна, сериозност. Разказът завършва със смъртта на К., но в края на представлението няколкократно се повтаря гореописания мизансцен. Този движенчески епизод служи като ключ за разбирането на посланието на спектакъла: марионетките хора изпълняват своите анонимни роли в механизма на властта, без отенък на вина и осмисляне. Това е безсмилостен механизъм, създаден за задушаване на свободния индивид.

Почти изцяло представлението се развива по сюжета на „Замъкът” – К. получава своите писма, действа като единствения човек сред машините на администрацията, които „не знаят какво мислят, защото не са им казали какво да мислят” и умира без това да разстрои обществения механизъм. Армин Джарван превръща тази история в сценична социална изповед от името на едно далечно на нас общество.

Италианският проект „Дино” е вдъхновен от спектакъла „Кралят на плагиатството” от Ян Фабр[1]. Авторът и единствен изпълнител в представлението, Бернардо Касертано, използва спектакъла на Фабр като отправна точка, като предварително зададена концепция за живота и опита на ограничения човек. През по-голямата част от представлението Бернардо е вързан през кръста от дебело въже, окачено в горната част на сцената. Това е предварително зададена ситуация на видим външен контрол, който ограничава движението и рамкира пространството за игра. В него Бернардо действа чрез силно индивидуализиран сценичен език, базиран на яркото използване на телесността и вокалната партитура като средство за интеракция с публиката. Тук има любопитно качество на решението: персонажът на Бернардо действа и се въвлича във взаимодействие със зрителите през нюансирана автоирония, съчетана с почти патологично странна веселост. Донякъде това прилича на разговор с публиката, в който той се опитва да изкаже и обясни важни неща на отделни хора от аудиторията. Прескачайки в бързо темпо от зрител на зрител действията му са леко притеснени и невротични. Често се забелязват задъхвания и заеквания, алогични прекъсвания както във вербалния поток, така и в езика на тялото.

В първата част на представлението впечатлението за странността, чудатостта и хаотичната природа на този персонаж се захранва от бързия италиански език, на който говори. Усещайки, че зрителите, с които общува, не го разбират чрез говоримия език, Бернардо използва все по-ярко езика на тялото и звуците в опит да се хареса, да се сприятели.Той непрестанно се усмихва и като че ли невинно кокетничи с отделни зрители, представяйки не изтърканото лице на флирта, а съвсем нежния, деликатен и спонтанен момент на искреното очарование от новите, непознати за него лица от публиката. Може би есенцията на персонажа на Бернардо се оказва едно детско опиянение от влюбеността. Но това невинно същество е вързано. Запомнящ се момент е как по средата на действието актъорът като че ли забравя за всичко и отива по нужда в дъното на сцената, но вместо да потече струя, между краката на Бернардо се посипват малки бели пухчета. В тази иронична и закачлива сцена асоциациите с онези симпатични пикаещи ангелчета от класическата живопис, идващи сякаш от друг свят, се засилват.

Във втората част на „Дино” актъорът се среща с буца лед в центъра на сцената, която до този момент се беше топила. Човешкото тяло играе с леда. Студеният мокър предмет и сухото живо тяло се сблъскват в една прегръдка, която е „смъртоносна” и за двамата. Те взаимно се рушат и това е по-скоро действие, отколкото танц. Може би това е метафора за сблъсъка на ангелическия персонаж със „студената” реалност. Фаталистичният характер на този епизод се допълва от яркия жанрови контраст, в който той се намира спрямо първата част от представлението. На финала Бернардо разбива леда в пода, разпръсвайки го буквално на хиляди парченца, приличащи на стъкла. После бавно отвързва възела на въжето от кръста си. Представлението свършва, но образите продължават да се развиват във въображението на зрителите. Едновременно поетично и искрено представление, „Дино” на Бернардо Касертано е припомняне за силния метафоричен език, който съвременния театър би могъл да има.

Тенеси Уилямс в интерпретацията на младата режисъорка Татяна Захарова  от руския драматичен общински театър в Нижний Тагил „Мамин-Сибиряк” е рядко за българската публика театрално явление, което силно ме заинтригува. Макар и далечни като географски ширини, американското и руското театрално мислене имат свои много сходни черти по драматургичната линия Тенеси Уилямс – Антон П. Чехов.  Т. Захарова минимализира и концептуализира дългата и сложна драматургична линия на „Стъклената менажерия”. На преден план е изведена драмата на патологично срамежливата Лора, чиято страст са стъклените фигурки. Тя се задушава в непълноценно съществуване между невротичната си майка Аманда и своя брат алкохолик Том, който работи във фабрика. Именно те й уреждат среща с нейната дългогодишна тайна изгора Джим, който се оказва вече сгоден. Въпреки това, Лора му подарява своята любима стъклена фигурка на еднорог, чийто рог Джим чупи и вече прилича на съвсем обикновен кон.

Тези  дълбоко драматични персонажи, намиращи се на ръба между смисъла и безсмислието, пребивават в ситуация на социален хаос и перманентна бедност. Това е силно подчертано във визията на спектакъла: всички персонажи са облечени с прокъсани дрипи, а сценографията пресъздава автентична картина от социалното дъно. Донякъде персонажите се борят и донякъде оцеляват в не докрай изяснени обстоятелства; като че ли винаги има още и още подводни течения и невидими конфликти в техния сложен, изолиран свят.

Режисурата залага на два основни компонента на спектакъла, които ясно достигат до зрителското възприятие. Това е сценографията и актъорската игра. Може би едно решение в този спектакъл беше най-въздействащо за мен: Лора беше поставена в една средноголяма кутия на сцената, от която периодично излизаше. Тази кутия беше нейна стая, нейно легло, място за колекцията със стъклени фигурки и по-голямата част от представлението тя остана затворена в нея. Това силно визуално и концептуално решение изважда есенцията на драматургичната същност на персонажа: склонността към отчуждаване, дълбоката интровертност, своеобразната чупливост. Останалият свят около тази кутия беше също изключително разкъсан, счупен от видима, подчертана бедност. Въпреки тези много точни сценографски решения на „Стъклената менажерия”, в актъорската игра се наблягаше като че ли прекалено много на преживяването. Поради това се прокрадваха не толкова скучни, колкото предвидими моменти. Но като цяло, „Стъклената менажерия” преминава отвъд конвенциите на психологическия театър, което е донякъде изненадващо за един отдалечен от столицата общински руски театър.

Полското представление „Профанум” ясно заявява себе си като танцов театър. Изпълнителите в него са съвсем млади, току-що завършили специалността Танцов театър в битомския департамент на държавното театрално училище „Лудвиг Солски” от Краков. В своята първа професионална продукция младите танцъори-актъори показват истинска всеотдайност като изпълнители под донякъде строгата хореография и режисура на Камил Вавзрута. Представлението е реализирано като част от Театралния младежки проект към Варшавската камерна опера и участниците в него не са обединени като театрална трупа. Въпреки това, поради своята младост и сходното си образование, изпълнителите действат като истински екип на сцената. Макар и да има моменти на драматургична неяснота, като цяло това е един сполучлив танцов театър. В „Профанум” биха могли да се открият множество сценични похвати, характерни за танцовия театър като например многократното преповтаряне на една и съща движенческа композиция. Структурирайки ритъма на спектакъла чрез тези похвати, режисъорът разработва темата на спектакъла чрез хореографирано разпределение между синхрона и дисонанса в движението; между статичността и тремора в тялото; между разминаването и успоредяването на различните композиции на базата на съвременните танцови техники, които изпълнителите играят.

„Профанум” изследва границата между нуждата от любов и нуждата от интимност. Макар и това да не са предварително зададени опозиции, като че ли в съвременната действителност взаимодействията с другия в ситуация на интимност са обект на нарастваща деформация и проблематичност. Разглеждайки секса като форма на физическото „Профанум” обяснява играта на доминации в интимността чрез езика на тялото. Това съвсем не е танц, а действие, което обаче има ясно очертана форма, цел и посока. Пример за това е самото начало на представлението – облечени в бяло, четиримата актьори за танцов театър съвсем бавно пристъпват в самото дъно на сцената. Те са подредени на пръв поглед в хаотичен мизансцен, но по-късно става ясна организацията на движението, структурирано на базата на ясни и категорични взаимовръзки. Един следва и повтаря движенията на втори, докато третия прави реципрочно на това движение и т.н. По този начин се оформя триизмерна и сложна фигурална експозиция, която е непрекъснато променяща се картина от взаимосвързани чрез движението тела.  Това впечатление се подхранва и от простите бели облекла: в моментите на статичност, които подреждат ритъма на спектакъла, сцената прилича на импресионистична картина. Визията на „Профанум” се изгражда на базата на това композиране и подреждане на човешки тела в различни експозиции. Красиво и запомнящо се като форма, това е интересно, но предсказуемо тълкуване на интимността през телесното.

Може би най-успешното представление беше последното във фестивалната програма – уелската комедия „По-добре, по-зле” с продуцент Пол Дженкинс.

„По-добре, по-зле” е импровизационна театрална игра, базирана върху ясно зададена драматургична структура. Интелигентен синтез между комедия на ситуацията и отявлена критика на съвременната абсурдност в интимните взаимоотношения, постановката е виртуозен дует между актъорите Трейси Харис и Джъстин Клиф. Става въпрос за  сватбено тържество, на което те разказват неудобни, неподходящи, нелепи истории за другия под формата на официални речи наздравици. Като кум и кума, изпълнителите се надпреварват в изобличаването на лошите черти на младоженеца/младоженката (прескачайки от роля в роля) в една ситуация на абсурдна официална веселост, присъща за съвременната стандартна европейска сватба.

В режисъорската работа на Том Бол по това представление биха могли да се открият елементи от подхода на Гротовски в работата с наратива и актъорите по линията на структурираната импровизация в композицията на спектакъла. Представлението започва с преобличането на актъорите на сцената от ежедневни в официални дрехи пред въображаемо огледало, още докато публиката се настанява по местата си. Чрез този ход още в самото начало се кодира една неформалност на театралното представление. Като качества на режисьорското решение и в актьорската игра са вплетени непринуденост, искреност и автентичност. Това е подготовка към по-късен етап на спектакъла, в който напълно ще се размие границата между зрителското и сценичното пространство. Актъорите играят самите себе си в предлаганите обстоятелства, със своите имена и може би лични истории, вплетени като драматургия на представлението. Но преди да започнат този дълъг, изтощителен поток от абсурдни сватбени речи, Трейси и Джъстин са буквално подложени на ритуални сватбени мъчения, диктувани от записан мъжки глас, който учтиво ги инструктира как да се хранят и пият; как да се забавляват и да общуват. Изумително е колко комично би могло да бъде поставянето на един човек в неудобни обстоятелства, така че той да изглежда нелеп.

За пълнокръвното постигане на този донякъде спонтанен ефект огромна роля играят наситените актъорски присъствия на Трейси и Джъстин. Балансът между органичната игра и лекото преекспониране на актъорските реакции се превръща в ярка хумористично – гротескова образност. В хода на представлението техните изпълнения придобиват очертанията на театрализирано „надиграване”: след всяка реч те надграждат своето опиянение и ожесточение в изобличаването на другия. Връхна точка на тази игра става момента на „дискотеката” (като логично продължение на сватбеното тържество). Чрез един изненадващ и смел режисъорски ход, в почти патологично изстъпление Трейси и Джъстин буквално изваждат хора от публиката, с които да танцуват с цел да ядосат другия. Този ход се харесва на публиката и разчупва конвенцията на театралното представление. Разкъсването на границата между зрителското и изпълнителското пространство е винаги рискован акт и овладяването на масата зрители е своеобразен лакмус за нивото професионализма на творческия екип.

В продължение на един час „По-добре, по-зле” разработва и развива „абсурдизирането” на сватбата. Тя изглежда смешен и нелеп ритуал, но и източник на силен и запомнящ се автентичен хумор. С неопровержим усет към към комичното, уелският творчески екип прави интелигентен и комуникативен театър от оригинално разказания анекдот.

 

[1] През 2005 г. белгиецът Ян Фабр е художествен директор на фестивала в Авиньон 2005, където представя и „Кралят на плагиатството” като част от програмата.

 

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox