ДА МОЖЕШ И ДА ПРАВИШ

Ромео Попилиев / По театралните сцени

HOMO LUDENS 14/2009

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/da-mojesh-i-da-pravish/
Twitter

ОКТ/ Градски театър – Вилнюс, Литва

РОМЕО И ЖУЛИЕТА от Уилям Шекспир

режисьор Оскарас Коршуновас

участват Гитис Иванаушкас, Гиедриус Савикас, Раса Самуолюте, Раса Маразайте, Дайниусс Казлаушкас, Томас Зайбус, Дайниус Гавенонис, Вайдотас Мартинайтис, Далиа Микелвичиуте, Егле Микулинюте, Веста Грабстайте, Дайниус Казлаушкас, Аудриус Накас, Ритис Саладзиус, Арвидас Дапсис

 

Всяко поколение чете, играе, претворява своята трагедия “Ромео и Жулиета”. Всяко поколение – приличащо на всички други и нещастно по своему – ги открива по своему. Вероятно това се отнася до всеки текст, който имаме навика да наричаме безсмъртен. Но вероятно същото предположение може да се отправи с особена сила тъкмо към тази пиеса на Уилям Шекспир. Тя далеч не е най-пълноценната трагедия на великия драматург, но може би е останала в масовото съзнание като най-известната. Има едно достатъчно разпространено схващане, че комедията е жанрът, в който младите тържествуват над старите, но ето на, че и в трагедията на Шекспир се получава точно това: няма катастрофа; напротив, въпреки смъртта на двамата влюбени тяхната кауза побеждава и родовата вражда – този така стар човешки специалитет – бива надмогната от любовта и младостта.

„Ромео и Жулиета”, спектакъл на Градския театър от Вилнюс, Литва, една от чуждестранните интерпретации на Шекспиров текст, представени на Международния театрален фестивал „Варненско лято 2009” (другата беше моноспектакълът на Стивън Бъркоф), също така играна и в София след няколко дни, може да се нарече наистина мащабна продукция – в пряк и преносен смисъл – събуждаща много размисли за безкрайните и неочаквани възможности на театъра. Тя е дело на Оскарас Коршуновас, един от нашумелите европейски режисьори за последното десетилетие. Не е разбира се, нещо ново това, че трагедийният ранг на тази пиеса (която и без това, както споменахме, не е съвсем пълноценна трагедия) е сведен някъде надолу по жанровата скала. Именно „някъде”, защото не може да се определи къде точно. И не трябва. Този жанр във всеки момент може изведнъж да „бухне” в някоя посока като тестото, основният символ в спектакъла – впрочем, притежаващ много възможности за прочитане: за месене и източване, късане и съединяване, формиране и деформиране, наподобяване и обезподобяване, осмисляне и обезсмисляне, издуване и спихване, съзидание и унищожение. Като живота и смъртта в крайна сметка. Затова и времето на протичане на самия спектакъл не е просто случайно, или по злата воля на режисьора умишлено удължено, а някак обезвремено. Средновековният палат и площад, като места на действие в пиесата, също са „снизени” до съвременна италианска пицария с нейните обичайни атрибути, обзавеждане и суматоха. Както впрочем и в моноспектакъла на Стивън Бъркоф, отново Шекспир е наш съвременник…

Този спектакъл представлява един сякаш извънредно разширен театрален етюд. Представете си, че ви дадат парче тесто и ви кажат: хайде сега, разкажете чрез него историята на двамата Шекспирови влюбени… Защото тя, нали, в своята ясна простота би трябвало да може да бъде разказана чрез всяко едно просто нещо. Впрочем изборът на стожер в изобразителното решение от страна на режисьора е колкото неочакван, толкова и близък до консумативната психика на съвременника; колкото архетипен, толкова и банален. Колкото случаен и абсурден, толкова и обмислен, и осмислящ. От една страна си казваме: ето, и така още не беше изглеждала в театъра „Ромео и Жулиета”, но явно и така може. Което пак не е особена изненада, разбира се, защото какво ли не може да се произвежда на сцената от Шекспировите текстове. Този така нашироко разгърнат етюд с тестото, щедро разплескван по всякакъв начин върху емблематичната любовна история, почти толкова позната, колкото и библейското сътворение на човека, изглежда както спонтанен и импровизиран, така и досадно натрапчиво измислен, без особена връзка със Шекспировия сюжет; естествен и изкуствен, сериозен и шеговит, важен и нелеп. Амбивалентността в този спектакъл диша отвсякъде.

Самото провеждане на решението в безкрайното му обиграване особено отначало, в първата третина от текста, което като че ли не може да бъде напуснато, освободено, носи вече колизия; самата му екстензия е обезпокоителна и интензивна. Първите две действия на трагедията изглеждат безкрайно проточени за разлика от следващите и по този начин напомнят на една пружина, която дълго и упоително се навива, за да бъде после освободена, постигайки светкавично и ясно развръзката си. И все пак този спектакъл от Вилнюс няма почти нищо общо с провокативния театър на 60-те и 70-те, който донякъде садистично обичаше да се упражнява именно върху класическите текстове. В случая обаче се търси не противопоставянето на зрителя, с взривяването на неговите нагласи и предразсъдъци по отношение на класиката, което вече няма и как да се постигне, а просто да бъде театрално разказана историята по съвсем нов и необичаен начин, дори не само извън трагедийния жанр, но и извън трагикомедията, отвъд познатите жанрове. Затова каквито и интерпретации да се правят върху спектакъла, те винаги рискуват да попаднат в собствената си клопка от недостатъчност или предостатъчност, която, строго погледнато, е отново недостатъчна.

Вероятно на един строг, минималистичен вкус постановката може да се стори дори отиваща към кича, но това би бил прибързан извод, защото все пак кичът никога не е неочакван, свеж и предизвикващ, а е само банална безвкусица. На любителя на ясните и дисциплинирани послания тя с известно право може да се стори донякъде безредна, объркана, държаща се само върху случайностите на щастливо избрания изобразителен подход. Но, внимание, това отново е клопка. Безспорно спектакълът не е рационално обмислен, изграден и не е насочен към нашата способност трезво и логично да преценяваме света. Да бъдем реалисти. Той изглежда по-скоро сюрреален, но така да се каже дисциплинирано сюрреален, с което всъщност изтъква, че не е и сюрреален в крайна сметка, а само трябва да ни се стори такъв.

Ако се налага обобщение – макар това да е нещото, което, както впрочем по-горе отбелязахме, би следвало да се избягва след гледането на подобен тип спектакли: докато на наративно ниво любовта изглежда смазана и губеща, без дори да прозвучи знаменитият помирителен епилог, все пак и в този случай младостта със своята спонтанност, която е една от отличителните черти на любовта, надмогва зрелостта с нейните обичайни и досадни стратегии на омразата, но това се извършва не чрез дискурса на спектакъла като построен главно върху литературен текст с неговите по-скрити или явни поучения, а чрез спонтанния дискурс на визуалните образи. Така смисълът се оформя най-вече с и във формата.

Това представление не дава особени примери за актьорско майсторство поне в смисъла на открояването на звезди и роли. То е изцяло колективистичен проект, затова ще си спестя имената на участниците – нека приемем всички тях като съавтори.

Разбира се, любовта е една свобода, която се изправя срещу ограниченията на миналото. Театърът като многовековно изкуство е също твърде натоварен с минало; уютен със своето минало, удобно приютяващ в него. Впрочем, българският театър към настоящия момент като че ли не обича да се впуска в свободата. Защото преди няколко години можеха да се дадат повече примери на свободни сценични авантюри. Сега театърът ни е някак доста по-внимателен. Някак затворен в своето укрепление между дълбоките ровове на „така се прави” и „така не се прави”. Вероятно мнозина наши режисьори, след излизането от литовския спектакъл „Ромео и Жулиета” са си казали (макар че, моля за извинение, не бива по този начин да се говори от името на другите): „Всичко това и аз мога да го направя.” Напълно съм съгласен, че мнозина от тях го могат. Но не го правят.

 

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox