Дон Кихот за нас си остана Петър Пашов

Васил Рокоманов / In memoriam

HOMO LUDENS 21/2018

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/don-kihot-za-nas-si-ostana-petar-pashov/
Twitter

Петър Пашов (1955-2017)

Мъчително е да се връщам към ледения дъжд и горестта, в които го изпратихме, и бих отклонил ангажимента да пиша по този повод, но съм дълбоко задължен на Пашата – след дълга разлъка със сценографията той ме покани в театър „Ателие 313” и ме беляза завинаги като куклар. Преглеждам старите снимки на това мъничко артистично братство, с което преживяхме по бохемски и волно иначе трудния, беден и мътен финал на миналия век; заедно бленувахме и ръкотворяхме спектакли-приключения, пиехме и мъдрувахме до късни доби, крояхме планове и пътувахме, пътувахме, все пътувахме за някъде…

Сънувам тропота на раздрънканите ни коли по разбитите пътища на Балканите; лутам се из лабиринтите на разпадащи се хотели, сиромашки автогари и слепи сцени; мъкна театрални багажи, следвам изплъзващи се кукли, маски, декори, другари… Из тревожните мрачини на кошмарите срещам високия брадат мъж, чийто неизменен вертикал напоследък успява да проникне в безпорядъка на ежедневието, надмогвайки и наяве инцидентната водоравност от онова нелепо сбогуване.

Такъв го помня – висок, изправен, стожер на трупата – най-ярко от оня ноемврийски петък на 1989-а, в който от сцената на Пловдивския куклен театър изригна „Дон Кихот”. За всички, които потресаващият спектакъл събра в едно, повдигна и дълго люля в шеметния купон, Дон Кихот остана Петър Пашов – образ манифест на един цялостен възглед за синтетичен театър.

Оттогава много вода се оттече, много неща се промениха, други изчезнаха, стопиха се, сякаш не ги е имало. Пашата също се промени в следващи проекти – „Ателие 313”, политически и обществени ангажименти, разнообразни спектакли за много театри в страната и чужбина, академична кариера и преподавателска дейност в НАТФИЗ, в лаборатории и уъркшопи, семейни радости и грижи… Но в потока на времето и събитията неизменна остана мярката на сюблимния хидалго.

Отвесът.

 

***

Отсъствието на този сложен ум и богат характер утаява в съзнанието ми незаменимостта на другарството и таланта му.

Неговото лидерство не се крепеше на институционалната позиция режисьор; не го видях и „да се прави на директор”. Всички приемахме да води най-вече защото не му се налагаше да търси значими идеи, за да легитимира мястото си в театъра. „Донкихотщината” му се изразяваше в отношението към любовта, приятелството и свободата, които изповядваше на сцената и в живота в абсолютните им стойности. На всички, които го познаваха, е известно, че откровено презираше суетата на украшенията, удобствата и лукса и в това отношение неговият романтичен идеал за театър се родее с естетиката на италианския неореализъм, с Брехт и „бедния театър” на Гротовски – сравнения, на които сам той вероятно би се присмял.

Според неизменните си императиви избираше с кого да другарува и с кого да работи. Докрай остана верен на Жени и Славчо Маленов, когото наричаше галено „вуйчо”, на Жоро Спасов и още неколцина, не много. Който не издържаше моралното напрежение и не успяваше да го следва в усилното артистично ежедневие, отпадаше независимо от талант, академична подготовка, чар, дори скорошни успехи. Някои си тръгнаха от професията изобщо, защото, както той ги „ожали”: „осъзнаха, че са се минали, като са станали артисти”. Същевременно избра двама-трима сред устоялите и заедно с Жени ги „отгледаха” за ключови роли в най-изповедните си спектакли.

 

***

Не срещнах друг режисьор с толкова настойчив, едновременно дълбоко сетивен, но и концептуален интерес към игровия и визуален потенциал на суровия материал и баналния предмет.

Пашата винаги търсеше едра, категорична форма, изразителна фактура, ярък, откровено театрален жест, с които да постига сложно, дълбоко, многозначно внушение. И макар да определяше тези си пристрастия за театър на импровизираната кукла, още първият ни работен контакт събуди предчувствие за демиургия с предисловието от „Приказките…” на Киплинг: „когато светът беше нов-неготов”.

Талантът му съдържаше парадокса, че за куклар той не беше особено сръчен, механиката на куклата не го привличаше като естетика, логика и ръкотворна направа и не се задълбочаваше в тях. Машините, техническите приспособления, компютрите и мобилните телефони му се съпротивляваха и той докрай остана извън дигиталната епоха. Но Пашата не спря да експериментира с формата и материала, създавайки паметни спектакли в почти всички куклени системи и разномащабни пространствени модели – „Бурята” на Шекспир с класически марионетки от дърво, които някой открадна, „естрадните” кукли в „Светлосиния Петър”, „В лунната стая”, „Приказките …” и др., „невеляшките” в „Снежанка и седемте джуджета”, импровизациите в „Кентървилският призрак”.

Това разнообразие се корени в специфичния, демиургичен подход на Пашата, проявяващ се в съвместната ни работа. Още в самото начало, докато „бистрехме” заедно поредния текст, той посягаше към дребни предмети, които откриваше в ателието, замяташе пердета, щракаше инструменти, извиваше летвички, ламаринки, хартийки, парцалки; заиграваше се с тръби, мачкаше цигарени кутии и всевъзможни други боклуци до определен момент, когато свиваше по детски устни, сякаш опитва нещо вкусно, и започваше внимателно да оглежда, да опипва находката си, изследвайки я от всички страни. Онова, което търсеше, не беше конкретен образ, а много по-общо, сетивно усетено качество на материала още като аморфна форма. Впоследствие находката се оказваше „нещото”, от което започва героят – меката пластичност на пуловера за „Пук” и омачканата амбалажна хартия за „Дон Кихот”, канализационни PVC фитинги за „Лукчо”, един напълно разрушен стол за „Кентървилският призрак”, сабя, маска и парцаливи знамена за „Честна мускетарска”…

Съвместните ни игри с материали и предмети винаги са имали за повод и отправна точка сериозен анализ на литературната основа, още повече, че „Пук” и „В лунната стая” на Валери Петров, „Кентървилският призрак” и „Красавицата и звяра” на Оскар Уайлд, „Приказки от минало-свършените времена” на Ръдиард Киплинг, „Елхата” на Туве Янсон, „Лукчо” на Джани Родари и др. са „чиста” литература. Дори „Дон Кихот” в крайна сметка се оказа повече свързан с рицарската романтика на Сервантес, отколкото със синопсиса на мюзикъла, от който стартира едногодишната епопея на неговото създаване.

Трудно е да се открият по-верни мисли по тези съдбовни въпроси за съвременното куклено изкуство от изказаните в хабилитационния труд на Пашов: „Причината за появата на куклената образност като цяло трябва да се търси в основната драматическа ситуация, извлечена от драматургията. Ние не просто представяме един куклен персонаж и убеждаваме зрителя в органичността на живота му, а тъкмо обратното: представяме жив човек в остро драматична ситуация, която го тласка да действа, да се бори, да трансформира и преобразява в нещо ново заобикалящата го материална среда. И вече през отношението на героя към създадения нов сценичен субект, през неговите преживявания и съпреживяване на куклите провокираме зрителската съпричастност.

Зрителят е приканен да вярва не в това, че куклата е жива, а в това, че живият герой, създал куклата пред очите му, има огромна нужда именно от нея, заедно с нея, въпреки нея понякога, да решава свои жизненоважни проблеми. (…) Създава се феномен на открита театралност и в същото време на пълно потапяне и вяра в произтичащото, възможен само в този вид театър, неслучайно наречен от някои театрални критици (Елена Владова, Никола Вандов) „театър от трети вид”.

Този вид театрално представяне се превърна в последното убежище на изчезващия романтичен театър. То не изключва дълбоките философски и социално-политически прозрения на съвремието, но достига до тях по пътя на съпричастието, опирайки се на априорната емоционалност и обезоръжаващата вяра и наивност на кукленото изкуство”[1].

Макар горните изречения да визират преди всичко „Дон Кихот” и „Честна мускетарска”, те се отнасят и за повечето спектакли, поставени от Пашата, които с две изключения трудно се побират в определението „куклен театър за деца”. По мое наблюдение още дебютът му „Светлосиният Петър” изстиска сладките сълзи на Аристотелевия катарзис от доста закоравели професионалисти, а неизкушените зрители откровено си поплакваха на „Пук”, „В лунната стая”, „Кентървилският призрак”, „Красавицата и звяра”.

Цитираният текст излага същината и спецификата на този личен възглед за куклен театър, свидетелства за теоретичната дълбочина, концентрация на мисълта и зрелостта на методите му в режисурата и преподаването, както и логичността на неговите успехи, многобройни награди и огромния авторитет, на който заслужено се радваше у нас и в чужбина. Малкото на брой страници предвиждат и обясняват бягството от куклата в днешната театрална ситуация, а в контекста на настоящия повод открояват безпощадно ясно защо толкова ни липсва техният автор.

На премиерата на „Красавицата и звяра” в Младежкия театър чух как едно момченце тихо попита:

– Татко, защо тя първо се страхуваше от него, а сега го обича?

– Защото разбра, че той има красива душа.

– Какво е душа?

 

***

Запитвайки се как самият Пашов би реагирал на писаното от мен, почти го виждам да ме поглежда над очилата, тънко-тънко да се усмихва и с лека, добра ирония да ме слага на място:

– Óтпусни душата, другарю Рокоманов (открай време се „другаросвахме” напук на комунистите), по-леко гледай на тия работи!

Казвайки това, той тъкми едно рибно мезенце и като си облизва пръстите, пийва ракийца с Дипчика, бат`Чачо и Иван Сивинов. Сивинов разтяга акордеона едвам-едвам, колкото за кеф, цигарки димят между устните им и те примижават дяволито. Наблизо звънко дрънва тромавата пишеща машина на Васко Апостолов, Нинката Сивинова припява, докато им плете меки шалове и барети от пухкавото облаче, в което всички уютно се носят из кукларския рай леко, леко, леко…

[1] Пашов, П. Първостепенното значение на драматическата ситуация за появата на визуално-кукленото изображение. В: Годишник на Националната академия за театрално и филмово изкуство „Кръстьо Сарафов”. Т. 30 (2004), с. 47-51.

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox