Дуалистичното битие на актьора

Румяна Николова / На фокус

HOMO LUDENS 14/2009

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/dualistichnoto-bitie-na-aktiora/
Twitter

Всяко говорене за актьора неизменно минава през опит да „напипа” същността на актьорската игра като изкуство. Повечето базисни постулати са се превърнали в пределно банални и въпреки това теоретизирането в тази тема не може да не тръгне от тях. Не за да ги обори, а по-скоро, затвърждавайки ги, да внесе своите индивидуални макар и дребни корекции; да разшири възможностите гледни точки към така „изплъзваща” се материя, каквато е изкуството на играещия.

В исторически аспект принципните промени във възгледите за актьора и центрирането около изпълнителското изкуство настъпват с налагане фигурата на режисьора, т.е. в театъра на модерността. В стремежа си да проблематизира ролята на текста и вербалния език като единствен възможен носител на значения, модерният театър в самото си начало пренебрегва актьора, поради ролята му на основен носител на словесността. Затова реформата в модерния театър започва от сцената (Адолф Апия, Петер Беренс, Георг Фукс, Гордън Крейг). В някои концепции актьорът дори е „излишен елемент в сценичното действие; именно заради това той е опасен за бъдещето на театъра. Актьорът е онзи елемент от интерпретацията, който крие най-много загадки и дава най малко гаранции”[1]. Търсейки своето ново лице, театърът на ранната модерност се лута в различни, понякога доста крайни посоки; той „чака същностната си ос – собственото действие на актьора. Превръщането му от инструмент-вещ в инструмент-индивид. В актьор-личност, обладана от друга личност.

Това превръщане извършва Станиславски”[2].

Оттук нататък, осъзнали че родовият белег на театъра е актьорското присъствие, практиците на ХХ век търсят начини за неговото усъвършенстване, обучение и развитие, а теоретиците правят опити за откриване и описване на неговата същност. Актьорът е припознат като основен носител на сценичния разказ и стратегиите му към процеса на разказване определят различните актьорски теории и практики.

Трудността за ясно и категорично дефиниране на актьорската игра като изкуство произлиза от добре познатия ни факт, че изпълнението/играенето на роли е присъщо за човешкия индивид особено в неговите социални функции. Именно заради това най-общите формулировки на актьорската игра обикновено са и най-точните. Такова например е това на Деклан Донелан: „Подобно на театъра, актьорската игра е загадка. Събираме се в едно общо пространство и се разделяме на две групи, където едната група играе случки за другата. Не познаваме общество без подобни ритуали, а и често те са сърцевината на много култури. В човешкото общество има постоянна нужда да се наблюдават изиграни репрезентации – от телевизионните сапунени опери до древногръцката трагедия”[3].

В това общо определение се съдържат няколко от дуализмите, присъщи на актьора като творец. На първо място той е индивид с личностните си качества, особености, познания и емоции като тези които ще го гледат, но в мига на разделението (актьорът е на сцена, а публиката в зрителна зала), се превръща, от една страна, в творец и от друга в „материал” за творчество.

Според Филип Аусландер „често в разговори разглеждаме актьорската игра, така както философите езика – като проводник, който осигурява достъп до някаква истина, логос или основна концепция, натоварена с функциите на логоса в дадено представление. Такива базисни концепции са: визията на драматурга, концепцията на режисьора или, което е още по-интересно – личността на актьора. Често хвалим актьорската игра, наричайки я “искрена”, “откровена”, “достоверна”; а почувстваме ли, че благодарение на играта сме зърнали кътче от душата на актьора го аплодираме за готовността да “поема рискове” и да се “саморазголва”[4].

Не може да не се съгласим с твърдението на Аусландер, че „проблемът за личността и за “аз”-а, заема централно място в теорията на представлението. Толкова различни един от друг  практици като Станиславски, Брехт и Гротовски безусловно посочват личността на актьора като логоса в представлението. Всички те приемат, че тя предхожда и предопределя изпълнението му. Зрителят получава достъп до човешки истини именно защото личността му присъства в играта”[5].

От малко по-различна гледна точка именно „проблемът за личността” определя и базисния дуализъм на актьорското изкуство: „бидейки на сцената ти самият, да бъдеш някой друг”. Тази двойственост съставлява една основна ос, по която се разполагат различните актьорски методологии през ХХ век.

В единият край на тази ос е Станиславски с изискването си към актьора: „Никога не губете себе си на сцената. Винаги действайте от своето лице на човека артист. … Загубиш ли себе си на сцената, изведнъж свършва преживяването и започва представянето”[6].

Търсенето на психологическата вярност за актьора се превръща в основната цел на Станиславски. От актьора се изисква да „живее живота” на персонажа, който пресъздава на сцената; да преживява, а не да представя е популярната и базисна идея на Станиславски. Намирането на психологическата истинност не е леснопостижима задача за актьора. Пътя към нея минава през множество упражнения и включва целия опит на личността на актьора. От тази плоскост Филип Аусландер е прав, че „дискурсът на Станиславски е вписан плътно в логоцентризма: той настоява на необходимостта от логика, последователност и единство в актьорската игра. … Без съмнение за него присъствието на актьорската личност като основа на изпълнението е източник на истинност в играта: той определя доброто актьорско майсторство, като игра, изградена върху собствения опит и емоции. Така той издига личността над ролята, настоявайки от една страна, че актьор и персонаж трябва напълно да се слеят в играта, а от друга, че актьорът никога не може да изиграе някой друг освен себе си. … Така сливането на актьор и персонаж води предимно до една чисто нова презентация (или репрезентация) на личността”[7]

Тези твърдения са верни, ако говорим за първата част от практиката на Станиславски (от която е извлечена и теорията му). Когато започва да се занимава с метода на физическите действия, Станиславски спира да си задава въпроса: „какво ще чувствам аз в обстоятелствата на персонажа”. Доколкото това, което правя, зависи от моята воля. И на мен ми се струва, че тук е ключът към всичките му открития. Едва в края на своя живот, той достига до истинското откритие. Дотогава той се занимава само с верни въпроси, но едва в края на своя живот започва да се приближава до верните отговори”[8].

Идеите на Станиславски се извличат от различни текстове. Той непрекъснато променя или развива, а понякога се отказва от предишни тези за методологията на актьора в процеса на търсенето на „правилната” такава. Това прави възможно от книгите му да се правят различни изводи и заключения, които се доказват в определен контекст, но се оказват неверни, отнесени към друг етап от работата му.

Същият този дуализъм за Бертолт Брехт не само не е пречка, която трябва да се преодолява, а възможност, която актьорът трябва да използва в работата си върху образа. И би звучал: „бидейки на сцената ти самият, да коментираш някой друг.” Един от най-важните принципи на Брехтовия театър е необходимостта от ангажираност на изкуството със социална промяна. Театърът в неговата идеология трябва да изследва и то диалектически отношенията между хора и събития, с цел промяна. Затова неговият актьор „трябва с мисли и чувства да изрази собственото си отношение към създавания образ и неговите постъпки”[9]. В този смисъл Брехт има „свръхизисквания” към актьора, тъй като трябва да присъства на сцената като личност, но не както е при Станиславски със личния си емоционален опит, а със знания, които се предполага да са повече от тези на зрителите. Ролан Барт счита, че “(Брехтовият) актьор трябва да представи познанието си за смисъла на пиесата… Актьорът трябва да докаже… че води този смисъл към неговия идеал”. Тимъти Уайлс разширява тази мисъл, отбелязвайки, че Брехтовият актьор “се преструва, че притежава знание, по-голямо от това на зрителите”. Актьорът “говори от позициите на една марксистка утопия, където проблемите на пиесата, за които Брехт вярва, че могат да се разрешат, вече са се разрешили”. За да може да направлява вярно смисъла на пиесата, актьорът следва да се престори, че носи знание, което чисто исторически няма как да притежава. “Собствената” личност, която Брехтовият актьор представя паралелно с изобразения  персонаж, всъщност е едно фикционално лице.”[10]

И при Брехт, както и при Станиславски се оказва, че стремежът актьорът да присъства на сцената със своята личност (при Брехт със социалния си опит; при Станиславски с емоционалната си памет) и изграждането на образа да е тясно свързано с нея е с доста илюзорен.

В другия край на оста, очертана от този първи дуализъм е практиката на Гротовски, в която актьорската личност се саморазкрива в своята най-дълбока интимност. Тук всичко е концентрирано върху „узряването на актьор, изразяващо се в стремеж към екстремното, в тоталното разсъбличане, в разчитането единствено на собствената интимност – и всичко това без нито следа от егоизъм и самозадоволяване”[11]. От „свещения актьор” се изисква цялостна прецизност. Неговото присъствие на сцената е по-близко до ексцес и транс: „Актьорът трябва да се отдаде изцяло, в своята най-дълбока интимност, с доверие, както човек се отдава на любовта. Тук лежи ключът. Самопроникване, транс, ексцес, формална дисциплина, всичко това може да бъде постигнатопри условие, че актьорът се отдава изцяло и смирено и без съпротива”[12].

Това определя доста по-различното отношение на Гротовски и неговите актьори към персонажа. Те не се занимават с мотивациите му във фикционалното пространство и роля. Защото „за Гротовски личността е по-важна от ролята, дотолкова, доколкото ролята е преди всичко средство за себеразкриване”[13]. Търсеният резултат е форма, конструирана от ролята, която е използвана като „хирургически скалпел”, с който те се дисекцират, за да стигнат до най-дълбоките и най-интимните опити на техния личен живот.[14]

Маркирахме едно възможно говорене за актьора през дуализма личност (Аз) – фикционална личност (роля). Използвахме само най-ярките примери от театралната практиката на ХХ. Върху остта, очертана от Станиславски – Брехт – Гротовски могат да бъдат разположени и много други представи за актьорската същност, както между, така и преди и след тези имена.

Така например актьорът на Брук в тази ос стои някъде между Брехт и Гротовски. Той е изследовател, откривател и най-вече посредник за „пренасяне на истини”, което ни напомня тезите на Брехт. А начините за постигане на тези цели наподобява метода на Гротовски „via negativa” – премахването на граници и ограничения, а не трупането на умения.

Друг базисен дуализъм, който произлиза от същността на актьорското изкуство и през който може да се говори за него е ум – тяло (психическо – физическо/вътрешно – външно). Без да се припокриват напълно като значение, тези двойки много често се използват като синонимни или, за да се обяснят една друга. Традиционно в западната традиция тези двойки са опозиционни и взаимноизключващити се. Още древногръцкият призив „здрав дух в здраво тяло” предполага това разделение. След като това е „идеалният” вариант, значи допускането е, че има различни възможни комбинации като „здрав дух, болно тяло”, например. Важното е, че човешката цялост се възприема като съставна от две, независими части: дух и тяло. Това разделение не се премахва и при възникването на психологията като наука в средата на ХІХ век. Тя се формира като наука, която се занимава с мисълта и чувствата в противовес на тези, които се занимават с физиологията. Еволюирането на научните представи за връзката между психика и физика, оказват силно влияние и върху концепциите за актьорското изкуство.

Революционният принос на Станиславски към подготовката на актьора откриваме именно в тази посока. Убедеността, до която достига към края на своята практика, че тяло и съзнание представляват психофизическа цялост се превръща в една от най-влиятелните му идеи. Тя се формира под силното влияние на френския психолог Т. Рибо и тезата му, че емоцията не съществува без физическо последствие; както и на руския физиолог Павлов. Резултат от тази убеденост е Методът на физическите действия, считан за едно от най-върховите постижения в Системата на Станиславски. Той е развит въз основа на концепцията, че поведението на човек е явление, изградено не от само от психически импулси или само от физически, а от тяхната взаимосвързаност. От тук и схващането, че ако един актьор избере подходящо физическо действие и го изиграе убедително, ще извлече и търсеното чувство.

Станиславски влага много енергия и дългогодишни опити в стремежа си да изгради психофизическата цялост на актьора. В отделни етапи от работата си той работи повече или по-малко в едната или другата крайност. Тук може би се крие причината всеки от последователите на Станиславски да развива различен аспект от наследството му.

Най-популярният последовател на системата на Станиславски в Америка е Лий Страсбърг. Той развива своя Метод като тръгва от онзи аспект в работата на Станиславски, свързан с психологията. Според  точното определение на Дейвид Краснър „Методът се появява като техника, която извлича от Станиславски ударението въру актьорската професия, и акцентира на работата върху ролята, която се гради от персоналния живот и политическите идеали на актьора”[15]. През 50-те и 60-те години освен Лий Страсбърг, Стела Адлер и Санфорд Майснер развиват свои собствени версии. И тримата разработват различни насоки от работата на Станиславски, но по отношение на разглеждания от нас дуализъм, те са в плоскостта на психологията, където „актьорът персонализира ролята, тоест извлича от себе си, от собствената си емоционална, психологическа или фантазна реалност, въвеждайки аспекти от спомени, опит и наблюдения, които имат връзка с ролята”[16].

Михаил Чехов също тръгва от идеите на Станиславски, но той доста по-осъзнато търси психофизическата цялост на актьорското присъствие. Упражненията с въображението е с изключителна практическа стойност в работата му с актьора. Репетициите във въображението имат и много конкретна външна изява. Те подготвят тялото на актьора, изпращайки му импулси за характера и маниера на образа: „Пробудените от вашето въображение творчески чувства, прониквайки в тялото, като че го извайват отвътре”[17].

Мейерхолд търси своя актьорски метод в другия край на дуализма, за който говорим. Изградената от него система за тренинг на актьора и наречена биомеханика представлява „форма на тренинг, която цели развитието на актьори, които да са отчасти атлети, акробати, анимирани машини. Биомеханиката е гимнастика, базирана върху:

Подготовка за действие – пауза –

Самото действие – пауза –

И отговарящото му ответно действие.

Целта й е да дисциплинира емоционалната и мускулната отзивчивост на актьора.

… Мейерхолд изисква от актьорите си енергично елиминиране на всички човешки чувства и сътворяването им на базата на законите на машината; актьорът функционира като машина – салто, салтомортале или стойка на глава са достатъчни да предадат различни състояния и емоции”[18].

За Мейерхолд изкуството на актьора „се състои в организирането на своя материал, т.е. в умението правилно да използва изразните средства на тялото си”[19]. Предизвикателството се съдържа в друг дуализъм, който Мейерхолд осъзнава и, който поставя актьора в съвсем различна от останалите творци ситуация: “актьорът съчетава в себе си и организатора, и организирания (т.е. художника и материала)”[20]. Схематично Мейерхолд представя това положение с формула: “N = A1+А2, където N е актьорът, А1 – конструкторът, предлага замисъла и дава заповед за реализирането му, А2 е тялото на актьора, изпълнител, реализиращ задачата на конструктора (на А1)”[21].

Заниманията на Мейерхолд с актьора са водени от убеждението му, че позицията на тялото детерминира и правилните интонации и емоции, т.е правилната физическа форма е отправна точка за намиране на вярната основа на ролята.

Примерът с тезите на Мейерхолд потвърждава идеята, че повечето актьорски методи на първата половина на ХХ век имат уклон към единия или другия полюс на разглеждания дуализъм, дори когато интуитивно се досещат, че с актьора не може да се работи по друг начин освен като с тотално, психофизическо цяло. През втората половина на същия век театралните практици се насочват много повече към методологии, които примиряват и откриват взаимозависимостите на дух – тяло (или: психическо – физическо / вътрешно – външно). Театралните визии на Антонен Арто в голяма степен се превръщат във вдъхновение за творческите търсения в тази посока. След срещата си с театъра на остров Бали, Арто формулира призива си за актьор, който да е много повече сетивен, но чрез „физическите локализации на чувствата”, защото „актьорът е атлет на сърцето”[22]. Изкуството на актьора е тотален акт; “актьорът не трябва да ползва тялото си, за да илюстрира “движението на душата”, той трябва да извърши това движение с тялото си”[23] Утопиите на Арто провокират изследователските тези за актьора на ключови театрални практици като Йежи Гротовски, Еуженио Барба, Питър Брук. В тяхната практика разглежданият дуализъм продължава да центрира изследователския им интерес, но вече с ясната убеденост за взаимозависимостта на крайностите в него.

И тримата полагат изключителни усилия за трениране и овладяване на актьорското тяло, но при тях физическата подготовка не е самоцел. Тренингът на актьора го подготвя за същинското творчество или е част от него. Защото актьорът наистина работи публично със своето физическо тяло като с основно изразно средство, но то трябва да е в „състояние да бъде послушен инструмент, способен да представи душевен акт”[24].

Актьорските методологии от втората половина на миналия век оформят съвременния психофизически подход към творчеството на актьора. В същността си той представлява опит да се разработи актьорски език отвъд дуализма дух – тяло. Не само споменатите тук режисьорски имена, но и много съвременни практици насочват своите усилия в тази посока. Това ни дава основание да твърдим, че търсенето отвъд крайностите на тези дуализми, присъщи на актьорската природа, е най-актуалната тенденция и възможност за нови актьорски подходи.

[1] Прамполини, Е. Футуристичната сценична атмосфера, 1924 – В : Браунек, М. Театърът в ХХ век. В: сп. „Гестус”, 1990, № 3-4, с. 186

[2] Николова, К. Другото име на модерния театър, С., 1995, с. 71

[3] Доннеллан, Деклан. Актьорът и мишената, С., 2008, с. 9

[4] Аусландер, Ф. “Просто бъди самият себе си”: логоцентризъм и различие в теорията на представлението. Homo Ludens, 2004, № 10, с. 188

[5] Пак там, с. 189

[6] Станиславски, К. С. Работата на актьора над себе си, С., 1981, с. 72

[7] Аусландер, Ф. “Просто бъди самият себе си”: логоцентризъм и различие в теорията на представлението. Homo Ludens, 2004, № 10, с. 189

[8] Гротовски, Й. Йежи Гротовски и Анатолий Василев. Homo Ludens, 2002, № 4-5, с. 123

[9] Брехт, Б. Из писма до актьора. В: „Бертолт Брехт за театъра”. С., 1964, с. 260

[10] Аусландер, Ф. “Просто бъди самият себе си”: логоцентризъм и различие в теорията на представлението. Homo Ludens, 2004, № 10, с. 192

[11] Гротовски, Й. Към беден театър. Театрален бюлетин, 1984, № 2, с. 142

[12] Пак там, с. 155

[13] Аусландер, Ф. „Просто бъди самият себе си”: логоцентризъм и различие в теорията на представлението. Homo Ludens, 2004, № 10, с. 193

[14] Гротовски, Й. Към беден театър. Театрален бюлетин, 1984, № 2, с. 155

[15] Krasner, D. Strasberg, Adler and Meisner. Metod acting. – In: Twentieth Century Actor Training. London, 2000, p. 130

[16] Пак там, с. 132

[17] Чехов, М. За техниката на актьора. Гестус, 1990, № 9/10, с. 141

[18] Roose-Evans, J.  Experimental Theatre from Stanislavski to Peter Brook. London, 1984, p. 28

[19] Мейерхолд, В. Е. Актьорът на бъдещето и биомеханиката. В: “Статии, писма, речи”, С., 1984, с. 239

[20] Пак там

[21] Пак там

[22] Арто, А. Театърът и неговият двойник. С., 1999, с. 127

[23] Гротовски, Й. Към беден театър. Театрален бюлетин, 1984, № 2, с. 186

[24] Пак там, с. 152

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox