Хамлет – Къмбърбач: спасете децата

Николай Йорданов / По театралните сцени

HOMO LUDENS 19/2016

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/hamlet-kumbarbach-spasete-decata/
Twitter

„ХАМЛЕТ“ – УИЛЯМ ШЕКСПИР

NATIONAL THEATRE LIVE

Разпространител за България: БРИТАНСКИ СЪВЕТ СОФИЯ


Постановка: Линдзи Търнър; Продуцент: Соня Фридман; Музика: Джон Хопкинс; Сценография: Ес Девлин; Костюми: Катрина Линдзи; Движение: Сиди Ларби Черкауи

С участието на: Бенедикт Къмбърбач (Хамлет), Киаран Хайндс (Клавдий), Шан Брук (Офелия), Анастейжа Хили (Гертруда), Лио Бил (Хорацио), Карл Джонсън (Духът), Джим Нортън (Полоний), Кобна Холдбрук-Смит (Лаерт), Матю Стиър (Розенкранц), Руди Дхармалингам (Гилденстерн), Серго Варес (Фортинбрас)

спектакъл в Барбикан – Лондон, Обединеното кралство

премиера – август, 2015

 

Продукцията на Национален театър Лондон на живо (NT Live) върху Шекспировия „Хамлет“ се очакваше, а и срещна силен зрителски интерес и сред българската театрална публика в киносалоните на София и Варна (досега). Реакциите от видяното обаче съвсем не са еднопосочни, освен възторжената оценка за изпълнителя на главната роля – Бенедикт Къмбърбач. Разбира се, говоря за неформални мнения в професионалните среди; критически дебат в българките медии нямаше за този спектакъл, за разлика от разменените полярни мнения в британската преса.

За мен постановката на Линдзи Търнър представлява интерес с излизането от традицията на режисьорския театър при сценичните интерпретации на класиката. Досегашните върхови професионални постижения на режисьорката Линдзи Търнър са свързани преди всичко с Националния театър в Лондон, Уест енд и Бродуей. На континентална Европа, особено в Източна Европа, все още искаме да гледаме мощни, концептуални режисьорски интерпретации на големите текстове от миналото, пренареждащи смисъла им в зависимост от „битките на деня“, особено когато става въпрос за такава театрална емблема, каквато е „Хамлет“. Докато в случая виждаме една суперпродукция изградена най-вече върху добър сценичен разказ на Шекспировата трагедия, върху звезден актьорски състав, сред който безспорно Къмбърбач е най-яркият, върху привличането на професионалисти в постановъчния екип със световна известност – достатъчно е да споменем само имената на сценографката Ес Девлин и хореографа Сиди Ларби Черкауи, и върху кинематографичните ефекти от близките планове при заснимането ѝ от камерите за живото излъчване.

Всъщност и в този спектакъл концептуалност не липсва, но тя е извлечена като квинтесенция на смисъла на Шекспировия текст, а най-радикалното в режисьорската интерпретация е транспонирането му в епохата след средата на ХХ век. В началото и края на постановката чуваме знаменития сингъл от 1948 г. на Нат Кинг Кол „Nature boy“, който не е просто музикален фон, а e възпроизведен на грамофон от Хамлет – Къмбърбач на сцената. Песента, и като мелодия, и като съдържание, носи духа и ценностите на поколението от 50-те и 60-те, а този Хамлет на Къмбърбач наистина е Nature boy, в който обаче се таи и гневът на сърдитите млади хора, и ексцентричната  еуфория на поп- и рок-групите от 70-те (в една от сцените актьорът се появява с фланелка, на която е Дейвид Боуи в култова поза). В спектакъла могат да се разпознаят културни напластявания от тези десетилетия, като сигурно някои от тях не могат и да се доловят от българския зрител.

Директните излъчвания на NT Live обикновено са рамкирани от интересни допълнителни материали – интервюта, коментарии и др., някои случващи се на живо, други – предварително подготвени. Преди началото на „Хамлет“ се излъчва запис на посещение на Къмбърбач в Лондонско училище, където учениците му представят своя сценична версия, в която монологът „Да бъдеш или да не бъдеш“ се изпълнява хорово от всички участници. А в края на сателитното излъчване виждаме как Къмбърбач прекъсва бурните овации на публиката и приканва зрителите да направят дарения за децата на бежанците. Изписването на сайта savethechildren.org.uk/hamlet в реално време, докато Къмбърбач говори, подсказва, че това не е импулсивна актьорска импровизация, а предварително замислено решение. Така прологът и епилогът на тази продукция на NT Live се асоциират с решението на основния образ в сценичната версия: узнавайки за извършеното престъпление, сърдитият млад човек Хамлет Къмбърбач избира да следва в престорената си лудост поведението на непораснало дете (той си играе на война около миниатюрна крепост; в един от кадрите виждаме под стълбата люлеещо конче; и т.н.). Темата за децата, които винаги стават жертва на конфликтите в света на възрастните, се поднася едновременно като интерпретация на Шекспировия текст и като актуална гражданска позиция. Може би затова и плакатът за премиерата на спектакъла в Барбикан център е с образи на деца.

Регресът към детското е запазено поведение само в лудостта на Хамлет – в сравнение с него състудентите му Розенкранц и Гилдернстерн изглеждат много по-големи, те са вече пробиващи в кариерата млади хора, готови на всичко. Докато в полудяването на Офелия се следва тъкмо обратната посока – облечена в черно, с нервни тикове и налудничави припявания, тя изглежда сякаш състарена с години. Може би това решение влиза най-силно в дисонанс с всички изпълнения досега, които съм гледал на тази роля, наблягащи на пречупената детска невинност и на бледата предсмъртна красота на Офелия. Офелия (Sian Brooke) не страда тихо, а болезнено, за разлика от преструването-прикритие на Хамлет това не е игра и полудяването ѝ е показано с почти физиологични симптоми (именно това решение като че ли буди най-много въпроси сред зрителите). Състаряването е ход и за развитието на образа на Клавдий (Ciaran Hinds) – речта му, когато той произнася своя монолог, признавайки в усамотение вината си, е затруднена като след прекаран инсулт.

Постановъчните решения акцентират върху множество подобни детайли в хода на спектакъла, всяко от които ни препраща към различни асоциативни вериги и понякога ни заплита в мрежи от интерпретации. Дворецът в Елсинор е представен като интериор на огромна съвременна къща – вижда се огромна библиотека с много, прилежно подредени, но ненужни за живота книги. Този свят се  обитава от едно военизирано общество (всички мъже слагат в един или друг момент военни униформи; знаменитият монолог „Да бъдеш или да не бъдеш“ е произнесен от актьора, облечен в парадна военна униформа, върху една огромна маса; узнавайки за смъртта на Полоний, Лаерт нахлува с насочен пистолет и група въоръжени мъже; и т.н.) Интересен детайл, останал недоразвит в по-нататъшния ход на спектакъла, е пренареденият като работен кабинет вестибюл на къщата, в който Клавдий, Гертруда и сътрудници в паравоенни униформи, вършат припряно своята работа – влиза Полоний за да съобщи, че е узнал причината за лудостта на Хамлет и застава пред огромна карта на Европа; върху картата има поставени обозначителни знаци върху днешните конфликтни точки? – върху териториите на Украйна, някъде към Сирия? (не е много сигурно), или по-скоро това е картата, по която се проследява пътят на норвежките войски, водени от Фортинбрас? Понякога има намеци, че това е и полицейско общество – виждаме за секунди как някакви хора претърсват стаята на Офелия, но самият Полоний (Jim Norton) не прилича толкова на доносник, колкото на окарикатурен образ на придворния блюдолизец. Впрочем, има една безкрайна ирония, която съвременният читател / зрител на „Хамлет“ може да разпознае – Полоний предлага психоаналитична интерпретация на случващото се в двореца (той твърди, че любовта към Офелия е причина за лудостта на Хамлет), и става жертва при подслушването си на най-интимната сцена между майката (Гертруда) и сина (Хамлет), сцена, често тълкувана във фройдистки дух. Но въпреки подробните записки и разкази на Полоний, и въпреки неговите „фройдистки“ обяснения, Клавдий знае, че тълкуването на симптомите в поведението на Хамлет трябва да бъде чисто политическо. Друг важен детайл е обстоятелството, че ролите на Духа на Хамлетовия баща и тази на Гробаря са поверени на един и същ актьор (Karl Johnson) – това са сякаш състоянията на човешкото при преминаването му в отвъдния свят: гробарят е посредникът между света на живите и света на сенките. При все че тези различни детайли са свързани с преосмислянето на важни мотиви от Шекспировата трагедия, те често остават като подхвърлени „сламки“, за които се хваща зрителското възприятие, без да може да проследи докрай тяхната „многозначителност“.

Предполагам, че това е една от причините да има и доста скептични отзиви за постановката сред британската критика. Най-обобщаваща за подобен род рефлексии е оценката на театралния критик Доминик Кавендиш („Дъ Телеграф“), че гледаме 5-звезден Хамлет в един 3-звезден спектакъл. Към това могат да се прибавят още множество други оценки, в които има и снизхождение, и укори. Лично аз не мисля, че всички претенции към постановката са коректни (в една от тях имаше упрек например, че Гробаря говори с шотландски акцент!). Това само доказва, че винаги е проблем да поставяш своя класика в собствената си страна – никой не може да се освободи от представата, че знае как се поставят шедьоврите от миналото. (Това не се случва само на „датска почва“. Сещам се и за безкрайните претенции към последната постановка на „Хамлет“ у нас – тази на Я. Гърдев в Народния театър; в голяма степен претенциите бяха по-големи отколкото към всяка една друга редова продукция, въпреки че този спектакъл бе събитието на сезона, а получи след това и международно признание). Естествено подобни уговорки не означават, че не би следвало да се види и нещо, което разколебава усещането за неповторимост на видяното – постановката на Линдзи Търнър се движи по ръба на вече направени открития при поставянето на „Хамлет“, вярно – интелигентно и майсторски, но все пак липсва съкровеното и оригинално проникване в текста, което води до истинско „преоткриване на класиката“. Може би целта е била по-скоро успоредяване на сценичната интерпретация на Шекспировия текст икона със съществуващата традиция и съвременните му прочити. Впрочем стратегия, задължителна за една суперпродукция, в която са инвестирани толкова много човешки и материални ресурси (но това е друга тема…).

Би било несправедливо да не видим и силните постановъчни моменти, които остават като запечатани образи в паметта на зрителя. Първата част на спектакъла завършва с навлизащата буря през вратите, която носи листа, отломки, прах; във втората част подът на помещенията е покрит с тези отломки, но и пръст, сякаш това е изровената пръст от гроба на Офелия, а и от гробовете на всички, които ще я последват в смъртта – Гертруда, Клавдий, Лаерт и Хамлет.  Преди удавянето си Офелия се появява боса, стъпвайки върху тази „датска почва“, мъкнейки със себе си огромен куфар; след като тя излиза от сцената, Гертруда отваря куфара и виждаме, че той е пълен със снимки  (в първата част на спектакъла Офелия ходи постоянно с фотоапарат, опитвайки се да улови фрагменти от протичащия около нея живот).

Разбира се, в центъра на всички постановъчни усилия, а и някак автономно от тях, стои актьорското присъствие – най-мощни са централните образи на Хамлет, Клавдий и Гретруда, съдбовно обречени като в антична трагедия. Последното нещо, което можем да кажем за Хамлет на Къмбърбач е клишето за нерешителния и колебаещ се принц. Напротив, неговият Хамлет е темпераментен, волеви и енергичен; той тича по сцената и активно преследва своята цел, а по време на „Мишеловката“ влиза в игралното пространство, облечен с военна куртка, на чийто гръб е изписано „Крал“, и сам сипва отровата в ухото на легналия актьор (играещ законния крал). Когато вижда издайническите реакции на Клавдий и Гертруда, Хамлет изпада почти в еуфория –  танцува с Розенкранц, крещи на Полоний, а след като го убива стражата буквално гони Хамлет по сцената, за да го заведе при Клавдий… Къмбърбач играе на предела на човешките психофизически възможности; на въпроса, който му задават в краткото интервю преди началото на излъчването, какво чувства след края на представлението, той отговаря просто и искрено: „Глад“. В неговия Хамлет има вулканичен гняв заради несправедливостта в света, дързост в действията и едновременно с това трепет заради предчувствието на съдбата си. Гласът и тялото на актьора възпроизвеждат физическите спазми на преживявана непосилна душевна болка, но в нито един момент не се долавя резигнация; във върхови състояния в актьорското изпълнение има по-скоро патос, патос на осъдения на смърт.

Не мога да пропусна и силните роли на Клавдий (Ciaran Hinds) и Гертруда (Anastasia Hille). Клавдий е монолитен като образ в своето злодейство, но е пластичен в актьорската си партитура, която изисква да бъде съчетана волята за власт с непрекъсната тревога и боязън от възмездие. Гертруда, за разлика от Клавдий, е изградена като силно противоречив образ, в който чувството за вина и синовната обич предизвикват душевна драма, чиито измерения потъват в бездната на нейното мълчание, в  истеричните изблици към Хамлет, в напразните опити да намери изход от предстоящата катастрофа. Колкото повече действието на трагедията се движи към своя финал, толкова повече сценичното време се сгъстява и реакциите на всички актьори стават все по-отривисти, а жестовете и интонациите все по-резки.

Възможността да бъдат превръщани изговаряните думи в извършвани действия винаги ме е възхищавала при британските актьори. При най-добрите от тях думите не са мотив за или резултат от някакво действие, те са самото действие. Отправените реплики чрез помощта на акцентирания, интонации, тембър, височина и най-вече на гласово-телесна експресия се превръщат в действена партитура, която следва логиката на текста, без да има нужда да го „оправдават“ чрез битови или ситуативни конкретизации. Липсва също така и елементарното „психологизиране“ на изговаряните думи (както често може да се срещне по нашите сцени) по формулата „казвам едно, а мисля друго, защото имам винаги някаква скрита цел“. Разбира се, трябва да подчертаем, че в случая самият Шекспиров текст носи тази действена сила на словото, но знаем, че то би могло да звучи и прекалено „декоративно“ на сцената, ако няма кой да го произнесе подобаващо.

Каквито и претенции да имаме към „Хамлет“, показан в програмата на NT Live, едно е сигурно: можем да видим изключително силни актьорски изпълнения, а Къмбърбач достига до висотата на най-запомнящите се образи на Хамлет в британската традиция: тези на Лорънс Оливие, на Ричърд Бъртън, на Кенет Брана…

Сателитното излъчване на постановките на Британския национален театър е част от глобалната програма National Theatre LIVE, която се осъществява в България от Британски съвет и Cinema City, в партньорство със Столична община и VIA FEST Световен театър в София, с медийното партньорство на безплатния културен гайд „Програмата“.

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox