Христо Намлиев: Стремя се да усещам духа на музиката

Милена Михайлова / Личности

HOMO LUDENS 20/2017

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/hristo-namliev-stremia-se-da-useshtam-duha-na-muzikata/
Twitter

    Интервю на Милена Михайлова

 

    Милена Михайлова: Кога се породи желанието да пишете музика? Бяхте част от рок бандата „Херманс Улф Бенд“, а и досега свирите с различни групи, но какво е за Вас сътворяването на театрална музика?

    Христо Намлиев: Родителите ми не са музиканти – имах леля, завършила оперно пеене, беше тонрежисьор в радиото, но не ме е подтиквала по никакъв начин  – и все пак нямам житейски спомен, когато да не съм се занимавал с музика. Роден съм през 1968 г., а от петгодишен свиря на пиано – сам съм искал, не са ме карали. Вкъщи нямахме пиано… но както свирих, свирих, свирих… и в един момент на човек му се приисква да пише някакви неща… това беше като бях малък. Впоследствие се опитвах да пиша по-сериозни работи, после започнах да свиря с „Херманс Улф Бенд“и натам се насочи творческият ми импулс в годините 1992-2002. Никога обаче не съм си представял, че ще се занимавам с театрална  и филмова музика. Все пак това се случи, когато групата изчезна по тъжни причини, вокалът ни почина. През 2003 г. Георги Дюлгеров ни покани заедно с Мира Искърова да напишем музиката за един handmade-филм, направен с приятели – „Хубава си, мила моя“. Т.е. преди да започна да се занимавам с театрална музика, направих музика за филм на Дюлгеров, което е горе-долу като да се научиш да караш самолет, преди да се научиш да караш кола. Беше много интересно и се справихме, а Рангел Вълчанов ни похвали, каза, че „хубавата музика в киното не трябва да се забелязва“… трябва да стои органично в цялото. Оттук постепенно се оформи и моето усещане – осъзнах, че музиката трябва да обслужва картината. Кадърът трябва да е подчинен на действието, на вътрешната драматургия, както и музиката – също да е подчинена на драматургията, на изображението, на режисьорските идеи, на „изречението на филма“ (по определението на Дюлгеров). В киното задачата като че ли е по-лека, често получавам готов кадър и по самия кадър намествам музикалните акценти. Докато в театъра нещата могат да са доста по-сложни, независимо от свършената работа, режисьорите доста често сменят решенията и сцените. Театърът е повече процес – често режисьорът завършва с идея различна от тази, с която е  започнал. И моята работа е да реализирам неговите идеи. Не разбирам много от театър, преди всичко съм музикант. Повече представа за театралност имам от оперното творчество на Рихард Вагнер и Рихард Щраус, които познавам добре – мисля най-вече музикално, не тръгвам толкова от театралното. Когато правя конкретна музика, не си представям сцената, актьорите, светлините – усещам духа на музиката и това, което се опитваме да направим. И ето – вече имам написана музика за около 110 театрални спектакъла и филми. А с Веселка Кунчева ми предстои работа по “Последното изкушение” по Казандзакис, „Бесове“ от Достоевски и др.

   Милена Михайлова: Може би това, което един композитор има като музикални предпочитания, определя и неговите нагласи, чувствителност, музикален подход – кои са творците, въздействащи върху начина Ви на писане на музика?

    Христо Намлиев: Най-силно са ми повлияли Вагнер, Кийт Емерсън и Джими Хендрикс. Също и Тихомира Бъчварова, която ми беше учител по пиано. Всъщност Вагнер ми е отдавнашна страст. Винаги съм слушал много т. нар. класическа музика и я познавам от дете, защото вкъщи се слушаше такава музика. Но към музиката на Вагнер усещането ми беше като внезапно фасциниране, хипноза някаква – за голям мой късмет в тогавашната нотна книжарница на „Раковски“ пуснаха и си купих клавирни извлечения на всичките му произведения. И сега от време на време пак обичам да се заравям в творчеството му. В музиката му има неща, от които и до ден днешен се ръководя – като изграждане на музикална драматургия например, голямата пестеливост – той е цар на принципа „Дозирай емоцията“, ползвам го и в театъра.

Милена Михайлова: Усещането ми е, че музиката Ви става същински персонаж в театъра, постига дълбочина, многопластовост, напомня филмов саундтрак. В спектакъла „Дама Пика“ (2016) е изцяло вплетена в действието, поражда образи/смисли, като в сцената с бурните ветрове например. Кое Ви влияе за създаване на музикални идеи – емоция, дадена тема като борбата за любов и власт в „Дама Пика“, и въобще – как работите с Веселка Кунчева, как постигате единението помежду си?

    Христо Намлиев: Веселка е първият театрален режисьор, с когото съм работил – с нея направих музика и за първия си куклен спектакъл „Карлсон и Дребосъчето“ във Видинския куклен театър (2004). Обикновено работата ми с нея протича по следния начин – чета пиесата, виждаме се, обсъждаме надълго и нашироко. Много сме смешни, защото и двамата мислим добре като ходим – в една стая ходим като билярдни топки и се блъскаме от време на време. Обсъждаме какво искаме да кажем със спектакъла – в какви страсти ще дълбаем, алчност ли ще е, ненаситност ли… като стана дума за „Дама Пика“. От самото начало говорихме, че ще се използват и вентилатори…значи ще има и вятър, дойде си естествено, а и който е бил в Петербург знае какъв ветрилник е. Иначе самото уточняване на конкретни музикални задачи правим по телефона. Тя казва, че й трябва един танц примерно и решаваме – агресивен ли да е, а накрая да има ли „Бум-тряс!“ или да завършва със затихване, колко да е агресивно, колко да не е. Обикновено не става от първия път. Пращам й нещо, тя казва, например: „Много ми е лирично, трябва ми да е по-сурово…“ и така и втори, и трети път… докато: „А! Уцелихме го!“. Като установим основната музикална тема, я разработвам и Веселка ми дава искания за конкретните сцени – тук танцуват чистачки или там вече графинята умира. Ориентира ме как си представя цялото като структура, а впоследствие донамества сцените по музиката. И това е – явно се получава и без да присъствам на репетиции, защото Веселка ми е казвала, че именно по този начин използва въображението ми. Разбира се трябва да си представям нещо, докато правя музиката. Трябва ми много малко, предпочитам да работя с абсолютно чисто съзнание и въображение.

    Милена Михайлова: Работите с режисьори, чиято идейна изказност разчита на образността, спектаклите и на Иван Добчев, и на Веселка Кунчева са наситени с образи – до каква степен визията в спектаклите с Ваша музика провокира създаването на музикалната партитура?

    Христо Намлиев: Винаги искам да видя някакви визуални сценографски решения или поне скици, защото е абсолютно задължително да има съответствие между музика и визия. В случая с „Дама Пика“ единствената идея, която имах за спектакъла, е една рисунка на куклената глава, появяваща се във финалната сцена, която сценографката Мариета [Голомехова] ми надраска с химикалка. Иван Добчев пък още преди да започнем работа по спектакъла „Гео“ (2015) ми показа скиците на Венко Шурелов – с огромните кладенци. Това ми даде отправна точка и възможност за изчистване на редица неща, които очевидно няма да подхождат на тази картина. Друг пример е кукленият спектакъл за възрастни „Страх“ (2014, реж. В. Кунчева, „Икар“ за театрална музика), преди който имаше лаборатория. Там като средства се изпробваха люлките от спектакъла. Тогава се сглоби и нещо музикално, представих си като образ точно люлките. Изследваше се и темата за страха, беше вкаран в действие и традиционният страшен клоун. Много се експериментираше и с осветлението, като след всичко това вече имах представа каква е идеята на цялото.

    Милена Михайлова: А как протече работата Ви с Иван Добчев по „Гео“, за чиято музика получихте и наградата „Аскеер“ през 2016, какъв беше процесът и сложността при музикалното оживяване на всички тези фактологични детайли, фрагменти в спектакъла?

    Христо Намлиев: „Гео“ е спектакъл с по-документална специфика, наситен е с много текстове. Количеството на толкова текст определено усложни задачата ми, трябваше да се мисли за такъв тип музика, която хем да я има, хем да не се забелязва много, да не е прекалено активна. Много особена беше и работата по поемата „Септември“ в спектакъла. Трябваше да измислим как точно да стане, за да не звучи така, както звучеше петдесет години, да не звучи с тоя патос, да не звучи и съвсем профанизирано. Доста работихме върху драматургичното му изграждане, но и вече съвсем конкретно – кой къде да влезе, как да го каже, кой след кого, улавяне и на ритъма. Имаше и сериозна работа с актьорите, за да бъдат добре съпоставими с музиката.

    Милена Михайлова: В спектакъла „Антигона“ (2015, Аскеер за театрална музика) на режисьора Иван Добчев имате среща с антична трагедия, с какво Ви провокира чисто музикално погледнато?

    Христо Намлиев: „Антигона“ всъщност ми беше първата сериозна работа с Иван Добчев. И там още преди началото на репетициите той ме срещна със Станислав Памукчиев, който ми показа скици и предварително знаех как ще изглежда сцената. Например историята с мухите в спектакъла се роди абсолютно случайно – в началото има един труп и аз предложих – за да има звуково усещане за някаква миризма, тленност, нека да бръмчат мухи. Труп не може да се направи да изглежда като истински на сцената, така или иначе ще е някаква условност, поне да вкараме някакво подобно усещане. В „Антигона“ повечето работа беше с образа на Дария Симеонова, с Хора… с тези гласове, които се чуват заедно с нея и тя говори с тях. Това да говори заедно със запис е изключително трудно за актрисата. Записа го правих аз, като трябваше да се изгради драматургично според текста – къде да е по-силен, по-тих, повече гласове, по-малко. И така, следвайки начина, по който тя го казва, се записахме и ние със сина ми, записахме другите гласове, които са с нея – така се случи и звуковото наслагване на гласове. Но това е по-конвенционален спектакъл с ясна драматургия, докато с „Гео“ беше съвсем  различно – както  и преди това с „Книга за изгаряне“.

    Милена Михайлова: Да, „Книга за изгаряне“ от Георги Тенев и Иван Добчев (2015). Каква беше спецификата в работата Ви, какъв нов път, ново знание достигнахте?

    Христо Намлиев: „Книга за изгаряне“ много ми помогна за работата ми по „Гео“, защото там също имаше много текст, чрез който се разказваха конкретни или измислени събития, т.е. нямаше много диалози. И точно поради този си опит разбрах как да се действа музикално, когато просто се разказва една история, а не се изиграва. Взаимодействието ми с този подход беше нещо, което не бях правил досега – когато героите разказват истории, няма сблъскване на характери, не се случва нещо, а просто се разказва за някаква случка. Като в историята как Варсано писал „Тодор Берия Живков“ на стената в подлеза на Орлов мост – историята е пресъздадена посредством актьорското изпълнение, а не чрез наподобяване на заложеното в текста. Внушението се постига чрез текста, а това поставя въпроса как да присъства музиката в един такъв спектакъл. Отговорът е: Много, много семпло и много обрано!

    Милена Михайлова: Завършил сте „Философия“ през 1997 г. Помага ли Ви тази наука за писането на театрална музика, примерно в работата по кукления спектакъл за възрастни „Аз, Сизиф“ (2013, реж. В. Кунчева) и изконното взиране в смисъла или безсмислието на живота, заложено и в спектакъла?

    Христо Намлиев: Всъщност докато бях студент, философията ми беше странично занимание, защото свирех с „Херманс Улф Бенд“. И тогава бях основно музикант, а и честно казано – не обичам да се философства в театъра. Но в музикално отношение, да, сигурно има значение, че съм завършил тази специалност, образованието оставя следи в съзнанието на човек. Определено ми помага, когато трябва убедително да споря с някой режисьор. Доста неща изговорихме по работата върху „Аз, Сизиф“. Там се занимаваме с мита за Сизиф – с бутането на камъка, който се връща, с повторяемостта, която присъства в действието и в музиката. Идеята е, че с каквото и да се захванем, в един момент змията си захапва опашката и се стига дотам, откъдето сме тръгнали. Не винаги се получава така обаче – понякога не се стига до захапване на опашката, а се отказваме по средата на пътя, но истински упоритите не се отказваме. За мен спектакълът е ценен, защото дава именно усещане за цикличност и за някаква екзистенциална обреченост. Интересен се получи финалът в „Аз, Сизиф“, когато се отива към едно откровено сиртаки. Това вече е нашата гледна точка. И моята също – какво пък толкова го мислиш…!?! Оттук и усещането за ведрина накрая, защото самата музика на сиртакито е… знаем… кеф някакъв, узо, метакса, бузуки, а финалът настъпва с падането, с носенето на камъка, който пада отново, оттук и превръщането му в образ. Сигурно е важно, но може и да не е толкова важнo, нека има малко и just like that…

    Милена Михайлова: Има и още един много интересен и смислово важен образ – разгръщащите се много глави, лица на човека, осмислени и със запомняща се акордеонна музикална тема в „Аз, Сизиф“.

    Христо Намлиев: Да, точно, тук звукът на акордеона дойде от тази кукла, на която Мариета Голомехова й казваше именно Акордеонът. Като в този образ смислово се провижда и човекът, който всеки път е един и същ, колкото и да се разтяга, си е един и същ – и може да си се събере в крайна сметка в себе си и да погледне малко „по английски“ на нещата, с хумор, дори и черен да е. Мисля, че това беше добро решение, за да не се стига до философстване в театъра. Същото важи и за присъствието на музиката на сиртакито. И това решение се породи абсолютно случайно – с Веселка бяхме в някаква механа във Варна и в един момент пуснаха да звучи гръцка музика, и Веселка полу на майтап каза: „А бе, Ицо, Сизиф нали е грък…“, а аз вече в един напреднал момент от работния процес много внимателно й казах: „Какво ще кажеш накрая наистина да звучи сиртаки…“, така и стана.

    Милена Михайлова: Разкажете и за „Дъх“ (реж. В. Кунчева), наричате го Ваш любим спектакъл – с какво Ви вдъхнови?

    Христо Намлиев: Да, любим ми е „Дъх“, но малко хора са го гледали в България. Страшно любим ми е „Момо“ (2015, „Аскеер“ за театрална музика) –  с мюзикълна насоченост, историята е хубава, актьорите са прекрасни, танците са изключителни. „Дъх“ беше направен в Суботица, Сърбия – това  е първият спектакъл от нещо като трилогия, която се образува от „Дъх” (2012), „Вграждане” (2012) и „Аз, Сизиф” (2013). Веселка я нарече „Балкански митове”. „Дъх“ се основа на мит, който се оказа, че го има и в Сърбия, а българският вариант е подобен на нещо като „Изворът на Белоногата“. Музиката там се получи доста лирична. Докато „Вграждане“ е по-силово като музикално присъствие.

    Милена Михайлова: Да, ритъмът във „Вграждане“ е много важен… ударното звучене… целият спектакъл е смислово и музикално обгърнат от музиката. Споменахте, че „Дъх“, „Вграждане“ и „Аз, Сизиф“ са триптих, отнася ли се това и за музикалната партитура – как се разви, промени в рамките на тези три спектакъла?

    Христо Намлиев: Имаше подобен ритъм и в „Аз, Сизиф“. „Вграждане“ е следствие на „Дъх“ – направени са буквално един след друг и са ми като едно цяло. „Аз, Сизиф“ се появи по-късно. Освен това „Дъх“ и „Вграждане“ са с повече хора, а „Аз, Сизиф“ е моноспектакъл – т.е. между него и тях има разлика. Не казвам, че в „Дъх“ и „Вграждане“ са използвани едни и същи средства, но бяха сходни – и в двата беше заложено на гласове, на тропане, но са различни. Имат различна трактовка –  единият спектакъл е по-женствен, другият е по-мъжкарски. „Вграждане“ е по-мъжкарското, по-силовото представление, там камъкът е основен елемент, докато в „Дъх“ са ластиците, които са основен компонент на сценографията. Обединяващото в трите спектакъла е, че се разказват митове. Опитвахме да не се занимаваме с българска народопсихология по отношение на „Вграждане“, нито пък със сръбска, като ставаше дума за „Дъх“, не сме вкарвали конкретни етномотиви от българския фолклор. Има ги само в някакъв периферен план на музиката. Спектакълът „Дъх“, от своя страна, имаше ужасно емоционален финал и публиката ревеше като на… „Титаник“… Рев… няма мъже, жени, всички… Най-ревящият финал – и дори си казвах тогава: „Много яко, хората реват!“, доволен бях… (смее се). Това въздействие се получи заради силата на целия спектакъл, но и музиката много помагаше да се засили внушението. Вадеше им сълзичките… ей така, с кукички!

    Милена Михайлова: За онези уникални камъни във „Вграждане“ знам, че заедно със сина Ви сте ги събирали на морето. Звучи като много интересен процес –  до каква степен Ви е важно пораждането на музиката, мелодията, звукът да идва от нещо истинско, автентично като източник при извличане на  музикалната партитура?

    Христо Намлиев: Е, понеже исках да си чета на спокойствие на плажа и давах задачи на сина ми, който тогава беше на 10 години, да ходи да търси камъни, които звучат. И той ходеше, вадеше камъни, подбираше. А какво означава камъкът да звучи? Значи да има малко по-нисък звук, защото камъкът обикновено звучи много високо. И после записвахме тези камъни, които звучат и в спектакъла. Много по-интересно ми е така да работя, иначе има и семплирани, записани истински камъни, и то записани по-качествено. Те вероятно ще звучат много по-добре от моите, които съм записал с моя микрофон и съм обработвал с доста по-нисък клас техника, но ми е много по-забавно по този начин. Обичам да си играя, работил съм  в звукозаписно студио и съм наясно с технологиите. Тогава записвахме и в самия театър – изсипването на камъните. Там записвахме неща, които по-трудно се намират – записвахме на живо истински падащи камъни, тези, които падат накрая, няколко пъти ги записвахме, за да мога да ги насложа и да се уплътни звукът. А пък в „Аз, Сизиф“ една джапанка колко хубаво звучи – прави „шшшцц“. Но нека се върна към същността на въпроса – естествено, че  предпочитам да има автентичен звук, да има истински инструменти, което не винаги е възможно по елементарни финансови причини – трябва да се плаща на музиканти и т. н. Каквото мога, си го свиря на живо, аз съм пианист, по малко свиря и на китара, бас, барабани, блокфлейта, акордеон. Затова и записаните от мен камъни ми бяха такова удоволствие – истинско!

 

                                                                                                                                                        Декември 2016

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox