Историческият театрален авангард в България и сценичното пространство

Камелия Николова / Архив „Български театър“

HOMO LUDENS 22/2019

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/istoricheskiyat-teatralen-avangard-v-balgariya-i-scenichnoto-prostranstvo/
Twitter

Идеята за сценичното пространство като социално пространство е една от основните концепции на историческия театрален авангард. Тя стои в центъра на експериментите и на българските режисьори и сценографи авангардисти от 20-те и 30-те години на ХХ век. Да се изследва тази концепция означава, най-кратко казано, да се види как (оформлението на) сценичното пространство в спектакъла се стреми, от една страна, да изрази и от друга – да въздейства на социалното пространство, което го заобикаля. Ето защо в настоящия текст ще разгледам схващането за сценичното пространство в няколко основни представления на театралния авангард в България от времето между двете световни войни.

Профилът на театралния авангард в България през неговия исторически период (епохата около Първата световна война и 20-те и 30-те години на ХХ век) е очертан основно от три водещи фигури. Това са режисьорите Гео Милев (1895-1925), Исак Даниел (1894-1942) и Хрисан Цанков (1890-1971). Те са първите личности в българското сценично изкуство, които започват целенасочени експерименти за търсене на нов театрален език. В процеса на своята работа всеки един от тях създава оригинална театрална практика, комбинирайки по различен начин и в различни пропорции елементи от авангардния (главно експресионистичния и дадаистичния) театър, от реалистичния психологически театър и от локалната сценична традиция. През 30-те години описаното от Гео Милев, Исак Даниел и Хрисан Цанков поле на авангардни опити се разширява и с няколко спорадични прояви на Брехтов политически театър в дейността на Боян Дановски (1899-1976) и на Стефан Сърчаджиев (1912-1965).

Основен фокус на обновителните усилия на първите трима режисьори е сценичното пространство и актьорското изпълнение. Тук ще коментирам три техни емблематични представления, които най-категорично представят както концепцията на всеки един от тези оригинални артисти за сценичното пространство като социално пространство, така и обобщават цялостната визия на българския театрален авангард за нея. Тези представления са: „Електра” от Хуго фон Хофманстал на Гео Милев – Народен театър, 1924 (представлението е завършено и има генерална репетиция с публика през януари 1924 г., но поради несъгласие на ръководството на Народния театър с крайно авангардната му естетика не е допуснато до официална премиера); „Благородникът” по Молиер на Хрисан Цанков – Народен театър, 1929 г., и „Кориолан” от Шекспир на Исак Даниел, отново в Народния театър, 1931 г.

Вече беше споменато, че както тримата режисьори, така и трите спектакъла са много различни помежду си, но онова, което ги обединява, е еднаквата им цел да покажат сценичното пространство като емблема на социалното пространство с неговите явни и скрити йерархии, механизми и напрежения. За да постигнат тази цел, за да го покажат като емблема на социалното пространство, и трите спектакъла по различен начин и с различни средства изграждат сценичното пространство като сблъсък на разнородни енергии и силови линии чрез неговите деформации и начупвания от стълби, платформи и светлинни лъчове.

Тук е необходимо да направя едно важно уточнение. Формирането на българския театрален авангард започва непосредствено след Първата световна война в разгорещените полемики за реформиране на националното сценично изкуство, в които особено активно участват няколко авангардно настроени театрали, писатели и публицисти. Почти всички те са получили или получават в близките години театрално образование в Германия. Още от началото на изграждането на българския театър в края на XIX и първите десетилетия на XX век по географски и историко-политически причини хората, които работят в него, в значителна степен живеят между театралните култури на Германия и Русия. С особена сила това важи за 20-те и 30-те години, когато след политическия обрат в Русия през 1917 г. в България пристигат руски актьори и режисьори емигранти и се вливат в местните трупи, а традиционно големият брой български студенти, обучаващи се в Германия, включително и в сферата на сценичното изкуство, нараства. Така че българските артисти, които поначало работят под влияние най-вече на тези театрални култури, като развиват възприетите традиции в свои собствени подходи и форми, в междувоенния период се срещат интензивно и с най-актуалните, включително и авангардистките движения в тях. Формиращият се по това време театрален авангард в страната се изгражда основно чрез смесване и използване на елементи от условно-експресивния нереалистичен театър, характерен за експресионистите и Райнхард в Германия, и от реалистичния психологически театър на Станиславски и сценичния конструктивизъм в Русия. Определящо за него обаче остава въздействието на немския авангарден театър, който много млади български театрали познават непосредствено, а понякога и пряко участват в него[1]. Като цяло театралният  авангард в България през 20-те и 30-те години се изразява в работата най-вече на разглежданите трима режисьори, които развиват свои оригинални форми на театралния експресионизъм[2], включващи елементи и от други естетики (най-вече от дадаизма и конструктивизма), и както беше посочено, в спорадични прояви на Брехтов политически театър в края на периода в дейността на режисьорите с радикални леви убеждения Боян Дановски и Стефан Сърчаджиев в сформираните от тях аматьорски работнически театри „Трибуна” (1932),  „Народна сцена” (1932) и „Театър Студия” (1936-1937) на първия и „Опитен театър” (1939-1940) на втория.

Концепцията за сценичното пространство като ярка, ударна емблема на социалното пространство безспорно е повлияна от късния емблематичен стил[3] на Леополд Йеснер в германския експресионизъм и неговия ключов спектакъл „Ричард ІІІ” от 1919 г., но конкретните й прояви в работата на Гео Милев, Исак Даниел и Хрисан Цанков са твърде уникални и различни и трябва да бъдат определени по-скоро като сходни търсения и експерименти в същата посока. Особено важно е, че сценограф и на трите спектакъла е Макс Мецгер – художник от немски произход, който живее в България, движи се в кръга на българските художници авангардисти Иван Милев, Иван Пенков и др. и в сценографските си проекти развива своя оригинална версия на емблематичния експресионизъм.

Но нека разгледаме трите спектакъла от гледна точка на концепцията им за сценичното пространство като емблема на социалното пространство.

„Електра”. Гео Милев е поет експресионист, публицист и режисьор, който поставя началото на българския театрален авангард, като през 1918 г. публикува студия манифест „Театрално изкуство”[4], в която заявява цялостен радикален проект за обновление и трансформация на българския театър чрез прераждането му като експресионистичен. И в трите спектакъла, които успява да създаде до ранната си смърт през 1925 г., Гео Милев се съсредоточава върху експерименти за създаване на нов актьор и ново сценично пространство. Присъствието на актьорите в тях е почти статично, нарушавано периодично от резки гърчове („Електра”), а гласовата партитура е внимателно изградена от режисьора като музикално-речева композиция от точно премерени интонации. В друг негов спектакъл –  „Маса-човек” на Ернст Толер (Театър „Ренесанс”, 1923 г.), фокусът е върху противопоставянето на монументалната фигура на един отделен актьор и група изпълнители (масата). Най-категорична реализация на идеята си за сценично пространство, което чрез своята условна организация и начупеност да внушава директно замисъла на режисьора и неговата представа за социалното пространство Гео Милев постига в „Електра”, където сцената е запълнена от огромни стълби, върху които актьорите са групирани в изразителни статични мизансцени, осветявани от пресичащи се светлинни лъчове.

Декорът на „Електра” на Макс Мецгер е типичен вариант на емблематичната за късната експресионистична театрална естетика „Йеснерова стълба” („Jessner treppe” – „Ричард ІІІ”, сценограф Емил Пиршан)[5]. Изграден на фона на черно „облекло” на сценичната кутия от централно слизащи към залата стълби, фиксирани със зид;  два куба, поставени от двете им страни, и врата към разположената в горната основа на стълбите площадка, той пряко материализира идеята за изричането на веществената среда като ритъм. Композирането на мизансцена чрез стриктно подбрани слизания и изкачвания на актьорите при точно определени места в текста осигурява принципа на ритъма и при изразяването на значението на ролите и на драмата като цяло, както и на физическото движение на телата в пространството. Това създава сблъсък на силови линии между персонажите, между пространството и персонажите и т.н. Така Стълбата (и движението на хората по нея) е представена като максимално обобщен, ясен и четлив образ на социалните отношения и битки, който е директно изложен пред погледа на зрителя; т.е стълбата е изложена на сцената като емблема на социума с движенията и напреженията в него. Използването на осветление от насочени едноцветни светлинни лъчове, които допълнително насичат и начупват сценичното пространство допълва и задълбочава внушението за съществуващите вътре в обществото и вътре в човека различни слоеве и енергии и за борбата между тях.

 „Благородникът”. Хрисан Цанков е най-значимият български театрален режисьор между двете световни войни. В началото на 20-те той специализира в театрите на Райнхард и конкретно в Дойчес театър в Берлин и след завръщането си в България през 1924 г. е назначен в Народния театър, за да приложи и развие линията на условно-експресивния театър на известния германски реформатор (заедно с реалистично-психологическата линия, поверена на възпитаника на МХТ Николай Масалитинов). Още с първите си постановки обаче Хрисан Цанков ясно демонстрира свой собствен стил, изобретателно комбинирал най-вече експресионистичните елементи от естетиката на Райнхард със средства и стратегии от киното, както и от другите авангардни движения и от конвенционалната сцена. Може да се каже, че благодарение най-вече на неговите спектакли в Националния театър широката публика през 20-те и 30-те години се среща с посланията и експериментите на театралния авангард, поднесени й в по-умерени форми. Поддържайки линията на този умерен условно-експресивен театър, режисьорът обаче често я взривява, правейки и откровено авангардни опити. Хрисан Цанков категорично заявява своята театрална естетика още с втория си спектакъл в Народния театър „Андрокъл и лъвът” от Бърнард Шоу. Реформаторските му усилия са съсредоточени основно върху сценичното пространство и актьора. Заедно със сценографа Александър Миленков оформят сцената в духа на емблематичния експресионистичен декор на Леополд Йеснер, допълнен с тайнствената мистичност и съдбовност на театралния неоромантизъм. Двамата създават внушителен и въздействащ декор, изпълващ целия подиум, който представлява част от вътрешността на огромна каменна крепост, насечена от стълби и площадки. Това позволява на режисьора да зададе ударно и директно визуално емблемата на своя прочит на пиесата и на разбирането си за социалното пространство, в което тя се случва – светът, обитаван от Андрокъл е безкрайна военна крепост и затвор, който трябва да бъде разрушен.

„Андрокъл и лъвът” задава образа на умерения експресивно-условен театър на Хрисан Цанков. През следващите години сред неговите най-силни прояви се нареждат „Венецианският търговец” на Шекспир, „Коварство и любов” на Шилер, постановки на текстове на Оскар Уайлд („Един идеален мъж”, „Ветрилото на леди Уиндърмир”) и особено на  съвременни автори – „Катерина Кни” на Карл Цукмайер, „Лилиом” на Ференц Молнар, „Периферия” на Франтишек Лангер. Този театър предизвиква шумни полемики и крайни оценки, от възторжени до крайно отрицателни. Най-кратко той би могъл да бъде описан като ярък и тотално въздействащ, зашеметяващ зрителя с находчиви и смели пространствени и осветителни решения, неочаквани визуални образи, смяна с кинематографична бързина на епизоди-кадри и нервен, отсечен ритъм на актьорското изпълнение. Своята мощна външна ефектност и вътрешна динамика и острота театърът на Хрисан Цанков постига най-вече чрез контраста между използваните различни театрални естетики.

Емблема на откровено авангардистките спектакли на режисьора е представлението му „Благородникът” (1929) по „Буржоата благородник” на Молиер. То предизвиква бурен скандал, в който е обявено за „тържествено честване на кубистичния и дадаистичния футуризъм”[6]. В действителност спектакълът с невероятно въображение, професионална виртуозност и артистична смелост иронизира самодоволството както на естетическите движения и стилове през вековете, така и на човека от края на 20-те години на ХХ век.

Пространството е решено от сценографа Макс Мецгер като емблема на едно физическо социално пространство, изпълнено с различни като социално положение, човешка енергия и конкретни домогвания личности и едновременно с това като емблема на едно метафорично социално пространство от естетически движения, моди и стилове през вековете в Европа. Сцената е изградена от стълби и площадки, а фокусът на визуалното решение е сблъсъкът на костюмите и декорите, направени в различни естетики – на романтизма, кубофутуризма и дадаизма.

„Кориолан”. Исак Даниел получава режисьорско образование във Виена, където е силно увлечен от студийната работа на Райнхард върху съвременни камерни пиеси и от експериментите в двете студии на Московския художествен театър. Убеден, че реформирането на стария театър трябва да започне с възпитанието на нов актьор, Исак Даниел създава през 1923 г. в София първата експериментална театрална формация в България, наречена Театър Студия. Основната й цел е обучението на актьори в процеса на подготовката на спектакли, които да демонстрират примери за обновяване на театралния език. В началото на кариерата си Исак Даниел е привърженик на късния символизъм, но още по това време той фокусира голяма част от опитите си върху ритъма на спектакъла и върху движението на групови композиции, характерни за експресионизма. Не е случайно и че подготвената в неговата студия актриса Вела Ушева е поканена да играе главните роли в експресионистичните спектакли на Гео Милев „Маса-човек” и „Електра”, а оформлението на спектаклите му правят двама от най-ярките български авангардисти – големият художник Иван Милев и сценографът Макс Мецгер.

В началото на 30-те Исак Даниел развива отделните експресионистични елементи от ранните си театрални опити в цялостен авангардистки режисьорски метод, чиято блестяща проява е постановката му на „Кориолан” на сцената на Народния театър (1931). От Шекспировата трагедия за неприкосновеността и моралните задължения на държавната власт той прави остро политическо представление, насочено срещу първите сигнали за манипулативност на управляващите, появили се в Европа. Сценограф на спектакъла отново е Макс Мецгер, изградил сценичното пространство като сложна конструкция от различни нива, платформи и стълби, по които се сливат и конфронтират движещи се в общ ритъм маси. Това начупено пространство от сблъскващи се пространствени линии и насочени човешки енергии (представени от специално композираните сблъсъци на масите) е положено директно и през цялото време на спектакъла пред очите на зрителя като емблема на социалното пространство, сведено до напрежение и сблъсък между политическия елит и управляваните, както и между отделни морални личности и множеството.

Концепцията за сценичното пространство като емблема на социалното пространство на историческия театрален авангард в България силно повлиява и получава ярко и оригинално продължение в практиката на т.нар. „неоаванград” през 80-те години на миналия век и в работата на редица режисьори и сценографи от 90-те и началото на XXI век.

[1] Виж по-подробно: Koshinski, Dariusz (kierownik zespolu), Kamelia Nikolova, Boris Senker, Martin Bernatek,  Anna Heimova, Jan Jurik, M. & A. Petricas, Edita Tisheizere, Igor Mocanu, Martina Maslarova, Ana Kojancic, Hanna Veselovska, Zoltan Imre. Awangarda teatralna w Europie Środkowo-Wschodniej – wybór tekstów źródłowych. Warszawa: Instytut Teatralnyim. Zbigniewa Raszewskiego, 2017, 19-29.

[2]Виж по-подробно: Николова, Камелия. Експресионистичният театър и езикът на тялото. УИ „Св. Климент Охридски, София, 2000.

[3] Innes, Christopher. Avante Garde Theatre 1982 – 1992. London, 1993; Kuhnst, D. F. German Expressionist Theatre. The actor and the stage. Cambridge, 1997, 173-217.

[4] Милев, Гео. Театрално изкуство. Издателство „Везни”, Стара Загора, 1918.

[5] Kennedy, Dennis, Looking at Shakespeare. A Visual History of Twentieth-Century Performance. Cambridge University Press, 1993, 83-93.

[6]Божинов, Александър. Едно тържествено честване на кубистичния и дадаистичния футуризъм в Народния театър. –  Лъч, 296, 1929, 3.

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox