Клопката на апаратите според Анна Данкова

Мира Тодорова / По театралните сцени

HOMO LUDENS 20/2017

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/klopkata-na-aparatite-spored-anna-dankova/
Twitter

„Голем“ – автор на концепцията Анна Данкова, с драматургичното съдействие на Светозар Георгиев /ghostdog/, сценограф Станимир Генов, костюми Леда Екимова, звук Петър Пармаков, Йоана Робова („Трохи“), участват Ива Свещарова, Виолета Витанова, Ирена Цветанова

Продуцент „Култура Аними“ и ДНК. Премиера 15.10.2016, ДНК – НДК

 

Анна Данкова обича да се занимава с обекти и неща. В спектакъла си „Космонавт“ тя настанява персонажа в обкръжение от социалистическа предметност, представена от няколко екземплярни за соцбита предмети. На сцената са разположени набор от машинарии (буквални апарати), които само с названията си очертават дискурсивния апарат на социалистическата индустриализация с нейния основен ангажимент да препотвърждава прогресивността на строя – миксер „Комета“, прахосмукачка „Ракета“ и пр. Като престижни знаци на експанзията на техниката и новото време предметите имат за цел безпогрешно да изпълняват своята функция, тоест смисълът им се изчерпва с утилитарността им. Те не са самостойни и самоценни предмети (т.е. „неща“), а обекти, изпълняващи предписанието на по-голямата парадигма. Тази всеудържаща и всеподчиняваща картина Джорджо Агамбен нарича „апарат“.  Агамбен предлага „едно генерално разделение на организмите на две големи групи или класи: от една страна живите същества (или субстанции), а от друга страна апаратите[1], в които живите същества са непрестанно уловени“[2]… „Ще наричам апарат буквално всичко онова, което има капацитета да улавя, насочва, детерминира, сегментира, моделира, контролира или да гарантира жестовете, поведенията, мненията или дискурсите на живите същества“[3]. Всичко и всички, прихванати от апарата, се превръщат в обекти (objects), които съществуват през утилитарната си функционалност да се съотнасят, служейки му, и така губейки статуса си на неща (things).

По смисъла на Агамбен и социалистическият проект, и неговият предметен свят са такива апарати. Предметите на соца в своята серийност и унифицираност изграждат среда на функционалност и ефикасност, която трябва да задоволи екзистенц-минимума на всеки трудов човек, както пише Бодрияр в „Системата на предметите“. Те имат смисъл дотолкова, доколкото обслужват всеки човек по един и същи начин, постановяват принадлежността му към един технически, социално и културно прогресивен строй и го освобождават от грижи за бита, за да се посвети той изцяло на по-висшата цел – пребъдването на социалистическия проект, от който той е една малка, функционална, равна на всички останали, брънка. Социалистическата предметност е „апаратът“, който детерминира, насочва, моделира, контролира етоса на аскетизма, функционалността и унифицираността, но без да превзема социалния свят, без да се превръща във фетиш (поне това е намерението на строя!). Но въпреки че няма тази магическа, необяснима привлекателност на фетиша, простият факт на напрягащата им дефицитност превръща предметите на соца в нещо силно желано и търсено, но заради съвсем ясното им предназначение.

Тези обекти или соцпредмети все още не са стоки в смисъла на Карл Маркс. Според него „човешката дейност е способна да извършва материални трансформации на материала (например от дърво да направи маса), но при капитализма, човешката дейност прави така, че предметите да понесат още една допълнителна „магическа“ или нематериална трансформация и всичко, направено за ползване от човека, се превръща в „много странно нещо“, наречено стока“[4].  В социалистическата космология предметът няма тази „магическа“ стойност, която е отвъд видимото, осезаемото и непосредствено употребимото. В този смисъл предметите на социалистическия апарат нямат статута на стока. Както пише Ги Дебор, когато става дума за стока, „имаме принципа на стоковия фетишизъм, доминацията върху обществото  на неща, чиито качества са „едновременно уловими и неуловими от сетивата“. Този принцип е абсолютно реализиран в спектакъла, където осезаемият свят е заменен от набор от образи, които са по-висши спрямо този свят, и в същото време се представят във висша степен осезаеми“[5]. Дебор нарича това общество, доминирано от стоката, „общество на спектакъла“. „Спектакълът кореспондира с този исторически момент, в който стоката извършва цялостна колонизация на социалния живот“[6] или с други думи обществото на консумацията. Стоката като фетиш, нещо силно желано поради осезаеми и неосезаеми качества, е конститутивен елемент на съвременния апарат, който зарежда луупа: желание – неудовлетворение – повече желание. Вече не става дума за притежание на една определена „стока“, която още в момента на появата си вече се преживява като остаряла своя версия, а за траещия процес на консумация, който акцентира върху самия акт на активно, нестихващо пожелаване.

Вълнението около предметността, обектите, които функционират в/биват моделирани от/обслужват даден апарат, продължава и в следващия спектакъл на Анна Данкова „Гóлем“. Гóлем е митологичен образ от юдейския фолклор, който представлява „материал“, „суровина“, „вещество“ (нещо), неодушевено антропоморфно същество, на което човекът вдъхва живот чрез магически думи, за да го ползва за собствените си каузи (да защитава евреите от враговете им). Гóлем е сляпа сила, действие, мощ, която не разполага със себе си, а се подчинява на волята на създателя/господаря си. Гóлем е сътворен, за да бъде контролиран, управляван от някакъв апарат, което би могло да бъде всяко нещо, притежаващо особена сила и огромен капацитет да впримчва, да моделира, да контролира жестове и поведения. Анна Данкова ползва идеята за Гóлем като метафора на вегетативното безсъзнателно живеене, сведено до базисни инстинкти, нагони, страсти и желания – за консумиране, за притежание, за удоволствие, за власт – от които съвременното „общество на спектакъла“ се възползва в максимална степен. Индивидите са превърнати в Гóлеми – серийни, манипулируеми обекти, „насочвани“ единствено от инстинктите си. В този спектакъл режисьорката отново се занимава с темите за унифицираността и контрола; подчинението на субекта на един свръхмодел, който в този случай е съвременната парадигма на „перверзния капитализъм“ (Боян Манчев). „Перверзният капитализъм трансформира потребителната стойност във форма на живот, той вече не произвежда, а пер-формира: или произвежда само перформанси“[7]. Перформативното общество се основава не на производството на предмети-стоки, а на производството на желания, на перформирането на нужди, които безкрайно пер-вертират в непрекъснатото си ъпгрейдване. Така се създава oмагьосаният кръг на копнеж -невъзможност за удовлетворение, под чието „насочване“ човекът вегетира. Това всевластие на „магическата“ стойност на стоката е именно превръщането на потребителната стойност във форма на живот.

Според Славой Жижек: „основната движеща сила на желанието не е осъществяването на целите му, нито неговата реализация, а възпроизводството му като желание“. В постоянен копнеж за реализация, желанието функционира в непрекъснатото си отлагане и така – възпроизводство. Тази негова хронична, закодирана неудовлетвореност създава невротичното усещане за недостиг и непълнота, което пък непрекъснато го захранва с нова енергия. Всички волеви практики за добруването на тялото и душата целят да дисциплинират именно тази истерия, за да бъде постигната мечтата за пълноценност. Но мечтата за пълноценност е все по-убеглива в едно общество, което непрекъснато перформира нови и нови желания и така усещането за пълнота се оттегля с хоризонта.

Едно от основните, структуро-определящи диаграмата на живеенето, желания е сексуалният нагон. По своя естествен дизайн той е „оргазмичен“, т.е. следва кривата на изкачването – от нулево ниво до върха на катарзиса и освобождението, след което следва рязкото слизане отново до кота нула. След известно затишие настъпва следващата вълна (Марио Перниола го сравнява с „планинско изкачване“[8]). Всички желания би трябвало да следват тази крива – на копнеж, реализация, удовлетворение, освобождение. С настъпилото „ускоряване“ на времевите структури от модерността насам (Хартмут Роза) и нестихващото производство на стимули и изкушения в съвременността, моментът на удовлетворение драстично се скъсява, а моментът на освобождение никога не настъпва. Климаксът никога не се актуализира, защото вече е в ход новият прилив индуцирано желание.

Така съвременният индивид е хванат в клопката на апарата на желанието, консумацията (в най-общ смисъл), като сам изпълнява функцията на негов двигател, произвеждащ нови и нови желания и обекти. Индивидите са превърнати в обекти, самите те превзети от обектите, които произвеждат. Колкото повече обекти произвеждат, толкова по-зависими от тях те стават. Както пише Лепеки „обектите изглежда да управляват нашата субектност, да ни подчиняват на своята функционалност в апарата“, като те не само ни контролират, но и „завладяват соматичния живот, доминиацията им се вписва дълбоко в телата ни“[9]. „Като произвеждаме обекти, ние самите се откриваме произведени от обектите. В борбата между живите същества и неорганичната материя, не просто обектите поемат командването – самата субектност се превръща във вид обектност: „днес няма дори един момент, в който животът на индивидите да не бъде моделиран, осквернен или контролиран от някакъв апарат“ (Джорджо Агамбен)[10].

Спектакълът започва с надуването на огромен сив кръгъл батут, който, освен че има процепи, джобове, пълни с дъвки, в които трите изпълнителки от време на време хлътват, в средата на батута зее процеп, към който Гóлемите понякога се хлъзгат. Една след друга върху батута изпълзяват Ива Свещарова, Ирена Цветанова и Вили Витанова. И трите са облечени еднакво в кода на безличното офисно: черен панталон-бяла риза, а на главите си имат перуки, които също допринасят за ефекта на тоталното унифициране и обективиране (лишаване от индивидуалност). Започва едно бавно и постъпателно приплъзване, влачене, хлъзгане по повърхността на надуваемия обект с множество дупки. Батутът несъмнено работи като метафора на набъбващите (надувани) желания с процепи за тяхното удовлетворяване – сексуалните алюзии са неизбежни при наличието на тази кръгла и подпухнала вулва, еманация на едно от най-неотменимите и вечни желания отвъд волята или културата. Това „обезглавено“ плъзгане има една единствена цел – да достигне до резервоара с дъвки, за да налапа и сдъвче колкото се може повече. Движението държи хоризонталната плоскост, вместо да следва оргазмичната логика на изкачване и слизане, която предполага достигане до климакс/насищане. След истерично тъпкане и дъвкане, произвелата се лепкава червеникаво-розова слузесто-пихтиеста маса сама изпада от зиналите отвори на устите на Гóлемите, за да се отвори място за нова порция. Дъвката чудесно илюстрира цикъла на превръщане на материала (нещото) в една от най-бързо ликвидните (и в този смисъл идеални!) стоки и съответно скоростното й завръщане към статута й на нещо – т.е. излизането й от икономията на потреблението само за да я задейства с нова сила.

„Нематериалната трансформация на нещото в стока кореспондира  с неговото впримчване/заклещване в рамките на една единствена съдба: превръщането в утилитарен обект, прикрепен към икономията на ексцеса, свързан със спектакуларен режим на явяване, стриктно настояващ на „подобаваща употреба“, обвързана с капитала и в крайна сметка прицелен в кофата за боклук, за предпочитане след не повече от шест месеца, когато то отново ще се превърне просто в нещо (thing), т.е. материя без никаква стойност/отношение към капитала“[11]. В този смисъл дъвката е оптималният символ на первертиращата консумация, която не може да стигне крайна точка на засищане, тъй като никога не се осъществява поглъщане – насищане. Идеята на дъвката е да се изплюе в кофата за боклук след не повече от 6 минути, за да се налапа следващата, която също много скоро да бъде изхвърлена. Тя е перфектната стока, впримчена в логиката на первертиращия капитализъм. Притежанието на сладост/изкусителност й придава силата да привлича за „подобаваща употреба“ и съответно да бъде възприемана като ценност със своя стойност/отношение към капитала. Но в много скорошния момент, в който сладостта й е изчерпана и тя е вече непривлекателна и негодна за употреба, от обект (object) се превръща в нещо (thing), като, поради непоглъщаемостта си, още по-яростно възбужда желанието за консумация. Единственият начин обектът да спре участието си в цикъла на икономията на ексцеса е да се отърве от стойността си и да се превърне в „нещо“, което не съществува по силата на нечие желание или годност за употреба, а просто поради самото себе си. Андре Лепеки нарича това „етика, която предполага бъдене с нещата без да ги принуждаваме към постоянен утилитаризъм“[12] или съществуване в „успоредност“ (alongsidedness).

Безсъзнателното, вегетативно приплъзване на Гóлемите, насочвано единствено от желанието за още поглъщане, алчно истеризира в същността си на перпетуум мобиле и се пренасочва към себеподобните обекти, за да се погълнат и тези, които са погълнали. Драматургично пърформансът е структуриран в движението от самостоятелно, безсъзнателно приплъзване на трите Гóлема през тяхното постепенно забързване, завихряне на ламтежа, до влизането им в директни стълкновения за повече ресурс, за повече притежание, за по-изобилно насищане на все по-зейващите празнини. Тук към базовите нагони се прибавя още едно желание – волята за власт и надмощие.

Спектакълът е ритмизиран в моменти на спихване и отново надуване на батута, които прекъсват линията на безкрайното „планинско изкачване“, която поради факта, че никога не достига връхна точка, може да се разглежда като хоризонтала. Това са единствените моменти на тайм аут – когато обектите отново стават неща, – които режисьорката своеволно инсталира в тялото на апарата. Последният кадър на отново изпълзяващата върху олигавената повърхност на батута Ива Свещарова – повторение на изходния момент – поставя красноречиво многоточие.

 

 

 

 

[1] Или dispositif на фр. – „решаващ технически термин в стратегията на фукоянската мисъл“, чиято генеалогия Агамбен проследява първо в работата на Мишел Фуко, после и в по-общ исторически контекст в книгата си What is an Apparatus? And Other Essays, Stanford University Press, 2009

[2] Georgio Agamben, What is an Apparatus? And Other Essays, Stanford University Press, 2009, p. 13.

[3] Georgio Agamben, What is a an Apparatus, p. 14.

[4] Цит. по André Lepecki, 9 Variations on Things and Performance, in Dance Anthology, ed. Noémie Solomon, les presses du réel, 2014, p. 297.

[5] Guy Debord, The Society of the Spectacle, http://www.antiworld.se/project/references/texts/The_Society%20_Of%20_The%20_Spectacle.pdf, p. 11.

[6] Guy Debord, The Society of the Spectacle, p. 13.

[7] Боян Манчев, Тялото – Метаморфоза, Алтера, София, 2007, стр. 60.

[8] Mario Perniola, The Sex Appeal of the Inorganic: Philosophies of Desire in Modern World, London: Continuum, 2004, p. 2

[9] André Lepecki, 9 Variations on Things and Performance, in Dance Anthology, ed. Noémie Solomon, les presses du réel, 2014, p. 297.

[10] André Lepecki, 9 Variations on Things and Performance, in Dance Anthology, ed. Noémie Solomon, les presses du réel, 2014, p. 296.

[11] André Lepecki, 9 Variations on Things and Performance, p. 298.

[12] André Lepecki, 9 Variations on Things and Performance, p. 299.

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox