КОГАТО ВСИЧКО ЗАВЪРШВА СЪС СНИМКА

Елена Ангелова / По театралните сцени

HOMO LUDENS 22/2019

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/kogato-vsichko-zavrshva-sas-snimka/
Twitter

„Дивата патица“ от Хенрик Ибсен; превод от норвежки: Антония Бучуковска; постановка и сценична версия Крис Шарков; сценография Никола Тороманов; костюми Никола Тороманов, Елис Вели; музика Асен Аврамов; консултант по фотография Николай Трейман; участват Ана Пападопулу, Валентин Балабанов, Валентин Ганев, Васил Илиев, Елена Телбис, Иван Бърнев, Илиана Коджабашева, Сава Драгунчев, Цветан Алексиев

Народен театър „Иван Вазов“, премиера 12, 13 октомври, 2018 г.

 

Най-новият спектакъл на Крис Шарков „Дивата патица“ от Хенрик Ибсен в Камерната зала на Народния театър предлага задълбочен, аналитичен и вълнуващ прочит на модерната драма, който въвежда зрителя в една изцяло съвременна трактовка на пиесата. Запазвайки оригиналните взаимоотношения между персонажите, той ги позиционира в един максимално лесен за свързване със заобикалящата ни действителност свят, като в същото време дава ход на нов, любопитен сценичен код на границата между минималистичното и екстатичното. В една мрачна и като в наши дни забързана естетика Крис Шарков умело извежда до крайност заложените в пиесата предчувствия за самоанализ и самонаблюдение – ровенето в себе си и в миналото разкрива неподозирани и непреодолими тайни, които водят до фатален край. Постановката следва сюжета на пиесата и вплита съвременни интуиции и заключения: още в първите минути зрителят прочита във видеопрожекцията констатацията, че всичко, което преживяваме, се случва с цел да завърши със снимка. Това болезнено за съвремието ни прозрение е валидно на прекалено много нива най-вече в социалните мрежи и интернет: днес именно снимката е основното „оръжие“ за пренареждане на живота такъв, какъвто бихме желали да бъде и създава една често фалшива представа и за нас самите. Потапянето именно в представата, а не в реалното настояще се оказва фатална грешка не само за персонажите на Ибсен, но и за съвременния човек особено в епохата на дигитализацията и постистината. Снимката е разгледана през пиесата като ключов фактор от ежедневието ни, но също така и на по-дълбоко ниво като рефлекс за съзиране на действителността в един акт на оценяване вместо реалното й преживяване. Това се оказва възлов, изключително актуален проблем, който постановката изследва методично по пътя на сюжета. Улавянето на момента именно през документирането му, а не през потапянето в него създава дистанция и изкуственост, които заменят човешкото и автентичното с дигитализирания поглед над нещата. Този поглед конструира от своя страна една друга представа за реалността, превръщайки се в даден момент и в бягство от нея. Снимката е всъщност свръхинтерпретация на текста и постановката на Крис Шарков проблематизира всички действия, свързани с нея – зрението и невъзможността за виждане на действителността; търсенето на съвършения кадър в игнорирането на настоящето такова, каквото е; запечатването на една представа за живота и неспособността за справяне с нея в момента на осъзнаване на нейната лъжливост. Снимката е всъщност манипулация на действителността.  Режисьорът Крис Шарков и екипът на „Дивата патица“ извличат потенциала на текста в максималното му свързване с проблема на днешния ден, а именно – „слепотата“ ни към живота и неспособността за приспособяване към момента на истината.

Сюжетът на „Дивата патица“ е сам по себе си сложен, въздействащ и въвличащ емоционално. Привидно идеалното фотографско семейство с финансови затруднения Екдал е свързано със семейство Верле, а те са богати хора от висшата класа, често даващи приеми, един от които всъщност дава начало на спектакъла. В интерпретацията на Крис Шарков този прием се случва във фоайето на Народния театър, а зрителите го гледат като от скрита видеокамера. В ролята на тайни наблюдатели те стават свидетели на едно софистицирано, но и максимално доближено до реалността парти с цялата съвременна неформалност, която е подчертана въпреки вечерните тоалети и аристократичната обстановка. Тези кадри въвличат зрителя, който като през скрита ключалка наблюдава тайния, затворен живот на един въобразен бизнес елит. Именно мистерията и прикритостта са решаващи фигури в развитието на пиесата: по сюжет едва в края се разкрива на тайната, че дъщерята на Ялмар Екдал, Хедвиг (Елена Телбис), е всъщност биологична дъщеря на стария Верле от любовна афера на  майка й Джина (Ана Пападопулу). Това съсипва идеалите за живот на непримиримия фотограф и неин съпруг Ялмар (Иван Бърнев) и той осъзнава, че целият му живот е изграден върху лъжа.

Нека обаче се върнем на началото на представлението, където са кодирани ключове за разбирането на режисьорското и сценографското решение. Съвсем изненадващо видеопрожекцията се прекъсва от появата на стария Верле (Валентин Ганев) и неговата годеница Берта (Илиана Коджабашева), които пристъпват в сценичното пространство като че ли да се усамотят от партито, а то от своя страна продължава да се случва някъде невидимо за нас. Още от този момент те задават и кода на пространственото решение – то не се ограничава само около сцената, а напротив – актьорите прекосяват многократно зрителската аудитория, разкривайки последователно структурата на сценичното пространство – две сцени, свързани с мост, които в хода на следващите действия се утвърждават убедително като стаи в дома на Екдал. Логиката на пространството е сложна, внимателно изградена и постепенно зрителят свиква с нейната структура и идея. Съвременно и находчиво разчупена, сцената е убедителна репрезентация на света на пиесата. Червената стая за прояваване на снимки на Екдал е представена с максимална точност не само като осветление, но и като реална работна среда с истински лаптоп, чийто десктоп е патица. Мостът между двете сцени в хода на действието заема ролята също и на маса и като цяло присъства като гранично място, в което персонажите разполагат най-интензивните си емиоционални моменти. В силно детайлизираната постановка на Крис Шарков могат да се откроят ходове на ръба на видимото и при едно по-внимателно наблюдение на по-скритите и не толкова натрапчиво разположени образи (като този на десктопа) допринасят за плътно потапяне в тъканта на постановката, която има и свой втори пласт с непрекъснато кръжащия образ-символ на полуопитомената дива патица.

Ярки актьорски постижения не липсват в спектакъла. Всеки един от актьорите следва ясно различима линия, с която изостря конфликта в пиесата. Добре темперирана, тяхната игра като цяло се отличава с известна доза сдържаност и пестеливост, която подхожда много добре на пространственото решение. Тъй като зрителите често виждат лицата на актьорите доста отблизо, тяхната по-обрана експресия налага съсредоточаване не толкова в съпреживяването на драмата, колкото в следенето на бързото напредване на сюжета и точните като в часовников механизъм преходи и смени на ситуациите. Играта на актьорите на моменти е силно детайлизирана като във филм. Разполагането им в тази почти филмова естетика залага не толкова на ансамбловото сценично присъствие, колкото на индивидуалните проявления на образите – всеки персонаж присъства като решение по-скоро в индивидуална и различна от другите естетика. Известни прилики може би биха могли да се намерят в образите на Ялмар Екдал (Иван Бърнев) и Грегерш Верле (Цветан Алексиев) като бунтари индивидуалисти, които отхвърлят статуквото и безкомпромисно застават срещу елита, срещу миналото, срещу лъжата. Драматургичната линия Ялмар – Грегерш е изпъстрена със сложни обрати и противоречия – започвайки като близки, стари съученици със сходни идеали в живота, постепенно Гергерш се настанява не само в дома на Ялмар като квартирант и приятел, но и в неговото съзнание, като именно той подклажда съмнението, че съпругата му Джина му е изневерявала със стария Верле и Хедвиг не е негова дъщеря. В развитието на пиесата интерпретациите на двамата актьори силно се различават. При Иван Бърнев срещаме много по-явния, открит артистичен и човешки бунт, най-пряко свързващ се с идеалиста, който не е способен на компромиси. Той репрезентира артистичната личност не само на фотограф, но и също на рок звезда, един макар и леко анархистичен, но все пак обичащ живота си и семейството си баща – многопластов, сложен образ, който претърпява 180-градусов обрат в края на пиесата.

Едно от категоричните заявявания на образа на Ялмар срещаме още в началото на представлението, в което Иван Бърнев изпълнява адаптирана специално за спектакъла версия на песента „Photographic” на Depeche Mode на микрофон и с електрическа китара, подкрепен от акомпанимент от Телбис и Пападопулу на електронни ударни инструменти. От речта на несъгласие с корумпирания свят на Верле бунтът на Ялмар съвсем естествено кристализира в песен: по този начин той внушително и ярко демонстрира с шумните рок акорди своята позиция в света. В среда на доверие сред най-близките си, жестът на несъгласие на Ялмар излиза отвъд границите на това да не прави портрети на богатите хора – неговият акт на неподчинение е всъщност стремежът му да постигне нещо по-голямо, граничещо с гениалността. Той „не е обикновен фотограф“, както сам казва, и още в това начало проблясва силен индивидуализъм, известно разочарование от заобикалящата го реалност и почти фанатична обсебеност от фотографския проект на своя живот, на който главна муза е Джина. Органично и убедително Иван Бърнев довежда до крайност този образ на финала на пиесата, когато Ялмар разбира истината за своето семейство. Той изпада в екстатичен гняв, граничещ с лудост, в който срещаме неговия предишен идеализъм, доведен до фатален обрат. Успешно и чисто проведена, тази нелека задача силно импонира на актьорската природа на Бърнев и той защитава трансформацията на своя персонаж плътно и убедително.

От друга страна, в интерпретацията на Грегерш на Цветан Алексиев се съдържа много по-мрачна и дори нечовешка перспектива на индивидуалиста бунтар. В актьорската си игра той успешно предава внушението за голяма доза непукизъм и чувство за неразбиране и несъгласие с околните, но по по-прикрит и на моменти дори подмолен начин. По пиеса именно в Грегерш е заложена идеалистичната идея да „освободи“ Ялмар от лъжливата среда, в която живее; именно той настоява за проявяване на абсолютната истина. В ключови моменти в хода на пиесата неговите реплики се размиват във вокални експресии, маркиращи сложното състояние, през което не само преминава персонажът, но и които като атмосфера завладяват ситуацията – тези звукоизвличания приемат ролята на носители на натрупаното противоречие и болката, която предстои да бъде екстериоризирана. Изпълнението на актьора в тези гранични, „апарт“ моменти предизвестява трагичния край, към който всеки един от персонажите се е запътил. Макар и тези отделни епизоди да са добре проведени като енергия и точност на присъствието като цяло, в логиката на поведението на персонажа на Цветан Алексиев могат да се откроят известни колебания: на моменти непукизмът се преобразява в прекалена хаотичност, която до известна степен размива разбираемостта на текста и ритъма на говорене и действане става леко некохерентентен. Въпреки това като цяло балансът между актьорските присъствия на Бърнев и Алексиев е добре постигнат. Драматургичната линия Грегерш – Ялмар е убедителна, изпълнена с изненадващи динамики и дълбочина.

Впечатление правят също и женските персонажи в пиесата – Илиана Коджабашева (Берта), Елена Телбис (Хедвиг) и Ана Пападопулу (Джина) демонстрират добре овладени образи и усет за партньорство в актьорския екип. Без да доминират над централните персонажи в пиесата, те изграждат убедителната теза за една привидна сдържаност на повърхността, зад която обаче се крие интензивен вътрешен живот. Елена Телбис съумява да изиграе един по детски любопитен персонаж, избягвайки умело от тънката граница на наивността. Нейната роля е всъщност тази на жертвата – подтикната от Грегерш да убие патицата, тя се самоубива, слагайки край на трагедията на семейството си от три поколения. Въпреки това в играта на Телбис изцяло отсъства сантиментализъм: нейното присъствие е максимално конкретно и прецизирано в една прекомерна зрелост за възрастта на персонажа. Решението за самоубийство идва като шок, чийто трагизъм се засилва от ненавременната реакция и осъзнаване на останалите.

В интерпретацията на Ана Пападопулу, от друга страна, виждаме зрелост на изпълнението, но също и много човешки и органичен процес на нарастващото чувство за вина, което тя крие като че ли зад маска от спокойствие, преди да бъде провокирана да направи фаталното самопризнание. Един от най-силните и въздействащи моменти в спектакъла е именно между Пападопулу и Бърнев със снимка, която всеки прави на другия – един акт на запечатване на момента, който заменя вече невъзможните думи след излязлата на повърхността тайна. В това действие виждаме също и снимката като свръхинтерпретация на пиесата – запечатване на краен момент от реалността, който документира нейния интензитет и драматизъм. За тоталното присъствие на снимката като знак и значение в пиесата решаваща роля играе въздействащата сценографската среда на Никола Тороманов с майсторски изградената инсталация със снимки на Ана Пападопулу, които ефектно маркират работния процес на фотографа, създавайки един фаталистичен, населен с лицето й свят.

Добре изведени са също и ролите на Релинг (Сава Драгунчев) и Мулвик (Васил Илиев) като ексцентрична и още по-задълбаваща в индивидуализма сценична двойка. Макар и донякъде носители на хумора, цинизма и екстравагантността в мрачния сюжет, те комбинират едно оповестяване на истината заедно със саркастично отношение – в този ред на мисли образът на Релинг е по-философски и плътен, задълбочен и майсторски овладян като по-необичайна физическа експресия. Повечето от неговите реплики всъщност манифестират ключове за разбирането на смисъла на пиесата: единствен от всички той обективно провъзгласява прозрението, че ако обикновеното човешко същество е лишено от живота-лъжа, ще бъде разрушено неговото щастие. Донякъде страничен коментатор на действието, образът на Релинг е натоварен да бъде носител на истината в постановката. Чрез своите реплики той извежда безпристрастни, общовалидни послания, които биха могли да спасят персонажите от клопката на фатализма. В този ред на мисли Релинг на Сава Драгунчев присъства като различен от околните екстраверт философ, успешно защитаващ циничната, но и обективна позиция на своя персонаж.

Заедно с пълнокръвните актьорски присъствия, спектакълът като цяло силно разчита на взаимовръзките между отделните елементи, от които зрителят би могъл да подреди отделни значения като в пъзел. Една от тези връзки е например между постоянното действие, което старият Верле извършва, капане на капки в очите, и очилата с дебели рамки на лицето на Хедвиг – един ранен, видим знак за тяхната биологична връзка. Друг подобен момент е закъснелият подарък на Мулвик (Васил Илиев) към Хедвиг – едно гумено пате, което неочаквано напомня за втория смислов план в пиесата, извиквайки образа на ранената и полуопитомена дива патица, която мигрира като символ и драма във всеки един от персонажите, но този път представена по нелеп и дори смешен начин. Изникването на образа на патицата идва неочаквано в различни проекции и смисли и всеки път режисьорът Крис Шарков предприема различен ход, с който да припомни за нейното съществуване и да открие все по-особена перспектива към нея. Постоянно скрита от главното действие, зрителите научават и запомнят нейното местонахождение в един от изходите в дъното на сцената – оттам тя се пренася понякога в думите на персонажите като силно свързващ ги елемент, друг път като видеопрожекция, асоциативно свързана с действието – патицата, подобно на фотографията, е постоянно присъстващ подтекст, една непрекъснато вплитаща се метафора в сложния и драматичен свят на персонажите. Тя изниква, за да напомни, че макар и спасена, патицата също като тях живее (в) един свят на изкуственост и полуистина. Сложният антагонизъм между изкуственост и истина е добре пресъздаден и чрез останалите компоненти на постановката като например сценографското решение на гората с изкуствени дръвчета, в която старият Екдал (Валентин Балабанов) лови зайци – в един кратък момент съвсем непринудено актьорите ги разполагат на сцената и те маркират една почти абсурдна условност.

С „Дивата патица“ режисьорът Крис Шарков определено показва зрелост, находчив и съвременен поглед към сценичното пространство, съчетавайки различни изразни средства като песни на живо и видеопрожекции с елементи на документализъм. В тази нова естетика той разполага зрителите като невидими свидетели, докато действието се разиграва навсякъде около тях.

За първи път „Дивата патица“ е поставена на сцената на Народния театър през 1939 г. с режисьор Николай Масалитинов. Почти 80 години по-късно гледаме една ярко визуална, изцяло съвременна версия на „Дивата патица“ със силно запомнящо се нетрадиционно решение по отношение на пространството: Крис Шарков добавя кохерентна и необходима доза съвременност в емблематичната модерна драма от 1884 г. Любопитен факт е изборът на точно този текст: това е пиесата, която Ибсен пише почти веднага след „Народен враг“, текст, който Крис Шарков поставя през 2014 г. в Драматично-куклен театър „Иван Радоев“ – Плевен. Това е неговата трета работа с текст от Ибсен (първата е „Куклен дом“ през 2011 г. в Пловдивския театър). С „Дивата патица“ седем години по-късно той определено демонстрира много по-плътен, смел и завладяващ прочит на драматургичния материал, свързвайки модерната драма с актуален поглед към света и съвременен усет за театралност.

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox