КРАСИМИР СПАСОВ: ЗА МЕН ТЕАТЪРЪТ Е ЕДНО ПРЕКРАСНО СЪНОВИДЕНИЕ

Николай Йорданов / Личности

HOMO LUDENS 20/2017

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/krasimir-spasov-za-men-teatarat-e-edno-prekrasno-sanovidenie/
Twitter

Интервю на Николай Йорданов

 

Николай Йорданов: След половин век постановъчна дейност на сцената на водещи театри в България какво е твоето мнение за традициите в българския театър? Съществуват ли те и на каква основа можем да ги търсим, ако ги има? Има ли приемственост между поколенията театрални творци ?

Красимир Спасов: Въпросът за традициите в битието на българския театър и приемствеността между поколенията театрални творци е с „повишена сложност”. Може би защото засяга материя от особено естество – с исторически параметри: обществени и професионални, със спецификата, многообразието и динамиката на културните процеси, ако щеш, и с деликатността  на етичните отношения, променящи се в хода на времето.

Според мен състоянието на отношенията и връзките (интелектуални, духовни, творчески, професионални) между поколенията е от първостепенна важност. От това зависи  създадените традиции безпрепятствено да се екстраполират в протичащото време, да осигуряват стабилност, целесъобразност, а и адекватно самочувствие в националната театрална система. И ето тук можем да съзрем, като обективна реалност, много сериозен проблем – бих го определил като „синдром на прекалено късата памет”. По-новата история на театъра ни (да оставим на прекалените романтици онази част от нея, метафорично именувана като „сълзи в очите, звезди в косите”) е просто непозната на новите поколения театрални творци, по някакъв странен начин тя сякаш се е изпарила в небитието, заедно с всичко онова, което наричаме „социалистическо минало”. Знаеш, че преподавам повече от двадесет години „режисура” в НАТФИЗ, но вероятно не подозираш какво удивително незнание, за да не кажа – невежество, по отношение на българския театър от близкото минало съм срещал у много студенти по режисура и актьорско майсторство! Е, да, не мога да отрека редица несъвършенства в театралното образование, суетливата професионална егоцентричност на някои преподаватели…но това надали е единствената причина. Все по-рядко срещам истинско любопитство, дори желание да се надникне в творческата биография на нашите предходници – какви са били театралните концепции и как са се променяли в протичащото битие на театъра, какви са били естетическите опозиции, какви категории игри се осъществяват на сцената, стилови особености на различните постановъчни форми и т.н. Всичко в театъра ни днес сякаш започва сега, в този момент, в който поредната кохорта абсолвенти от Академията получават дипломите си за завършено театрално образование. Има нещо мъчително мазохистично и твърде тъжно в този затворен кръг в битието на българския театър – да започва всичко отначало, едва ли не от нулата! Така просто спира да функционира способността за обновяване чрез надграждане, успехите стават спорадични, краткотрайни и често съмнителни като естетически ценности.

Какво от традициите се е съхранило и продължава да действа като натрупани опит, познания и умения в практиката на днешния ни театър? Струва ми се, че подобна функционалност можем да открием предимно в репетиционните методологии, прилагани най-вече в територията на психологическия вид театрален спектакъл, както и в пластично-визуалната му образност. Отчасти – в организиране и провеждане на постановъчния процес при създаване на театралния спектакъл, това са отработени функции от практиката на репертоарния театър.

Вгледаме ли се внимателно в по-новата история на театъра ни,  не може да не забележим, че винаги когато се създават благоприятни условия да се установи и задейства нормалната художествено-творческа йерархия в него, то и резултатите са очевидни – пораждат се в трайна закономерност поредица от театрални факти и явления, които съвсем естествено се вписват в европейския театрален ареал; не само се вписват, но и се „забелязват” и оценяват. Неслучайно в началото на 80-те години именно в София се проведе поредният фестивал „Театър на нациите”; подобни акции не стават случайно и не са резултат на лотарийно късметлийство.

Николай Йорданов: А има ли и лоша инерция, която задържа развитието на театъра ни?

Красимир Спасов: Да, има една сакрализирана, типично нашенска театрална традиция: доминиращият възглед в театъра ни е, че той е предимно актьорски – главната творческа фигура в него е актьорът, по правило директор и художествен ръководител на театъра е актьор, дори и председателят на творческия съюз не може да бъде друг, освен актьор. В почти цялата история на българския театър, та до ден днешен властва психологическият феномен, присъщ на антрепреньорския театър от XIX век. Другите театрални професии – режисьор, театровед, драматург, сценограф, костюмограф и прочее, винаги са били или прикрито оспорвани и иронизирани, или в отделни периоди направо остракирани и санкционирани (самият аз съм свидетел, участник и потърпевш в подобни смени на обществената и културна конюнктура). Това по мое мнение е неизличима болест на нашия театър и това е една от основните причини той да изостава, особено днес, от художествените процеси и постижения на европейския театър.

Съвсем не случайно, преди около 4 десетилетия бе прогонен (ако тази дума ви се струва груба – принуден да напусне) от Сатиричния театър режисьорът Методи Андонов, същият, който с поредица от спектакли шедьоври превърна този театър в емблематичен, в новаторски театър от висока европейска класа; превърна и актьорите си в истински театрални звезди, в любимци на театралната ни публика. И точно същите актьори, поне част от тях, бяха в основата на осъществения заговор за прокуждането му. Денят обаче, в който Методи напусна Сатиричния театър, се превърна в началото на неговата бавна и дълга художествена агония и в крайна сметка в залеза му като театрално явление, като един водещ български театър. „Случаят Методи Андонов”, уви, не е единствен. Подобна съдба сполетя Леон Даниел, Вили Цанков, Николай Люцканов.

За съжаление, не виждам българските театрали, актьори, културни управници да са прочели и осъзнали поучителните уроци от подобни събития в историята на българския театър.

И в момента българският театър е изцяло в ръцете на актьорите. Две трети от постановките са дело на актьори, които нямат специално режисьорско образование. Част то тези актьори наистина са добри, но други дори още не са се доказали като актьори, но вече подбират пиеси, поставят пиеси, определят какви да бъдат репетициите… От друга страна, колеги режисьори масово се оплакват, че постоянните ангажименти на актьорите извън театъра затрудняват неимоверно работния процес. Аз лично съм се превърнал по-скоро в координатор на актьорските ангажименти… Разбирам, заплатите не са големи, но тук става въпрос вече за пълно пренебрегване на това, което можем да наречем професионално-етичен кодекс в театъра. Поначало актьорската професия предполага егоцентричност. Но когато властта в театъра се изземе изцяло от егоцентрични хора, целият театрален организъм се разстройва. Разбира се, за разпадането на отношенията в театрите заслуга имат и някои колеги режисьори, които започнаха да се държат с пренебрежение към репертоарния театър, защото, видите ли, той бил конвенционален. Ами конвенционален е, по цял свят част от театъра е такъв и той е необходим. Именно чрез репертоарния театър може да се провежда една или друга културна политика… Моделът на репертоарния театър е залегнал и в театралното образование, но завършващите млади актьори масово не искат да отидат за работят в репертоарните театри в страната. И въпросът не е само в ниското заплащане, а в отношението към репертоарния театър. Не си даваме сметка, че така разрушаваме цялата театрална структура.  И виж какво става постепенно през годините: първо на остракизъм бяха подложени авторите на пиеси, после театроведите, сега наред са режисьорите… Разбирането за режисурата се свежда до един вид сценично дизайнерство.

Николай Йорданов: Да, това са обективни процеси, аз също ги виждам. Една от причините обаче е, че репертоарните театри са страшно непривлекателни за младите хора. Най-малкото защото те ги въвличат в йерархии и взаимоотношения, в които те не искат да влязат. Друга причина е, че често липсват творчески предизвикателства, заради които да пожелаят да отидат в един или друг театър.

Красимир Спасов: Но пък извън театрите много трудно могат да се реализират, защото свободния театрален пазар просто го няма…

Николай Йорданов: Като човек, който се интересува от театралната памет, искам да те попитам дали е възможно до възстановим най-стойностните явления на сцената по времето на комунизма, след като цялото ни общество сякаш прие за нормално да остане „бяло петно“ за този период? Но и как според теб практически би могло да стане възстановяването на паметта за най-креативните творчески процеси и личности?

Красимир Спасов: Смятам че мястото на възстановяване на паметта трябва да стане на територията на образованието. Театралната академия е тази, която би трябвало да дава знание. Тя трябва да им даде тази интелигентност и култура. Част от професионалното образование е познанието поне за близкото минало на театъра. Електронната култура, която се налага, също трябва да бъде свързана с културната памет. Но като изключим някои специализирани издания, никой друг не се интересува от театралната памет и не я популяризира. Дори списание „Театър“ се интересува по-скоро от интервюта, които са насочени по-скоро към жълтите страни на театралния живот. Сравни го например с полското списание „Театър“ – един теоретичен орган на цялата театрална общественост на Полша; то публикува и изследвания, свързани с детайлно проучване на историята на полския театър. Давам този пример, защото това е най-естественото. А ние в България сме свидетели как този интерес просто го няма. Без такъв интерес не виждам как би могла да се възстанови тази памет. Да, понякога, във връзка с годишнина на някой актьор може да се публикува нещо.  И тези писания са твърде повърхностни. Между другото, режисьорите вече не ги броят за нищо, да не говорим за театроведите…

Наскоро си мислех за един такъв драматург като Никола Русев, с който българският театър и въобще българската култура би могла да се гордее. Той е твърде особен, твърде специфичен творец, който притежава невероятна способност за вникване в духовното устройство на човека, на българина. За съжаление, театърът ни вече почти го е забравил, а неговите притчи биха могли да обясняват и днешния ден. За съжаление, твърде много неща вече са отишли в небитието. И сега въпросът е: кой да започне този процес на тяхната реставрация?

Николай Йорданов: Въпросът е, че театърът ни като цяло е подчинен единствено на някаква актуална утилитарна необходимост, на гоненето на някакви показатели и не остават време и ресурси както за експерименти на сцената, така и за достатъчно изследвания върху театралната история.

Красимир Спасов: Да, да, да… И затова когато се появят изследвания по отделни теми, разбира се, че имам предвид и твоите изследвания, те стоят като някакви бели врани…

Николай Йорданов: Разбира се, трудно могат да се дадат рецепти как да си върнем респекта към съхраняването на театралната памет, но все пак – как да го направим?

Красимир Спасов: Много е важно да го направим, защото това е част от идентичността на нацията. А и самото изкуство без памет за своето минало, то също ще избледнее, защото започват да изчезват истинските критерии, стойности на това какво е театърът, как трябва да се прави… Започваме да се чувстваме самодостатъчни, забравяме даже да гледаме какво има по света… Затваряме се в нашите си мерки и се самооблъщаваме, самозаблуждаваме се и си въобразяваме, че кой знае какво правим. А пък ние нищо кой знае какво не правим последните години. Самият факт, че не ни канят на престижни световни фестивали, показва, че не ни обръщат особено внимание. Включително говоря и за реномираните студентски фестивали по света.

Николай Йорданов: Все пак могат да се посочат и позитивни примери в това отношение…

Красимир Спасов: Да, разбира се. Преди няколко дни бях в една изпитна комисия с Галин Стоев. Не можеш да си представиш колко много му се зарадвах. Защото ние не си даваме може би докрай сметка какво значи да те поканят да поставяш няколко пъти в „Комеди Франсез“. Наскоро ме бяха питали: кой според теб е най-проявеният в последните 10 години български режисьор, и аз без всякакви колебания казах – Галин Стоев. Защото Митко Гочев и Иван Станев са всъщност немски режисьори от български произход. Да, Сашо Морфов също работи в Русия, но…

Николай Йорданов: Не знам дали успя да видиш „В очакване на Годо“ от Бекет, постановка на Иван Пантелеев в „Дойчес театър“, който гостува тази пролет в София?

Красимир Спасов: Не, не можах.  Е, това е другият ни режисьор с много сериозно признание в Европа. А и в него има заложен страхотен ген. Баща му беше също невероятно явление в българската режисура и българския театър, не просто добър режисьор, а режисьор мислител.

Николай Йорданов: Сега като споменаваме Галин, като споменаваме Иван, аз мисля, че в крайна сметка такива хора, а и други след тях, носят натрупванията в себе си, които са попили и от българската си среда. Понякога ние, а особено по-младите хора, дори не можем да осъзнаем тези натрупвания.

Красимир Спасов: Дано. Защото тъй или иначе ние принадлежим на Европа и сме част от европейския театър. Вярвам, че не може дълго да продължи изоставането на българския театър от общоевропейския театрален процес. Това е лично мое мнение, но аз определено мисля, че в последните 5-10 години българският театър определено изостава от европейския.

Николай Йорданов: А това изоставане въпрос на недостигащи ресурси ли е, или на начин на мислене?

Красимир Спасов: Недофинансираната театрална система е само едната част от проблема и е обективен факт. Просто не е вярна тезата, че театърът е евтино изкуство; то може да не е толкова скъпо колкото операта или киното, но то не може да се самоиздържа. Може да се самоиздържа само т.нар. комерсиален театър. В България парадоксът е, че комерсиалното изкуство често се прави от държавните репертоарни театри. Но другият по-важен аспект според мен е, че театралната ни система е нереформирана. Ние само се заблуждаваме, че правим театрална реформа – обединения на театри ,закривания на трупи, изобщо неразбория, и  най-вече търсенето на „съвършения“ начин на финансиране, в която да вместим една нереформирана система. Казвам „нереформирана“, защото тя преди всичко не е плуралистична – в нея липсват всички видове театър, които да са легитимирани, и които да взаимодействат помежду си. Затова първо трябва да се реформира системата, паралелно с това, разбира се, и начина на финансиране. Отново излиза въпросът за Закон за театъра, по подобие на специалния закон от 1942 г. Въпреки че тогава театърът е бил по-малък като мащаб, още тогава са разбрали необходимостта от правната му уредба. Както знаеш, аз съм дете на артисти и от тях знам , че всичко е било ясно регламентирано – Народният театър, градските театри, областните театри… Макар и в рудиментарен вид, ние вече сме имали европейска театрална система. Но след 1944 г. възприемаме съветския модел – всички театри са държавни, всички са репертоарни. След промените, още при първото демократично правителство – мисля, че министър на културата беше Елка Константинова, а Николай Поляков заместник-министър – тогава много правилно се подеха първите стъпки на реформата чрез дебати на един обществен съвет, който очерта стъпките на прехода чрез законови промени и промени в начина на финансиране. Но после това не случи. Ако се бе случило, щеше да промени и начина на мислене. Досега би трябвало да имаме отново европейската театрална система, такава каквато тя е в цяла континентална Европа – тук изключвам, разбира се, Великобритания, те са си различни от континента, а както виждаме, напоследък искат да са различни не само в театъра… А иначе на континента театралните системи си приличат – някъде са по-социални, другаде по-малко, но си приличат. Аз добре познавам опита най-малко на три европейски страни – на Швеция, на Германия и на Франция. Преди години бях направил за Академията една разработка какво представлява плуралистичната театрална система с видовете театри, с различния начин на финансиране, с различната им собственост. Изпратихме го в Министерството на културата и там потъна някъде в чекмеджетата…

Предполагам, че и ти се усмихваш скептично, когато четеш и слушаш това пустословие за извършваща се театрална реформа у нас, особено през последните десетина години. Истината според мен е, че след обществените промени през 1989 година театралната ни система не успя да се реформира във всичките нейни аспекти, реално и адекватно. Моделът на театралните системи в Европа е основан на принципа на плурализма, на „и – и”, а не на „или – или”. Това ще рече, че театралната система задължително трябва да интегрира и поддържа в необходимо равновесие театрални формации с различно предназначение: като художествено направление, вътрешна структура и организация на работния процес, като собственост, и подчертавам, като различен начин на финансиране.

Боя се, че в нереформираната ни днешна театрална система цари хаос от погрешни възгледи вследствие на непознаване на природата на театралното дело и формите на неговата организация, неадекватни решения и действия, кариеристични амбиции и същото прословуто нежелание да се учиш от уроците на собствената си история. Само няколко десетилетия назад сме били свидетели на „дръзки” театрално-музикални обединения: генерал Гетман беше „пълководец” на театрален мастодонт „Национални театър, опера, балет, симфоничен оркестър” в София,  в Благоевград пък моментално се пръкна „Театрално-музикално-танцувален комплекс”, съставен от местния драматичен театър, фолклорен ансамбъл за песни танци „Пирин” + куклен театър!.. Тези смехотворни „художествени чудовища” просъществуваха не повече от две години и се разпаднаха. Посочените анекдотични примери от близката ни театрална история да ти напомнят нещо за актуални „преобразувания” в многострадалния български театър?

Николай Йорданов: Изповядваш вярата в репертоарния театър. Но днес виждаме и неговото подриване чрез системата на актьорския кастинг, откритата сцена без щатен творчески състав, проектния принцип. Какво е според теб бъдещето на репертоарния театър сред тези нови процеси, които протичат?

Красимир Спасов: В една добре сложена и подредена театрална система репертоарният тип театър има своето определено място, възможности, свои правила и функции; този тип театър е неотменна част от една плуралистична система, съществува и се развива в хармония с другите театрални формации, но и в условията на почтена конкуренция с тях.

Днешната ни театрална система се люлее от противоречия и художествена неефективност. В тези условия определено се размива същността и на репертоарния театър като художествена и организационна структура, все повече се превръща в някакво „хибридно същество”, в което се проектират всички недомислици, нелепи действия и неправомерни искания на системата. Не се ли реформира тя компетентно и професионално, то и бъдещето на репертоарния театър не е за завиждане.

Що се отнася до репертоарните театри в Европа, със сигурност мога да кажа, че те функционират активно и формират театралната политика, пък и театралната мода във всяка страна. И през ум не им минава да сънуват апокалиптични сънища за „края на репертоарния театър”.

Николай Йорданов: След като Ханс-Тис Леман в самия край на ХХ век въведе термина „постдраматичен театър“, като че ли започваме да мислим за драматичния театър като за нещо, завещано от миналото. Брехт и абсурдистите май стигнаха до възможните предели на драмата. Мислиш ли, че днес може да се появи текст за театър, който да носи мощта на класиците (Шекспир, Молиер) или на модерните пиеси (на Ибсен, на Стриндберг, на Чехов)? Впрочем кои са за теб драматургичните еталони – класически и съвременни?

Красимир Спасов: Шекспир, Молиер. Ибсен, Чехов, Стриндберг. Бюхнер, Брехт, Бекет, Пинтър, Тенеси Уйлямс, Том Стопард, Е.-Е. Шмид, П. У .Енквист, Хайнер Мюлер, Александър Вампилов, Константин Илиев. Това са авторите, които според мен са еталони за концептуални драматургични текстове. Да, вярно е, живеем в пост-постмодерна епоха. ХХ век като че ли „дописа” последните страници от „Историята на театралното изкуство” със своите велики драматургични текстове, зашеметяващи театрални спектакли, театрални направления, школи, със своите театри, поколения режисьори, актьори, с теориите за строежа на драмата, с концепциите за театър, сценични игри, пространствено-времеви форми и т.н. Опитите в т.нар. постмодерно театрално пространство, по мое мнение не доведоха до радикални промени в изкуството на театъра (теоретичните аспекти на постмодерното са далеч по-интересни и любопитни). Но безспорно обогатиха художествения инструментариум на съвременния театър. Кога ще се състои „взрив във Вселената на театъра” и ще се появи ли „другият Шекспир”, който ще прогласи „Универсума на един друг театър”? Е, не съм надарен с пророческа дарба и не мога да предскажа това. А и трябва ли да сме нетърпеливи и да бързаме със „съдбоносните прогнози”? Все пак, подобни фундаментални промени се извършват на няколко века веднъж, нали?

Николай Йорданов: Ако системата на Станиславски, повлияла в голяма степен и развитието на българския театър, е родена от желанието да се изградят на сцената пълнокръвни и сложни психологически образи на персонажите от класическата и модерната драма, то какво се случва днес с това огромно методологическо наследство от цял свят, след като самата идея за персонаж в текстовете за театър е много по-различна от тази в края на ХIX и началото на ХХ век? Как виждаш ти възможностите за „ъпдейтване“ на огромния методологичен инструментариум на психологическия театър?

Красимир Спасов: Този въпрос е изключително сериозен и същностен. Насочва размишленията към смисъла на режисьорската професия, към природата на режисьорското творчество. И ме изправя, за кой ли път, пред почти непосилната отговорност да владееш правото и възможностите да показваш на една голяма аудитория от хора, твои съвременници, някакви свои измислени светове. А в тях за около два часа се разиграват някакви истории, човешки драми, които агресират съзнанието и чувствата на всеки зрител в театралния салон, внушават му кое е добро и кое зло, кое е мъдро, кое – глупаво, кое е смешно, кое – тъжно; какво е любовта, какво – животът и какво – смъртта; как трябва да се живее достойно и какво се случва, ако е обратното; има ли изобщо смисъл човешкият живот и в какво можем да го открием, а ако е безсмислие – какво да се прави тогава; прокълнат ли е човешкият род или благословен, защо изведнъж някой си Хамлет пита: да бъдеш или не?…въпросите изглежда нямат край.

Но аз ще се постарая да дам моите отговори на поставения от теб въпрос, при едно условие обаче – да не се впримчвам  в конкретната ситуация, в която работя аз, българският театрален режисьор, както и в проблемите на театъра ни днес.

Да, методологическото наследство в света на театралното изкуство е наистина огромно. Не мога да си представя как един амбициозен режисьор, даровит и с разгърнати професионални умения, изобщо би могъл да „сътворява” художествени светове и образи на сцената, ако не е запознат, поне отчасти, с това наследство.

Теорията за множествените игри в глобалния театър на Шекспир, комедиантството на Молиер, уроците на Фройд и Юнг, биологическият часовник в разцентрования свят на Чехов, „срамните факти/еринии” в биографията на човека при Ибсен, проклятието на несекващите войни между двата пола и императивите на „Аза” при Стриндберг, биомеханиката на Мейерхолд, психофизическите действия на Станиславски, доразвити в американската актьорска школа при Майкъл Чехов, Майснер, Страсбърг, ефектът на отчуждението на Берт Брехт, ожесточенията и безумствата на Арто, великата комедия на абсурдистите, интровертните импулси на Гротовски и Боб Уилсън, екзистециално-метафизичните откровения на Бергман, хронотопът на Тарковски, историческите анахронизми на Александър Ланг, ведрината и впечатляващата позитивност на мюзикхола и мюзикъла…нека спра дотук; това е само част от „необходимите знания”, без които съвременният режисьор не би могъл да пристъпи към интерпретирането (употребявам това понятие, защото самият аз съм привърженик на интерпретативния метод) на драматургичния текст, сюжет, ситуации, авторови персонажи. Не само да пристъпи, но и да опита да създаде уникален художествен свят, населен от уникални сценични образи/човешки индивидуалности.

Заличаване на границите на т.нар. чисти жанрове, „кръвосмешението” на природите на чувствата, смесването на типовете сценични игри, на игровите техники „превъплъщавам се-отстранявам се”, колажирането на драма, епос, поезия, всевъзможни литературно-театрални цитати, електронни средства, титри, екранни образи; превръщането на драматургичния сюжет в сценично пътешествие по различни жанрове и художествени стилове, наративни опозиции и прочие – всичко това днес е нормална театрална практика.

Съвременният театрален свят е изключително богат, многообразен и живописен благодарение на натрупания огромен методологически опит – теоретичен и практически, но и благодарение на неизтощимото любопитство, ерудираност и търсачески пориви на творците в тичащото време на театъра.  Както и неотменния му императив: натрупаните постижения се надграждат и развиват, а не се зачеркват и разпиляват; нихилизмът никога не е бил предпочитано и уважавано поведение в големия свят на театралното изкуство – такова поведение винаги е било знак за изостаналост и провинциалност.

С оглед на казаното досега, аз много добре съзнавам, че психологическият театър е едно от направленията, които формират света на театралното изкуство, а не единственото, както прокламираше навремето т.нар. нормативна естетика.

Но и прекрасно разбирам, че в творческата територия на психологическия театър далеч не всички възможности са изчерпани; той живее с интереса на зрителите към него, както и с интереса на театралните творци – драматурзи, режисьори, актьори.

Идва ли краят на неговата история? Не знам, или по-точно – не. Но за всеки случай попитай и Фукуяма.

Николай Йорданов: В крайна сметка, какво е за теб театърът? Живеем в един сложен свят, чиято сложност идва не просто и само от разгарящите се конфликти и противоречия в него, но и от огромните промени, които се случват в обществата – миграцията на милиони хора, сегментирането на множество субкултурни общности, доминацията на различията пред идеите за универсални ценности, новите технологични възможности, но и опасности, свързани с тях… Какво ще бъде според теб място на театъра в обществения живот през ХХI век?

Красимир Спасов: От доста години се занимавам с театралния свят на Шекспир – поставям негови пиеси, чета концептуални теоретични студии за него, хипотези за личността на самия Шекспир, преподавам на студентите си по режисура „аспекти на глобалния театър” на Шекспир. И все повече у мен се затвърждава убеждението, че „театърът е сън”. Да, за мен театърът е едно прекрасно съновидение, един свят, в който се разполагат и свободно живеят всякакви невъзможни (за триизмерния ни свят) неща – случки, истории, човешки същества и други не съвсем такива, странни отношения, всякакви чувства и преживявания със или без завършек, а време-пространството в него е безначално и безкрайно – следователно истинска Смърт няма. Театърът, този сън, в крайна сметка е едно щастливо изживяване.

А що се отнася до това дали ще има място театърът в обществения живот на ХХI век – мисля, че да, но в края на века „класическият театър” може да остане само като музеен експонат. При това извънредно скоростно развитие на технологиите може би в края на века всички изкуства ще се съберат в единен дигитален образен свят, ползван онлайн от всяко човешко същество…

Ноември 2016

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox