КРИКОР АЗАРЯН – За „Трамвай „Желание” – предварителни размишления за пиесата и процеса на работа

Венета Дойчева / In memoriam

HOMO LUDENS 15/2011

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/krikor-azarian/
Twitter

ЗА ПИЕСАТА

В тази пиеса много сериозни проблеми има в това как да избягаш от бита, за да не стане битовизъм. Затова защото, тя е почти хипереалистична пиеса, тя е пълна с физически действия от такъв характер: отваря хладилника, вади уиски, налива, душ, къпят се, преобличат се, излиза… всичко е потънало в бит, в битово действие… Едната възможност е на сцената да има един интериор, достатъчно подробно и педантично описан от автора и при това използван, необходим, вмъкнат в действието. В същото време в пиесата обаче има една сляпа продавачка на цветя, има някаква музика, която се чува, и има някакъв трамвай, който с грохот преминава, или с други думи има един силно експресивно-поетичен план, който как да го съчетаеш с този бит? Има и екстериорни сцени. Е, как да направиш, така, че да пресъздадеш един дизайн, толкоз убедителен, толкоз хиперреалистичен, а в същото време, да предадеш, че това е улицата, че трамваят минава отгоре… Изведнъж се появява тая цветарка сляпа, която говори на испански…”Цветя на смъртта”… Много е шантава работата!

Е, оттук много сериозни проблеми възникват. От една страна това е сетивна пиеса, тя е чувствена, непрекъснато Ерос и Танатос. Става въпрос за една много чувствена, емоционална връзка между мъжа и жената, Стенли и Стела. Аз съм седнал и съм изчислил, че времето в пиесата става в рамките на точно шест месеца. Защо? Защото в първо действие става въпрос за това, че тя е бременна, а в предпоследното действие тя ражда. Въобще не й личи, обаче в началото. Значи става въпрос за един чувствен живот в рамките на тази бременност. В началото малката (Стела) казва на сестра си, преди още да се усложнят отношенията, че той често отсъства, защото е търговски пътник и тя й казва: „Е, това е хубаво.” в смисъл: „Да не ти виси на главата”. На което тя й отговаря: „Него като го няма един-два дена аз полудявам”… И изведнъж те са принудени да живеят под един покрив и леглата им ги дели едно перде! Много интересно, това създава особена, потисната агресия и тази сексуалност сюблимира… И в края на краищата стига дотам, че Стенли изнасилва балдъзата си. Заедно с това има една много компрометираща биография на самата Бланш! И тази компрометираща биография е не, че е крадла, а че е стигнала дотам, че проституира! Всичко е в нагнетено-сетивна атмосфера, много Фройд има. Също така непрекъснато се говори колко е горещо. Тук трябва да има пот, да мирише на пот… това е хубаво за един такъв хиперреалистичен спектакъл, американците на това са царе, това го умеят, във филмите като гледам как имат тези детайли да се стича пот, как ризите им си променят цвета… Американците и германците на това са царе! Даже миризма трябва да има, да идва от сцената! А в същото време този експресивно-поетичен план! Значи от една страна е триизмерно, а от друга трябва някакво допълнително измерение! В една сценография ако почнеш да даваш таван, стени, тапети, или с други думи да се опитваш да илюстрираш, в момента в който направиш един отвор за четвърто измерение, всичко става бутафорно. Аз нарочно исках да сменя сценографа, в предишната постановка Марина (Райчинова)[1] беше направила максималното, но аз искам да се намери нещо друго, да ми се помогне и на мен самият, защото и за мен е проблем това нещо. Сценографът в съвременният театър е много важен компонент.

В нашия случай е, единственото което имаме е, че не трябва да робуваме на тази архитектура, която авторът дава, че те са на първия етаж, а съседите са отгоре, така да се направи че това обстоятелство да отпадне. И пространството трябва да бъде в по-остър геометричен план организирано, като две плоскости, които отиват в дълбочина. Да не е картина, фронтална, линейна, хоризонтална, да има чупливост. Много ми се иска трамваят да не е трамвай, е нещо като метро, U-бан, и много ми се иска в темите които чувам, да има грохот. Трябва да бъде животът, това което се движи, което смазва, което те отвежда от някъде към някъде, това което те променя, това което си бил нещо и те прави някакъв друг; трябва метален звук. Дори си мисля за някакъв детайл, който: Тра-тра-тра! Да се тресе! И другата тема, аз малко банален станах с моята субективна привързаност към тангото, но в тангото има Ерос и Танатос. Има трагичност в тангото, чувствена обреченост. Защото свършва тангото, не може да продължи тангото, защото всяка връзка, всеки контакт плътски, той е обречен. Но го чувам, не като Пиацола, а като уж Пиацола, в някакъв по-съвременен аранжимент… тангото е илюзията, тангото е момчето, което се самоубива, тангото е този копнеж по нещо друго, надеждата, че тя ще се ожени за Мич… Както тя казва: „Жадувам спокойствие!” Такъв мотив, който те изпотява, който те прави чувствен и в същото време обречен.

Ето в тези параметри трябва да бъде както музиката, това да го има и в сценографията. Много ми се иска да има някакво момче, което да визира тази първа любов, годеника, брака, хомосексуалиста, който пък ще се появи после като момчето, което записва абонати за вестници. После тази мексиканката, сляпата… но това са много опасни работи… първо илюстрация, второ някаква актриса се прави на мексиканка… да не стане някак сладникаво-илюстративно, трябва да бъде верленовска история, Ню Орлеан…

Човек тръгва с някакви представи, ако не става се отказва…За епохата също сме говорили и решихме, че няма да робуваме на времето… само в костюмите на Бланш, които вади от куфара си има известен елемент на карнавализация, загатване на Бел епок, малко времето на Фитцджералд, но същевременно някакви материи, които стоят евтино, карнавал.

Там има един момент, който е ключов за мен. След като изгонва Мич, който иска да я насили, тя започва трескаво да се преоблича и кой знае какво слага, че когато влиза Стенли й казва, какво си се нагласила като за маскарад. Струва ми се, че тя разбира, че сестра й е в болницата, скъсва с Мич, за нея е ясно, че тя не може да живее под един покрив със Стенли, тя не предполага, че той ще я изнасили, но все едно, струва ми се, че тя мисли да избяга, но няма никакви пари. Три месеца преди това, тя показва портмонето и няма никакви стотинки и Стела й дава пет долара. Струва ми се, че тя решава да излиза да проституира и струва ми се, че тя решава да се облече с някакъв предизвикателен, а ла Пигал тоалет, Ню Орлианс! И в тоя момент точно влиза Стенли. Той е учуден, но и не го изключва, защото той знае, че тя е правила и това. Той не е войнствен. Това е много интересно, защото в пиесата, ако има някаква сцена според мен, където Стенли е най-миролюбив и най-благоразположен към Бланш, това е първата сцена, където той се запознава с нея. Учителка, сестра, за него тя е „голямото добр’утро”, още не знае, че тя е профукала имението. И тази сцена, предпоследната. Защото той се връща щастлив, че жена му ще роди, той е пийнал, той е купил билет за Бланш, тя ще си отиде и те отново ще си живеят… но разбира се, не може да не си направи удоволствието да я иронизира: „О, кой се обади? А така ли и кой е той? Ами той, така и така – петрол, Далас. А, Далас!” Тя казва: „Твоят приятел дойде, донесе ми цветя искаше да се извини, обаче аз го изгоних.” Докато накрая му писва!

Много важен момент е финалът! Това е голямото на изкуството, че нещо се случва – може да изглежда маловажно, а може да изглежда суперважно. Иначе ти гледаш неща, за които в киното плачеш, а ги виждаш на ден по десет пъти и не ти прави впечатление.

За мен е много важно, че тия хора я пращат в лудницата. Това трябва да бъде много жесток акт! Макар, че като погледнеш, те имат основания. Така обективно погледнато поведението й е като на откачила. Тогава защо да е жестоко? Ако на нас, на мен се случи такова нещо, нима ще бъде жестоко, че я пращаме в лудницата? А иначе, какво е другото? Каква е алтернативата? И въпреки това е много страшно, защото има две обстоятелства, които правят жестоко това решение. Едното е, че Стенли десет дни преди това е изнасилвал тази жена и когато тя казва на сестра си, той десет дни преди това, когато ти раждаше ме изнасили, тя решава, че по-добре да не й вярва, защото трябва да се живее! Това прави жестоки нещата, защото истината не е необходима, в живота не можеш да живееш с истината. И тук е страхотният парадокс, който не знам дали е въобще възможно да стигне до зрителя, че основното обвинение, основният недостатък на Бланш е, че тя живее в един измислен свят. Затова я обвиняват, от там идват всичките й беди, а се оказва, че тези, които я осъждат през цялото време за този й недостатък и за това я пращат в лудницата, те всъщност узаконяват това. Това, за което я обвиняват го прилагат в живота си. Теорията не би издържала такива асоциации, но тук е едиповата тема. Оказва се, че човекът е слаб да живее в истина, защо му е тогава да се стреми към нея? Значи боговете са били прави и затуй са наказали Прометей. Да човек се стреми към истината, това му помага ред и порядък да внесе, но има една граница. Несъвършенството му е в това, че може да понесе определени истини, но има един праг и едно натоварване, зад което не може да отиде… А истината… то не е константна величина. Бергман струва ми се, че най-точно го е уловил това нещо, че то е… че то е във времето. Няма друг творец в киното като него. Това много хубаво си личи в „Сцени от брачния живот”. Разказва една история и ту стига до една истина, и когато си казваш, е точно така е, той продължава и тя се оказва друга, и ти си викаш, брей какво излезе, той почва трета история! И накрая ги събира двамата и си казват какво беше всичко… Но това е малко извън основните теми, това трудно може да се получи тук…

Трябва да има хумор, хуморът приземява нещата и има такива пространства в пиесата. Трябва да бъде смешно, а не демонично. Да речем целият стремеж на Стенли да обясни на Стела колко е важно да се изясни какво е станало с имението. Защото: „Съгласно Наполеоновия кодекс в щата Луизиана, ако жената има една собственост, мъжът автоматично добива солидарната и т.н.”. Тук трябва да стане не в план Балзакови ноти, не лихвар, а „дървен философ”, който иска да покаже на жена си колко много е издигнат, колко много разбира и тук му избива комплекс емигрантски, че той, който е поляк, знае законите на щата Луизиана по-добре от родената в Америка с техните префърцунени родови амбиции, че тук от 16 век живеят и са значи супер, супер американци. Ако се тръгне по тази линия, той е смешен, даже ти става симпатичен по някакъв начин… Или да речем цялата непохватност на Мич в желанието си да свали Бланш. То е супер смешно! Става въпрос, че седи една курва, така или иначе спала с мъже срещу заплащане, която се прави на много целомъдрена или както тя казва малко старомодно целомъдрена и срещу себе си има един Мич, който гори от желание да я целуне, да я обладае, но е комплексиран от нейната целомъдреност. Е как… това е страхотен жанр! Защото ние знаем коя е тя и този Мич, как може да не разбере, че тази играе роля… така, че хуморът трябва да бъде много важен елемент. За мен е по-скоро трагикомедия… Да… Пиесата има и момент на мелодрама….има едни монолози на Бланш, които са в много мелодраматичен тон, но… някакъв такъв Ню Орлеански жанр, потопен в блуса…Бланш Дюбоа, бяла гора, хугеноти….а в същото време, в имението дето е живяла военните от съседното поделение са сложили табелка: Забранено за войници! Но въпреки това, войниците като ги пускали в градска отпуска, като се напивали в града, се връщали, спирали пред имението и викали: Бланш! Бла-анш! И тя излизала и се знае какво ставало…

 

ЗА РАБОТНИЯ ПРОЦЕС

Всеки човек, който има въображение и най-нетворческата личност, като прочете пиесата нещо ще си представи. Значи всеки човек има в определена степен някаква визия за това, което чете. Естествено от режисьора се иска в много по-голяма степен да притежава това въображение. Много е интересен пътя до тази визия. Много съм мислил върху това. Разбира се първите десет-петнайсет години това съм го правил без да го осмислям и без да го формулирам, но после, когато се повтарят нещата и ту се случва, ту не се случва, започваш да си задаваш въпроса, защо така става. Имам няколко изградени правила. Едното е, че винаги това, което си представяш при първия прочит, почти винаги не е точното. В повечето случаи е неточно. Същевременно, отдавам значение, че много важно е първото впечатление. И тук има един парадокс. Хем от една страна е много важно всичко което ще предизвика у теб първото впечатление, въображението, интуицията, разума, а най-често това не е най-вярната мисъл, визия, тема.

Затуй аз отдавам много голямо значение на първия прочит и облазявам младите режисьори, които още не са чели всички пиеси на Шекспир, Молиер и имат толкоз много неща да четат… Но все едно, когато отново чета, аз записвам какво ме изненадва в текста, какво не ми е ясно, нищо, че после ще стане ясно, в момента, в който не ми е ясно, аз си го отбелязвам, и след това, кога ми става ясно защо героят е направил така. Също така отбелязвам къде ми е смешно, къде ми е забавно, къде ми е тъжно и къде ми е скучно. Много важно е къде усещам странични усещания: страх, неспокойствие, студено, горещо. Не винаги се случва, но понякога се случва.

Стигнал съм до извода, че е много важно в какви обстоятелства четеш, и че трябва да четеш при много концентрирани обстоятелства, а не така между другото. След което давам простор на рациото. Гледам въображението ми да не пречи. Започва един цикъл  на интелектуално разузнаване. Това е анализът. Въпросът „Защо?” Ама, то е очевидно защо. Не! Защо пиесата се казва „Трамвай наречен Желание”? Ами, защото там един трамвай минава… Ама защо, защо?

През целия този аналитичен период аз имам едно правило, малко нетворческо. През цялото време аз априори приемам, че историята, която там се разказва се е случила. Аз приемам, че това се е случило. С Тенеси Уилямс това е лесно, защото все пак е реалистична пиеса. Но как да приемем, че това се е случило с „Дон Жуан”, когато накрая идва Командора… или „Лазарица”… И се оказва, че колкото повече ти тръгваш от презумпцията, че това се е случило, толкова повече неща можеш да откриеш надниквайки зад думите. Някой ще каже, Коко, ти какви глупости говориш, това е метафора, Йордан Радичков го е написал… Ами тогава всичко, което е написал, това е истината. Защото, ако ти обаче приемеш, че това се е случило и този чешит Радичков от всичко, което се е случило е събрал само тези дни, тези думички…или с други думи той не е създал, той е пресъздал, тогава ти имаш пространство, за което да мислиш и да включиш въображението и рациото си. Какво е между думите и това, което действително се е случило.

Товстоногов говори за това, говори за „роман на живота”, но той говори за това до пиесата, казва, че режисьорът трябва да напише „роман на живота” до началото на пиесата. Аз мисля, че този роман може да обхване и пиесата. И сега става такова нещо, става много интересно нещо. Четеш едно художествено произведение и тръгваш от презумпцията, че това са фрагменти от нещо, което се е случило. И тръгваш от творбата и отиваш към живота, почваш да си представяш как е било в живота. И след като си представиш как е било в живота, и какво пък е отразено, имаш повторно създаване на художествено произведение – в смисъл, отиваш към спектакъла. Значи от нещо, което е измислено, трябва да отидеш към нещо, което е било и от нещо, което е било, въз основа на измисленото трябва да доизмислиш твоята си „Лазарица”. Аз на моите студенти много често им говоря, че това което ние правим е археология. Копаеш, копаеш…

Когато от реалността тръгваш, тогава започва оформянето на замисъла ти и намирането на подстъпи към решението. И тогава започва образа, явяването. Но Брук е прав като казва, че сляп води слепи. Стигнал съм до убеждението си, че винаги когато робувам на решението и стриктно следвам замисъла си – не става. Обикновено става тогава, когато имаш визия, но имаш готовност за промяна. Затуй за мен много важна е работата с актьорите. За мен това е най-важното нещо. Да стимулираш тяхната съпричастност. И никаква амбиция за ревност, за авторство нямам. Ти трябва да му отключиш мисленето, ако му казваш какво трябва да бъде… за мен това е стар театър. Колкото повече ти не се натрапваш, а чрез актьора реализираш замисъла си….

 

РАЗПРЕДЕЛЕНИЕТО НА РОЛИТЕ

За мен е много фатален, съдбовен момент. Аз ако зависи от мен, до последно все няма да ги разпределя, все ги местя. Сега например защо мисля, че Бойка[2] е подходяща. Затова защото в нея има хем чувство за характерност, хем носи женственост, но носи и чувственост. Това е важно. Много е важно за замисъла ми поколенческа разлика да има между Бланш и Стенли. Стенли трябва  да бъде по-млад. Също така с Мич, те са набори, служили са заедно войници, значи и той е по-млад. За да има осмисляне на това, че тя гледа все нощно време да бъдат срещите им, за да не се види похабеното й лице. За нея това е един лов на жених. И колко любопитно и парадоксално това за нея говори, че за нея това е последният влак… че тя критикува сестра си, че е омъжена за един от тия простаци, а е склонна да се ожени за същия. Разбира се има разлика. Мич е по-неагресивен, по смотаняк, но от една социална среда са. Къде са претенциите й за милионера…

Но в увлеченията на този шахмат много важно е да не забравиш предложените обстоятелства. Може да правиш …. аз тук никак не разбирам критиците. Те обикновено критикуват режисьорите, че по щампи вървят, а те … Например за „Белградска трилогия” четох една критика, където патосът на критиката беше, че не може баш този артист Деян Донков да играе импотентен. Ами точно, то не се казва, че той е роден импотентен, а бил пълноценен мъж, когато отишъл в Австралия, и видял в хотелската стая хлебарките, и разбрал, че виси във въздуха, изведнъж нещо станало! Ако един, женствен, не, не е педераст, върши работа, ако такъв го направиш импотентен, щото преживял някакъв стрес, е, ми то толкоз му трябваше, ще кажат, той и в Белград същото щеше да стане. Кое е интересното в „Дон Жуан”? Ако изведнъж престане да преследва жените! Но в това отношение трябва да има някаква мотивация, тя трябва да бъде много драстична, но мотивирана трябва да бъде!

Когато говорим за драматургията от втората половина на 20 век или за американска драматургия, то едно от първите имена за които се сещаме естествено е и Т.Уилямс. Лично аз мисля, „Трамвай “Желание” е най-силното му произведение, но също така „Котка върху горещ ламаринен покрив”, „Стъклената менажерия”, „Нощта на игуаната”, „Карето” от по-късните му пиеси… Кое е особеното? Да, интересен въпрос…. Когато говорим за Т.Уилямс, то трябва да говорим за него в контекста на Юджин О’Нийл, който го предшества. Много мощен автор. Една силна личност… и успехите му започват с първите му пиеси и всички разбират, че се ражда американската драматургия, новата, истинската, различната от европейската, която те добре познават. И точно, когато той започва да пише най-добрите си произведения, според мен „Явява се разносвачът на лед” или по-античните мотиви, той вече не е признат, или за него се говори като за вчерашния ден. И естествено, той тежко и болезнено преживява всичко това… и в този смисъл Т.Уилямс е злодеят, който го измества. Човекът хабер си нямал, че „злодейска роля” ще играе в американската драматургия. Между другото на него същия номер му погодиха, позабравиха го и го отхвърляха като стар, старомоден, макар, че още имаше какво да каже. И казваше! Интересното е, че колкото и да са различни, има някакъв декадентски привкус и при двамата. Както при Юджин О’Нийл има тези болезнени пластове, тази генетична обремененост…”Дългият път….” другите му пиеси, тези болни теми на американското общество. При Т. Уилямс също го има. Представете си тези южни щати на Америка, на здравеняците, на кънтрито и на блуса, естествено. Изведнъж едно недъгаво момиче, което бавно се развива, живее един свой измислен свят, страстта да събира стъклени фигури, майката, която в отчаянието на собствения си проигран и несполучил живот се тревожи какво ще се случи с тази нейна дъщеря и целите й претенции и ядът са насочени към сина, че занемарява сестра си, че не се грижи за нея… и постепенно разбираш, че синът, това е Тенеси Уилямс, това е авторът, който, сам има своите лични проблеми, в тази пиеса все пак премълчани, защото това е една квакерска Америка, пуританска, но постепенно ще започват да се прокрадват тези лични мотиви, болни, премълчавани…

Специално в „Трамвай Желание”, мисля, че темата, която го вълнува…. Фройд е вече много популярен в Америка, има силно влияние … Героите на Т. Уилямс имат съзнание, че са животни и се борят да се измъкнат от животинското, да се измъкнат от себе си… е, и в този свят на животни от време на време се появяват крехки фигури като героинята от „Стъклената менажерия” или пък да речем и самата Бланш. Но тя самата казва: Кой, аз ли не знам какво е желанието? Този трамвай ме доведе до тук, до дъното… Това е стара тема. С други думи, да имаш съзнанието, че това не е добре и да не можеш да се пребориш. Това, което ме провокира е, че към тази пиеса, предвид и на хитови еталони като филма на Елиа Казан с Марлон Брандо и Вивиан Ли, другата версия с Джесика Ланг, и това, че много известни актьори са играли, има една представа, че това е пиеса за звяра и девойката, тази интелектуалка, последна издънка на един хугенотски род, които са отишли в Америка, емигрирали са, дали са своя принос към културата, така да се каже изяществото са донесли, нещо са допринесли, но това вече всичко линее… Сега силните са емигрантите, в лицето на Стенли и самата героиня, казва, може би така е по-добре, може би в това има някаква закономерност, че всичко стига до Стенли. В този смисъл много от нещата като текст ни изглеждат малко старомодни, малко дидактични, малко мелодраматични, малко повече от сцената да се разказва, че виждате ли, драги зрители, героинята ми Бланш, въпреки, че има порочно минало, въпреки тези грешки, които е допуснала, тя е много свястно момиче, бъдете снизходителни към нея, защото тя е много чувствителна, преподава литература, знае изкуство, така да се каже, имала лошия късмет да се срещне с едно момче, което се оказва хомосексуалист и когато тя веднъж открива това нещо, тя има нетактичността да му каже, че всичко знае и че е отвратена от него. Вследствие на което той се самоубива.  Тук изначално имаме живот, мотивиран от чувство за вина. Нещо повече, именно това чувство за вина дерайлира действията й, характера й и в търсене да се хване за нещо, да се задържи в това движение на трамвая, това я води в тези етапи на падението. Деградацията. Е, ако в библейски смисъл в етиката на християнството най-красивият момент е прошката към блудния син, нещо повече веруюто, че блудния трябва да обичаме повече, отколкото праведния, ето тук имаме възможност да проверим колко сме християни. Т.Уилямс като Флобер може да каже и в много по-голяма степен, че Бланш това съм аз. Защото той винаги е носил комплекс за различност, за непълноценност… и в контекста на суров квакерски морал той най-добре е усетил лицемерието, неискреността на това общество. Представете си, и в това е величието на автора, че може да предразположи тогавашните зрители, с тогавашния морал, независимо от адвокатстването, от дългите монолози, в които се чувства, че авторът говори вместо нея, все пак е имал мъжеството да казва другата истина. Достатъчно драстична. Макар, че границите са преместени, донякъде даже размити между нормалното и отклонението, винаги този проблем съществува. Между едно мнозинство, т.н. нормално, мълчаливото мнозинство и блудните, различните. Пак казвам, въпреки че времето е изместило границите, този проблем съществува. И аз като един представител на нормалното, мълчаливото мнозинство, за мен е интересно да сложа огледало и да видя доколко ние сме нормалните. И една друга тема, която кореспондира с това: истината, защото хармонията е по посока на истината. Защото както Ницше казва истината е грозна. И несъвършенството на човека не му позволява да застане срещу истината. Едно от най-важните неща е до каква степен има истина и мисля, че лъжата е най-големия враг на изкуството. И колкото и нескромно да е от моя страна винаги съм имал някакви инструменти, с които съм се спасявал. И това не съм го правил от много морал, а интуитивно разбирайки, че който злоупотребява с истината, той бързо похабява таланта си. Та в тази пиеса има много истина.

 

ЗА СПЕКТАКЪЛА

Тази пиеса започва с такава реплика, или в моя спектакъл ще започне с такава реплика. Чува се вика на Стенли: „Стела-а-а-а!” Появява се Стела и казва: „Не викай, кажи!” И той казва: „Дръж!” И хвърля един пакет. Тя хваща пакета и пита: „Какво е това?” Той казва: „Месо”. Ето с това започваме, с месо. Това месо трябва да е прясно, кърваво и пльос! Да цопне в ръцете на сестрата. Ха, да те видя сега! След малко пристига Бланш, пристига с трамвай наречен „Желание” и търси спирката след Елисейските полета, и е очудена, че това е квартала на Елисейските полета. От едната страна: месо, а от друга: една, която пътува и за нея е от значение, че спирката, след която трябва да слезе е Елисейските полета. Ето това е движението: да отива към красивото, а то да се оказва…. както Остап Бендер казва: Това не е Рио де Жанейро…

Обикновено, и има достатъчно материал пиесата да се трактува така: имаме месото и животното и един ангел, който иска да слезе на спирката след Елисейските полета. И това се играе обикновено. Във филма, Вивиан Ли и Марлон Брандо. Тя, много слаба, крехка и той. То е като картината на Пикасо, мъжът, който седи на куба и момиченцето на една сфера. В картината това е чудно. В театъра по този начин като го гледам, малко след началото аз знам какво ще стане. Оставайки с уважението си, за мен е важно да обърна нещата. Все едно да разкажа една история от две различни гледни точки, имаше един френски филм, той разказваше веднъж от страна на мъжа, веднъж от страна на жената. Е, аз искам така да поставя камерата, че зрителят като седне, да гледа през Стенли цялата история. А тя каква е? Имам си готина жена, която е бременна, с нея си живеем много хубаво, имам авери, с които си поркаме, ходим си на кино, на ресторанти, играем покер от време на време, с жена ми много хубаво се чукаме, тя не може да живее без мене, аз не мога да живея без нея, но най-важното е, че аз съм човек, който има късмет, и аз ще порасна! Тая държава, тая страна ми дава тази възможност! Аз съм търговски пътник, но няма да остана цял живот търговски пътник и жена ми вярва в това! Тя на едно място казва, когато Бланш я пита за Мич и другите, тоя какъв е, тоя какъв е и Стела казва, че от всички тях Стенли ще расте. Бланш пита: „Защо?” Тя казва: „Защото има енергия!” И аз разказвам тази история от негова гледна точка, че как всичко ни е о.к., идва обаче сестрата, прави се на много важна, оказва се обаче, че лъже, продала е имението, ощетила ме е финансово, за мен не е безразлично: Наполеоновия кодекс, не стига това, ами аз една вечер прибирайки се, като нося пак месо, чувам, че тя ме клепа пред жена ми и й говори да ме напусне и й казва, че аз съм идиот, че аз съм животно! Така ли! Е, ела сега да видиш какво става, почвам да разузнавам, да разследвам цялата история и се оказва, че това е една курва! И купувам й билета и й казвам: Чупка! Това е историята на Стенли. Аз искам до един момент да разкажа тази история, за да види публиката, че този човек има своето право. Нещо повече, да се идентифицира със Стенли. Да си каже, в края на краищата и в моята къща, ако дойде някаква такава балдъза и се държи така и казва на жена ми: що не му биеш шута на тоя, той е идиот, той е животно! Яде ми хляба, спи ми в къщата, пие ми уискито! Стенли казва: „Тя ми пие уискито!” Не мога да вляза да се изпикая, тя ще ми казва на мен какъв съм! И в един друг момент, в последните тактове от пиесата да обърнем погледа и да видим историята от нейна гледна точка. За да можем и ние, както древният е казал да изпитаме известно състрадание и страх. Състрадание към Бланш и страх: И ние ли сме като този човек! И аз ли съм такъв?

За разлика от чеховите пиеси… Много често се прави този паралел, и най-особеното при чеховите пиеси е, че в предложените обстоятелства няма изход. Всъщност пиесата е как търсят изход и не могат, защото няма. Ако продадат вишневата градина, те ще профукат тия пари… Ако заминат за Москва, какво като заминат, те затова не заминават, защото знаят, че това не е оная Москва, в която са били с баща им, генерал, майка им. Всички пиеси на Чехов са така. Докато при Т. Уилямс не е така. Има възможност за избор. Но! Къде е този избор, къде е центърът на избора? Мисля, че е в Стела! Той е такъв, Стенли! Тя го харесва, но той е такъв, той не се променя, само се разкрива. Тя! Тя е такава Бланш, тя не може да се промени. Единствената, която се променя е Стела. Ако имаме малко повече асоциативно мислене, ще си кажем, че тя тръгва по пътя на сестра си. В смисъл, че сестра й навремето каза на момчето: аз те видях, ти си боклук! И той каза: Бам! И сега тя каза: Ще те пратим там при едни приятели, а всъщност я пращат в лудницата, и тя ще умре там, и тя цял живот ще носи чувството за вина. Всъщност следващата пиеса е за сестрата, може да има втора пиеса, където Стела е главна героиня. Какъв ще бъде техният живот оттук нататък на базата на едно дете, погребано отзад на двора, едно престъпление. Ако съпоставим Бланш с Раневская от „Вишнева градина”, то Раневская е още в апогея си, всички са влюбени в нея, имат страхопочитание, докато Бланш само в сумрака все още може да мине за Бел епок, тя  е в пълен декаданс.

 

ЗА ИЗБОРА НА ПИЕСА, КАК СЕ ИЗБИРА

Изборът на пиесата, кога решаваш и казваш: Е това е! Най-общо казано е: как се влюбих точно в тази жена? Разбира се след това сядаш и мислиш и намираш известни отговори. Е, аз съм имал достатъчно години работа в театъра, за да съм си отговорил на тези въпроси. Това, което решава този проблем: при новите пиеси, когато за първи път четеш някоя пиеса, трябва да те вълнува, интересно ти е, изненадва те, не знаеш какво ще стане и най-важното: имаш чувството, че не лъжат. Като казвам не лъжат: те могат да лъжат, Ричард ІІІ лъже, Макбет лъже. Не героите не лъжат, а авторът не лъже чрез героите си. Когато е пиеса, която съм чел отдавна, би трябвало отново да се учудя, или да имам хрумването, че може и по друг начин да стане.

Аз имам тая теория, че творчество има дотогава, докато имаш способност да се удивляваш. Но най-вече, е, аз вчера отидох в дюкян „Меломан” и изведнъж чух един диск португалски. Още като слушах, аз разбрах, че това няма да ми върши работа, не е „Трамвай Желание”, но си казах, ех, защо няма сега една такава пиеса… или с други думи, то е точно както когато чуваш някаква музика и си казваш: Ето, това е. Или пиесата, която четеш ти зазвучава точно като една музика. Аз например като бях млад темата, която ме вълнуваше беше, че: Ние младите сме много готини, обаче вие не ни разбирате. И всичките пиеси, които правех, все имах чувството, че младостта е прикована на подсъдимата скамейка и е осъдена, онези защото са шефове, защото има цензура, защото системата е такава и те нямат право да говорят. Обсебен бях от това, че за разлика от моите приятели, които работят по заводи и не могат да се изкажат, аз имам тази привилегия, че от сцената мога да кажа някои неща и това трябва да го правя. Сега съм в по-съзерцателен период… ходиш в дюкян „Меломан”, слушаш и нещо изведнъж… така пътищата да стигнеш  са различни. Случвало ми се е да се излъжа, да, това е страхотна пиеса, и съм си вярвал, това ме вълнува и си внушавам и като излезе и минат няколко представления, аз виждам, че съм се лъгал, че съм сгрешил. Но! Никога, никога, аз имам над сто постановки, нито веднъж не съм си позволил да взема да правя пиеса, в която не вярвам, не ме вълнува, но поради обстоятелствата съм бил принуден. А в живота имаше много такива случаи.

 

ЕТАПИТЕ НА ПОСТАНОВКАТА

Първа репетиция. Оттук нататък режисьорът влиза в ролята на Дон Жуан. Основната му функция е да бъде съблазнител. Той трябва да съблазни артистите към това, което им предстои. В този смисъл, той трябва да бъде субективен, той трябва да бъде запален, заразителен. Режисьор, който отива на първата репетиция и казва, вижте това е доста глупава пиеса, но трябва да я направим, защото трябва да се яде, дайте да видим какво ще измислим, такава една пиеса е осъдена на неуспех. В нашата работа има една максима, в която дълбоко вярвам. Като в притчата. Когато искали да убият Исус го водят при Пилат да го осъди. И той като гледа колко е гневна тълпата, няма как. Но му рекъл, вярно ли, че ходиш по морето? Ако тръгнеш по морето, аз ще те освободя! И Исус казал: Кой е казал, че съм ходил! Ами тия, вярващите. Те са казали, че ходя, защото вярват, как да ходя пред вас, като вие не вярвате? С други думи, както Джойс казва, изкуството е чудо, епифания. Както ходенето по морето е чудо. За да се случи чудото трябва да се вярва, затова е много важно да съблазняваш, да шаманстваш, да ги лъжеш, ако трябва, важното е красиво, увлекателно, красиво, с чувство за хумор. Ето Леон (Даниел) беше Бог на това. Като репетират при други режисьори, е…, а при Леон като репетират, като че ли Хеопсовата пирамида ще строят! Въобще това е много важно качество да внушиш важността на това, което ще се случи. Това е уморителна работа, много уморителна и иска много енергия! Нямаш право, нямаш право… ти си като пълководец…нямаш право войникът да те види съкрушен. А, виж има големи маймуни, режисьори, които и това включват в играта: какво става? Режисьорът е много отчаян, ние е го съсипахме тоя човек, иска да се откаже. Как ще се откаже, дай да направим нещо!

На първата репетиция аз чета, за да ги запаля! Защото, те още не познават пиесата, пунктуацията бъркат, не могат да четат, грешно слагат пунктуацията, не се разбира, то още тука работата пропада. Едно време беше: аз чета и правя дълги експликации. После разбрах, че то никакъв ефект няма! Ти си изгърмяваш патроните още преди да си влязъл в сражението, затуй защото актьорите още не са вътре. Актьорът например го вълнува колко думи има и дали има интересни моменти, има ли какво да играе. И той, ако е видял, че му е скромна ролята, ти ако му говориш големи приказки, само може раздразнение да предизвикаш у него, че той режисьорът ме прави на идиот. По скоро може да намекваш нещата, да си загадъчен, това също е ход, който много режисьори използват. Държат се загадъчно. Създават сугестията, че има нещо, но той още не иска да го каже. Защо? Това създава любопитство. Трябва да му бъде интересно, любопитно на актьора. И най-важното нещо, това не значи, че ти не трябва да се готвиш, но просто трябва да не бързаш, да кажеш всичко. За артиста е най-ценно да му казваш нещата тогава, когато той е изправен пред тези въпроси. Ако ти му кажеш, виж ще дойде време, когато ти ще си поставиш въпроса: Да бъдеш или да не бъдеш? И му обясняваш, така и така, така и така. Това за него е нищо. Но когато стигне до там да казва: Да бъда или да не бъда, ако тогава му кажеш този сонет, е, той ще го запомни за цял живот. Трябва първо да го провокираш да си задава този въпрос, защото той може въобще да не стигне до там. И изведнъж трябва в кръга на вниманието му да вкараш, че за да бъдеш човек е важно да си отговориш на въпроса „Да бъдеш или да не бъдеш”. И тя вече му влиза мухата в главата и го човърка. Говоря конкретно за ролята. В този момент не става нещо, но ти трябва да го убедиш, че това е важен момент и да го стимулираш да прави предложения, да мисли върху това. И когато той вече самият се убеди, че нещо не му достига, ето тогава вече като му кажеш… То е точно както когато си сложил вода на котлона и капака, ако непрекъснато го проверяваш дали кипи, най-много можеш да направиш, че въобще да не кипне… Затуй трябва да имаш усета кога да пипнеш.

На първата репетиция нищо може да не казваш, но начина по който четеш, актьорът е артист и той усеща, кои са важните моменти, кои са акцентите, за какво става дума, за какво ще се заговори, дали е смешно или е тъжно. То е като анонс за филм, или като клип. Много често след това аз ги питам, кажете си впечатлението. Труден момент е, защото артистите имат задръжки, актьорът знае, че режисьорът е чел, готвил се е и сега ще каже някаква глупост, после ще му се подиграват. Но аз стимулирам, глупостите са ценни понякога. И аз се ориентирам какво впечатление пиесата създава, а второ може да получа някакъв образ от това. Нещо да ми се подскаже, за което не съм мислил. След което аз все пак коментирайки това, което те са казали давам някаква посока. Някакъв фар да проблесне. Малко като сигналните ракети… Дан! Светва, но на теб не ти трябва толкова небето, колкото да видиш какво има наоколо. И докато светне, виждаш и угасне…но добиваш някаква представа за релефа. Е такива проблясъци търсим. След това втори етап, който правим е, че ги моля да не играят, да не бързат да се правят на нещо, а да четат думите, но да мислят какво казват. Много важен момент! Където е театърът всъщност. Много важно е всеки път на артиста да му се внуши и да разбере, че между това, което говори, и това, което казва има разлика. И този първи етап на маса е всъщност подчинен на това, като говоря тези думи, всъщност какво казвам, какво искам.

Репетиция на маса: това е, че актьорът само чете и анализира, осмисля това, което казва. Защо го казвам това? Виждал съм и дългогодишни актьори професионалисти, които като ги попиташ какво казваш сега, той казва думите, които произнася, а то не е лесна работа да надникнеш зад текста. Защото, за да надникнеш зад текста ти трябва да се ориентираш постепенно кой какъв е.

Методът актьорите сами да си научат текста е наложен, не от творчески съображения, а от съображения икономически. Научаването на текста е етап и продуцентите казват, нека го направи вкъщи, а тук да направи нещо друго, ново. Защото, за да научи текста, актьорът мисли, това е един волеви акт, за да запомни той влага логика, за да се добере до смисъла. Вярно е, че той може да дойде и да е усвоил своя смисъл.

Различните режисьори различни резултати гонят на етапа репетиция на маса. Пак ще дам примера с Леон Даниел, който според мен е режисьорът, който постига максимални резултати на етапа репетиции на маса. Аз не мога, аз съм открил в себе си един недостатък. Аз ако не видя актьора в пространството, ми бяга действието. При целия ми пиетет към Леон, като всяко нещо, което го довеждаш до край, то има своите недостатъци. В какъв смисъл? В смисъл, че артистът постига крайния резултат, без да го виждам. Доколкото театърът е нещо, което виждам и чувам, аз без да го виждам, вече го чувам достатъчно. Тогава аз си го представям как ще изглежда, но действието му в пространството липсва. Това донякъде пречи на актьора. Но пък има режисьори и това често се случва, понеже не може, претупва на маса и слиза на сцена и там се губи два пъти повече време вършейки работа дето на маса е трябвало да свърши. На маса се анализират взаимоотношенията.

Какво работи режисьорът преди това в самота? Изгражда логиката на действието. Най-общо това е, което едно време са ни учили да делим пиесата на части. Най-напред били епизоди, но Станиславски казва, че е по-добре да се дели на събития. Защо събития? Защото става въпрос за действия, за нещо, което се случва. Епизодът е по-епично, по-разказвателно, но природата на театъра е в нещо, което се случва. Аз съм си представял, че едно представление е нещо, което ти казваш на зрителя. С многото думи на автора, с музиката, с осветленията, с всичко това всъщност ти казваш нещо. Или пък внушаваш нещо, или пък разказвайки нещо ти го тласкаш да се замисли. Но все едно това е нещо, което може да се изпише. За изречението, което ти пишеш си казвам: все едно са думите от събитията. Смисълът е в това, че така, както прецизният автор няма да допусне излишни думи, така и прецизният режисьор и автор на спектакъла трябва да намери за всяко събитие, думата, която то казва. Ако тя е излишна, ако може и без нея – махни я тогава! Парчетата се раздробяват. Спектакълът във времето е като преминаване на някакъв брод. Има река и ти слагаш камъни, по които да стъпваш, за да отидеш до другия бряг. Често пъти променяш, нещо, което си смятал, че е важното и върху това се гради конфликта и се оказва, че не ти си изпуснал друго нещо, което се оказва по-важно.

За пиесата: най-важното, и на това съм служил от момента, в който все по-съзнателно подхождам, това е да има тайна пиесата. Какво значи тайна? Да има нещо, което да не разбираш, да не ти е ясно защо е. Струва ми се че, колкото повече съществува такава тайна, толкова по-големи са възможностите, които авторът предлага за театъра. В търсенето на разкриването на тайната това до голяма степен подхранва енергията на процеса, мотивира въображението. И това е белег на голямото произведение. Никой не може да ме убеди, че в „Хамлет” няма тайна. Аз като говоря за тайна нямам предвид Агата Кристи. Не. Аз говоря за тайна, която и за автора е тайна. Струва ми се, че тайната е неосъзнатият мотив за творчество. Убеден съм, че когато Гогол пише „Женитба” той има някакъв таен мотив. Понякога този таен мотив не му е ясен какъв е, той го гложди, не му дава да спи. И той трябва да го излее, и написва „Женитба”, и донякъде се успокоява, докато го хване друга мания и написва да кажем „Ревизор”. И тайната е, което прави пиесата сладка. Режисьорът разкрива тайната, каквато е според него. Ще си последният глупак, ако смяташ, че това е тайната, дето Шекспир е написал. Ще дойде друг режисьор и ще покаже друга тайна. Ето затова великите произведения са големи, защото всяко време намира тайна, храна, провокация, предизвикателство да бъде тя разкрита.

Една пиеса в различни години: ето аз с „Вишнева градина”[3], когато за първи път я направих, затова после бях много удовлетворен като видях, че Никита Михалков така е направил Чехов, защото аз направих един фарс. Не знам дотогава у нас това да беше правено. Това бяха едни нелепи, смешни хора, е не са идиоти, но абсолютно безпомощни да се оправят в живота. И един Лопахин, който му е ясно, но обаче пък дивак, това което му е ясно, е, че ги сече дърветата. Значи и той такъв. Докато във втората постановка[4] направих, че някои от героите имат съзнанието за безсмислието на своя живот. Аз исках да правя пиеса, за това, че не живеем в това време. Че нещо се случи, нещо се промени, ние седим, а в това време „бившите” станаха милионери, банкери станаха, а ние стоим нелепи.

 

ПРЕДПОЧИТАН ЖАНР

Разказвам тъжни истории по смешен начин. Това е било цял живот. И всъщност това съм се научил от родителите ми, от баба ми и от дядо ми. Те така разказваха геноцида, клането, погубването на братя и сестри, те така разказваха, виждайки смешното в тази история. Аз никога не съм правил антична трагедия, а цял живот съм искал, но ме е страх. Аз не съм правил нито една трагедия на Шекспир, като изключим „Крал Лир”, който не бих казал, че беше много сполучлив. Защо? Защото съм дълбоко убеден, че българинът и в този смисъл българският актьор е чужд на трагичното. Той не може да играе трагедия, тези които могат са изключения, но с един –двама актьори не можеш да го направиш. Много ме е учудвал този факт, защото съм виждал страхотни спектакли на арменци, на грузинци, дори на македонци. Антични, трагични. Българинът да не би да е по-некадърен? И до какъв извод стигнах тъжен. Малко ще прозвучи некрасиво, но според мен българинът няма идеал. Има дефицит на идеали, има идеи, но няма идеали. Може би идеалите са все по-дефицитна стока на нашето време. Те са по-първични хора македонците, те си вярват, че ние какви сме били, Александър Македонски той превзел целия свят, стигнал Афганистан, а ние сега сме Охридското езеро, една шепа. Или пък може би американски, руски артисти, английски… Великобритания! Това е друго самочувствие! А ние сме – келепира, да изхитрим, някакъв номер да направим. Затуй сме страхотни в комедията! Да се гаврим, да се ижисваме, да се бъзикаме и до фарс можем да стигнем. Трагикомедия…малко, но трагедия…В Чикаго гледах „Електра” латиноамериканска трупа, тази която Електра игра, аз се сетих за това, което съм виждал в Карлуково… коя актриса в България можеш да докараш до това. Аз тогава разбрах, че Електра тя е до лудост доведена, това е страдание, което е с единия крак в безумието, целият свят се руши, за това става въпрос. Българската актриса ще изпитва неудобство, публиката ще се дразни…

 

22.08.2005, София

записа: Венета Дойчева

[1] Става дума за постановката на Крикор Азарян „Трамвай Желание” от Т. Уилямс в Родопски драматичен театър, сезон  2001/02

[2] Бойка Велкова играе ролята на Бланш Дюбоа в постановката на Крикор Азарян „Трамвай „Желание” в ТБА (сезон 2005/2006, премиера 09.03.2006)

[3] „Вишнева градина” от А.П.Чехов, постановка Крикор Азарян, сценография и костюми Асен Митев, музика Кирил Дончев, сезон 1974/1975 (премиера 04. и 05.10.1974), ТБА

[4] „Вишнева градина” от А.П.Чехов, постановка Крикор Азарян, сценография и костюми Николай Нинов, музика Кирил Дончев, сезон 1995/1996 (премиера 12.10.1995)

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox