“Квартет. Опасни връзки след края на света” и „Чайка” на Явор Гърдев: предизвикателствата на пространството

Камелия Николова / По театралните сцени

HOMO LUDENS 19/2016

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/kvartet-opasni-vrazki-sled-kraia-na-sveta-i-chaika-na-yavor-gardev-predizvikatelstvata-na-prostranstvoto/
Twitter

„Квартет. Опасни връзки след края на светапо пиесата „Квартет” на Хайнер Мюлер, идея и постановка Явор Гърдев, превод Георги Тенев, редакция Майя Стефанова и Явор Гърдев, оператор и художник по осветлението Орлин Руевски, сценична среда и костюми Огняна Серафимова, виртуална среда и костюми Владимир Тодоров, музика Калин Николов,

участват Снежина Петрова, Захари Бахаров

Национален дворец на културата, Зала 1

Премиера: 12 и 17 май 2015 г.

 

„Чайка” от А. П. Чехов, превод Мария Вирхов, сценична редакция и постановка Явор Гърдев, сценография Никола Тороманов, костюми Свила Величкова, музика Калин Николов,

участват Снежина Петрова, Ованес Торосян, Михаил Мутафов, Елена Телбис, Николай Урумов, Светлана Янчева, Лилия Гелева, Захари Бахаров, Владимир Пенев, Христо Петков, Стоян Габровски

Национален дворец на културата, Театър „Азарян”, сезон 2015/16

 

Една от най-силните тенденции в театъра днес е специалното фокусиране върху пространството, в което се случва представлението. В това отношение в българския театрален живот през последните месеци се откроиха две ярки събития. Първото от тях безспорно е отварянето на три нови сцени в София на територията на Националния дворец на културата (Театър „Азарян”, сцената за независими продукции ДНК и Нов театър) и обособяването на неговата голяма Зала 1, освен като традиционен салон за концерти, конференции и филмови прожекции, и като място за съвременни мултидисциплинарни представления. Другото събитие е откриването на две от тези нови театрални места в столицата с постановки  на Явор Гърдев, които не просто престижно отбелязват старта им, а и демонстрират нова концепция за взаимоотношенията между представлението и пространството, което то обитава.

В края на миналия театрален сезон 2014/2015 високотехнологичният спектакъл филм на Явор Гърдев „Квартет. Опасни връзки след края на света“ по пиесата „Квартет“ на Хайнер Мюлер впечатляващо откри за публиката и театралната общност огромната Зала 1 на НДК с четири хиляди места като провокативно пространство за съвременни мултимедийни сценични продукции. В началото на настоящия сезон 2015/2016 с „Чайка“ на Чехов, отново под режисурата на Явор Гърдев отвори врати и новият Театър „Азарян“[1], наречен на името на големия български режисьор Крикор Азарян (1934-2009). Двата спектакъла, както беше споменато, не само убедително изпълняват представителните функции, с които са натоварени, но и сами по себе си стават емблематични естетически факти, разколебаващи редица инертни представи за театъра. Основното им качество е дръзкият и неочакван начин, по който те се разполагат в новите огромни театрални пространства, като ги превръщат в същностна и неотделима част от своята естетика.

Общото между двете много различни продукции е натрапващият се парадокс, върху който са изградени. Основното предизвикателство за Явор Гърдев при осъществяването им в двете зали на НДК е необичайната (особено на Зала 1) големина на тези помещения. По принцип подобни обширни пространства са предизвикателство за едно театрално представление, особено в България, където преобладава традиционният  тип спектакъл, разположен в сцена-кутия и конвенционален неголям салон. При Явор Гърдев обаче това предизвикателство се удвоява от факта, че той прави и „Квартет“ и „Чайка“ като изключително актуални спектакли за новата самота на съвременния човек в днешния глобален и медиализиран свят. И тук се открива парадоксът, избран от режисьора като отправна точка в естетиката на двете представления. Минорната, болезнено интимна тема за самотата персонажите в тях изговарят високо и шумно, захвърлени в необятните сценични пространства, подобно на днешния човек, изгубен по пътищата на глобалния съвременен свят.

С „Квартет. Опасни връзки след края на света“ в Зала 1 Явор Гърдев въвежда за първи път в България жанра на високотехнологичния спектакъл филм, който е една от най-актуалните нови форми на европейската театрална сцена[2] от последното десетилетие и изисква огромни (не само за България) финансови средства и техническо оборудване, както и не на последно място – артистична креативност, професионално самочувствие и сериозни организаторски способности.

Изборът на пиесата „Квартет“ на Хайнер Мюлер от Явор Гърдев за този първи в страната високотехнологичен сценичен експеримент веднага показва, че не става дума само за желанието на режисьора да опита силите си в наскоро появила се театрална форма, изискваща използване на най-нова снимачна и компютърна техника, както и само за амбицията му да направи непознато до този момент за българския театър мегазрелище. За по-сигурното осъществяване на подобна цел безспорно има по-подходящи текстове. Нещо повече – „Квартет“ на Мюлер е единствената пиеса, която Явор Гърдев избира да постави за втори път. През сезона 1998/99 г. режисьорът създава силно представление по нея и текстове от други автори в ТР „Сфумато“, а изпълнителката на ролята на Мертьой в сегашния спектакъл Снежина Петрова изпълнява тази роля и в постановката „Опасни връзки“ на Десислава Шпатова по едноименния роман на Шодерло дьо Лакло, появила се през същия сезон. Твърде много съвпадения, за да бъдат случайни. Безспорно пиесата на Хайнер Мюлер е важен текст за Явор Гърдев, който той има нужда да прочете отново, вече със съзнанието и опита на човек от второто десетилетие на 21 век и с актуалната променена изразност и разширения спектър от средства на театъра днес.

„Квартет“ на Хайнер Мюлер, написана през 1981 г. и поставена от автора в Берлинер Ансамбъл през 1994 г., е сред емблематичните текстове на германския драматург, за които един от най-проникновените му познавачи Карл Уебър в сборника си с избрани негови пиеси[3], преведени на английски език,  твърди, че като своя Хамлет от „Хамлетмашина“ Мюлер се движи с руините на Европа зад гърба си. Може би в никой друг свой текст Мюлер не слива така плътно идеята си за старата умираща Европа и въобще за старата умираща вселена с идеята за смъртността на човека, за краха на индивида пред бързо линеещото му и изтляващо тяло. Хайнер Мюлер създава пиесата си по известния роман „Опасни връзки“ на френския офицер и писател от епохата на Просвещението Шодерло дьо Лакло точно две столетия след неговото публикуване през 1782 г. В своята театрална версия драматургът взима и увеличава до гротескни размери само основното внушение на романа, изразяващо се в тезата, че панически уплашен от бързо увеличаващите се белези на приближаващия край, човекът (в романа представен в лицето на европейската аристокрация от края на 18. век) впряга цялата енергия и изобретателност на ума си, за да съживи усещанията на тялото си, за да го държи живо. И това го води до перверзни саморазрушителни ходове, до отчаяна смяна на сексуалните партньори, до интриги и краткотрайни победи в играта на съблазняване и надмощие. Хайнер Мюлер довежда това внушение до крайния му предел като изоставя оптимистичния все пак финал на романа, връщащ го към утвърдените ценности. С обичайната за него мрачна лаконичност и безпощадна ерудираност в пиесата му действието е сведено до последната схватка на Мъжа (Валмон) и Жената (Мертьой) сред отломките на изпепеления свят на романтичната любов и спасителната вяра в безсмъртието и прогресивното движение, т.е. „след края на света“. И тази последна схватка има съдбовен космически характер. След нея – а тя неминуемо завършва със смъртта на двамата опоненти, представляващи двата първоизточника на енергията на живота – настъпва краят на вселената, „ледников период“ (както гласи смразяващата финална ремарка в „Хамлетмашина“).

В днешния си прочит Явор Гърдев напълно приема пиесата на Мюлер. И затова я поставя на сцената цяла и непокътната като актьорите изговарят ясно и внимателно пълния ѝ текст. Изречен високо пред свръхмощните съвременни микрофони той наистина откънтява в огромната зала на НДК като прецизен запис от миналото, изпратен в космоса. И ако в постановката си от 1999 г. режисьорът по-скоро философски играеше с черната катастрофичност на Хайнер Мюлер, едновременно потапяйки се в мрачното ѝ очарование и иронизирайки го, то сега той приема тази катастрофичност като печално прозрение, което познава и споделя. Но и което допълва с опита си на човек от новото хилядолетие, на човек, продължил след „края на света“ на Мюлер. Така ако „Квартет“ на Хайнер Мюлер е пиеса за космическата фаталност на схватката между Мъжа и Жената в отчаяните им опити за отлагане на смъртта, то днешният спектакъл на Явор Гърдев по нея е за голямата човешка самота на всеки един от тях в тази фатална схватка.

По подобен начин Явор Гърдев чете и Чеховата „Чайка“ в спектакъла си в Театър „Азарян“. В нея руският драматург детайлно и с медицинска прецизност проследява и най-фините драматични трепети в душите на своите самотни персонажи, отчаяно жадуващи за любов и близост, които не могат да постигнат. В самия край на 19. век те полагат напразните си усилия да достигнат до другия и да избягат от самотата, докато прекарват живота си ден след ден заклещени в безкрайни разговори и повтарящи се срещи с едни и същи хора в тесните интимни пространства на гостните и уютните градини на стари извънградски имения. В началото на 21. век Явор Гърдев открива в съвременните хора и изговаря чрез вечния текст на Чехов същата отчаяна и неосъществена потребност от близост и любов, но в условията на една нова, диаметрално променена интимност. Сега хората са разпръснати по света; би могло да се каже, че „градината“ на техните срещи с другите, на техните заминавания и завръщания е необозрима и безкрайна. За да разговарят един с друг, независимо дали за пътуване до Генуа, за нови форми в изкуството или за да изразят любовта си, те са принудени да „крещят“ през големи пространства, да заявяват и показват чувствата и преживяванията си пред очите на всички (разговорите по мобилните телефони от различни места на планетата, имейлите, споделянията и коментарите в социалните мрежи днес са основни форми на комуникация). В съвременния забързан и необятен свят хората тичат и крещят един към друг, но най-често така и не чуват гласовете си, нито успяват да пресекат пътищата си.

И в двата спектакъла това остро съвременно преживяване на избраните драматургични текстове, както обикновено при Явор Гърдев, е изразено на сцената като мощно въздействащ цялостен пространствен образ на представлението, при който режисьорската концепция и визуалното решение не само се допълват и продължават, но и са органично неотделими. Отправна точка и на двете решения е, както стана дума, необятността на сценичното пространство, препращаща към необятността на съвременния глобален свят.

Основно качество на високотехнологичния спектакъл филм на Явор Гърдев безспорно е дръзката му идея – и впечатляващото ѝ осъществяване – да изкаже своя минорен прочит на пиесата на Хайнер Мюлер не само в огромното пространство на Зала 1 на НДК, но и чрез една хибридна театрална естетика, съчетаваща живото актьорско присъствие с най-новите кино- и компютърни технологии. С напредването на спектакъла присъстващите все повече се убеждават, че както мястото, така и жанрът му не са случайно и самоцелно избрани, а точно обратното – те са едни от най-подходящите възможни избори за него, доколкото са нарочни неочаквани уловки за тяхното преживяване. В действителност точно в това необичайно огромно пространство и точно в постепенно нарастващото им неудовлетворение от констатацията, че виждат в далечината само малките силуети на движещите се по сцената актьори, докато от екрана ги гледат почти безизразните им огромни заснети лица или тромаво говорещите и докосващи се техни мисловни проекции – компютърно възпроизведените и анимирани техни дигитални двойници (аватари), е мястото да се усети истинската самота на човешкото същество в нашия съвременен технологизиран свят.

В „Квартет“ на Хайнер Мюлер има само две действащи лица – Валмон и Мертьой, и голяма част от действието както на пиесата, така и на спектакъла е заето от игрите, които те разиграват помежду си, влизайки в телата/ролите на обектите на своите желания и на своите чудовищно издевателски проекти. Така Валмон понякога е Мертьой и обратното, както и двамата се сменят в телата на техните предвидени „жертви“ – младата племенница на Мертьой Воланж и благочестивата съпруга Турвел, оказали се всъщност различни минали и/или възможни образи на Мертьой. Именно за показването на тези сложни приплъзвания между множествените  идентичности на двамата персонажи в играта на съблазняване помежду им с всички позволени и непозволени средства, избраната хибридна естетика е особено полезна.

Двамата актьори се срещат и водят своята дълга, повтаряща се ден след ден игра на съблазняване на метална платформа, построена в оркестрината на сцената, която може да се издига нагоре и да застива като отломка от стая в необятното пространство на вселената. Около тях са наредени и неотлъчно дебнат и заснемат всяко тяхно движение, жест и мимика две снимачни камери, поставени на високи подвижни кранове, като режисьорът и екипът монтират в момента заснетия материал и прожектират на огромния екран в дъното на сцената най-често лицата им в едър план. И накрая следва третият канал на проникване на зрителския поглед в случващото се между двете човешки същества на малката платформа – чудовищен метален отглас от сцената-кутия и традиционната гостна стая. Костюмите са странна извънземна смесица от модата през вековете (оригинална работа на Огняна Серафимова). Те обвиват телата на двамата актьори като скафандри, снабдени със специални датчици, които отчитат всяко тяхно миниатюрно, видимо и невидимо движение или потрепване. Втора редица от инфрачервени камери заснема и препраща графиката на тези движения, върху която се „нахлузват“ различни анимирани образи (интересен опит на Владимир Тодоров) – герои в „опасните“ игри на Валмон и Мертьой, осъществяващи във виртуална среда чудовщните им съзнателни кроежи и неосъзнати желания. Така пред очите на зрителя двете човешки същества, както и техният панически страх от приближаващата старост, немощ и смърт, скриван в малките им ежедневни убийства на възможната, макар и нетрайна истинска близост, заставят целите, оголени буквално „до атомите си“, във всичките си съществуващи измерения и детайли.

Намереният от доказания артистичен тандем Явор Гърдев – Никола Тороманов пространствено-визуален образ на градината в имението на Сорин, превърната в единствено място на действието в тяхната „Чайка“ е едно от най-големите достойнства и на първата премиера на Театър „Азарян“. Обичайната сенчеста алея в парка, водеща към езеро в дъното, масичката със столове за пиене на чай, гостната, трансформирана в кабинет, познати от ремарките на Чехов и от различните им вариации в множество спектакли и екранизации Никола Тороманов изобретателно е заменил със строга класическа френска градина, построена на въртящата се сцена кръг и представляваща почти непрекъснат лабиринт от стройно оформени зелени плоскости от декоративни храсти. Концентричните кръгове на този лабиринт са продължени от редовете с места за сядане на публиката и пресичащите ги стъпала в амфитеатралната зала и завършват с две големи зелени ложи зад зрителите, в които периодично се оттеглят/заминават някои от персонажите. Така затвореното интимно пространство на градината в едно имение от ХІХ век е разтворено до безкрайния лабиринт на целия днешен свят. Персонажите тичат един към друг по неговите непресичащи се траектории, без да успеят да се срещнат. Актьорите неспирно кръжат между зелените плоскости на въртящата се сцена, след което се отклоняват и продължават движението си по стълбите между зрителите, крещейки над главите им както ежедневни реплики, така и най-съкровените си изповеди.

Смелите и необичайни пространствени решения изправят актьорите и в двете продукции пред истинско изпитание. То обаче е различно при всяка една от тях. При безскрупулно откровения визуален разказ за преживявания в самота, външна сдържаност и непроницаемост ад на съвременните хора, изтезавани от бързо повяхващите си тела, със средствата на високотехнологичното мегазрелище в огромно театрално пространство в „Квартет“, това изпитание е свързано с пластическото и особено мимическото им присъствие и най-вече с изговарянето на словесния текст. Ненапразно той е съставен от завършени перверзно красиви монолози, допълнително превърнати от режисьора в самотни солови партии на персонажите. Двамата актьори се справят със сложната задача, като Захари Бахаров е по-точен и умело балансиращ между повтарящия се виртуозен и рутинен словесен ритуал на съблазняването схватка и прокрадващия се в него болезнен вой на страха и самотата. Като цяло обаче една по-голяма лекота и игрова пластичност в изричането от тях на катастрофичния текст на Мюлер, без която той лесно се превръща в цинични афоризми, както и в преходите и взаимоотношенията между реалните актьори и проекциите им във виртуалния пласт на спектакъла би допринесла още за осъществяването на неговия силен и категоричен замисъл.

Ударното, едновременно ярко метафорично и максимално физически конкретно пространствено решение на Никола Тороманов в „Чайка“ поставя пред участващите в него актьори друг вид изпитание. В логиката на пространствено-философската концепция на спектакъла те трябва да накарат зрителите да съпреживеят тихото, безмълвно и дълбоко страдание на техните персонажи от непостигнатата любов и неслучилия се живот, изпълвайки залата (т.е. необятния днешен свят) със силните си отчаяни, гневни и нетърпеливи викове. Предизвикателство, с което умело се справят Владимир Пенев, Христо Петков и Захари Бахаров и което отключва при младите Лилия Гелева, Ованес Торосян и Елена Телбис отделни богати и неочаквани актьорски регистри и попадения.

Новата, актуална и дръзка концепция за взаимоотношенията между спектакъла и пространството, предложена от Явор Гърдев и екипа му в „Квартет. Опасни връзки след края на света“ и „Чайка“ е безспорно най-интересното и продуктивно нещо, появило се в театъра у нас през последните няколко години.

 

[1] Това е напълно обновената и снабдена със съвременна сценична и осветителна техника Зала 2 на Националния дворец на културата, която през последните две десетилетия беше затворена. Новият театър е наречен на името на Крикор Азарян (1934-2009), като вътрешният му дизайн е направен от екип, ръководен от Никола Тороманов и носи духа на големия театрал.

[2] Достатъчно е да споменем изключителните високотехнологични спектакли филми „Римски трагедии“ от Шекспир (2006/07), „Проектът Антониони“ по филми на Микеланджело Антониони (2008/09), „Персона“ от Ингмар Бергман (2012/13) на един от създателите на тази театрална форма – белгийският режисьор Иво ван Хове (р. 1958), създал повечето от продукциите си с Toneelgroep Amsterdam (Градският театър на Амстердам), на който е директор от 2001 г. или пък забележителните „Ангели в Америка“ от Тони Кушнер (2007), „(А)полония“ (2009) и „Французите“ по „Следите на изгубеното време“ на Марсел Пруст (2015) на полския режисьор Кшищоф Варликовски (р. 1962), създател и директор от 2008 г. на Нов театър във Варшава.

[3] Heiner Müller. Hamletmachine and Other Texts for the Stage. Editor Carl Weber. PAJ Publications. 1984.

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox