Модел на функциониране на българския театър в периода от 1956 г. до края на 60-те години

Румяна Николова / Архив „Български театър“

HOMO LUDENS 21/2018

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/model-na-funkcionirane-na-balgarskia-teatar-v-perioda-ot-1956-do-kraia-na-60-te-godini/
Twitter

В годините след 1944 г. „моделът“ на българското общество, респективно на културата и изкуствата е изцяло променен; зададени са съвсем различни посоки на развитие в името на утопията за построяване на комунистическото бъдеще. Рамката на българския театър е формулирана и приложена в практиката до 1956 г. Може би заради това съществува устойчивата представа, че времето след средата на 50-те години до края на комунистическия период е еднообразно и монотонно. Това се отнася само до едрите щрихи на модела (репертоарни политики, театрална мрежа, основни принципи на управление, художествен метод). Особено невярна е тази представа за периода от втората половина на 50-те до края на 60-те години, когато процесите и промените са доста динамични.

Накратко ще очертая най-характерните черти на модела, който се изгражда в периода 1944 – 1956 г. Една от най-натрапчивите тенденции за целия социалистически период е стремежът на комунистическата власт да обвърже и подчини културата на своите политически концепции. Друга лесно разпознаваема такава е централизацията в управлението на културата. “Големите” реформи в българския театър започват след 1948 г. Репертоарът се контролира и подменя с идеологически „издържани“ пиеси, налага се нов художествен метод (социалистическият реализъм, системата на Станиславски), работата в театрите минава изцяло на планов принцип, разширява се театралната мрежа, започва практиката на годишни прегледи и конференции по актуални теми и т.н. Всички промени обслужват подчиняването на театъра на комунистическата идеология и тоталното му съветизиране – от репертоара и постановъчните практики до модела на администриране и управление. През 1949 г. е издаден Указ за театрите (отм. ДВ, бр. 50 от 1 юни 1999 г.), който формулира новите принципи, които ще ръководят театралните процеси през следващите години, като вменява на театрите една основна цел: „да отразяват в художествена реалистична форма прогресивното обществено развитие, живота и борбите на нашия и другите народи; да подпомагат прогресивното, идейното и художественото възпитание на нашия народ и да мобилизират неговите сили за изграждането на социализма; да съдействат за развитието и укрепването на националната реалистична драма“[1]. Така формулираните идеи на комунистическата власт не се променят до края на периода и в тях се открояват няколко акцента, които се превръщат в изискване към представлението: формата на спектакъла (“реалистична”), темите на театъра (“прогресивното обществено развитие”, “живота и борбите на нашия и другите народи”), пропагандната функция на театъра (“прогресивното, идейното и художественото възпитание на нашия народ”) и българската драматургия (“националната реалистична драма”).

Плод на осъзнатите възможности на театъра за идеологическа пропаганда е една от основните тенденции в комунистическата културна политика: разширяването на театралната мрежа – професионална и самодейна.

В началото на разглеждания период (1956 г.) театралната мрежа се състои от 23 държавни театъра, 14 театъра към народните съвети, Народен театър за селото, два малцинствени турски театъра, 5 държавни опери и 2 самодейни (Сливен и Враца), един Държавен музикален театър, над 20 самодейни оперети и над 4000 самодейни театрални трупи[2].

На художествено ниво е наложен методът на социалистическия реализъм. В множество текстове и документи се говори за възпитателната функция на театъра и за „реалистичното“ отразяване на действителността като основно изискване към него, но след резолюцията на Петия конгрес на БКП (18 – 25 декември 1948 г.) те се превръщат в неотменно изискване към театъра и изкуствата като цяло: „Да се осигури развитието на нашето изкуство във всички негови отрасли като могъщо средство за възпитание на трудещите се в социалистически дух, неговият подем и разцвет върху основите на социалистическия реализъм – единствено правилния метод на художествено творчество …”[3]

Контролирането на културните процеси е цялостно и повсеместно. В театъра на художествено ниво контролът се осъществява на първо място и най-вече през репертоара. В годините между 1948-ма и 1956-а репертоарът на българския театър се формира вследствие на идеологически подчинени политики. Основно място в него заемат съветските и съвременните български текстове.

Към театралния спектакъл също се прилага изискването да се спазват принципите на социалистическия реализъм. Тук обаче има нужда от метод с конкретни указания към актьора и към целия спектакъл. Като такъв е припозната системата на Станиславски.

За първи път като задължителна системата на Станиславски е спомената в документ на Комитета за наука, изкуство и култура от 2 август 1949 г.[4] Едно от решенията задължава всички театри в страната да работят по въвеждане системата на Станиславски: „… Ръководство за действие в работата на всички театри да стане системата на Станиславски-Данченко, която единствена за сега може да осигури, при правилното й прилагане, реалистичен метод в играта на артистите“[5].

Легитимирането на театралния социалистически реализъм се извършва чрез задължителното прилагане на един елементаризиран и идеологически интерпретиран вариант на работата на Станиславски. Налагането му в практиката на българския театър става чрез запознаване и обучение в системата и чрез запознаване с опита на съветския театър. Системно се командироват български артисти и режисьори в Съветския съюз и се организират гостувания на съветски театри (Моссовет) и режисьори (Бабочкин).

До 1956 г. се извършва цялостна промяна в модела на българския театър във всичките му измерения. Основният й патос е подчиняването на българската сцена на комунистическата идеология и пропаганда и в съветизацията й. Тези крайни цели доминират  репертоарните избори, новата българска драма, както и театралния спектакъл. Под централизираното ръководство на Комитета за наука, изкуство и култура се извършва подмяна на свободния репертоарен избор, манипулираното отглеждане на идеологически правилна нова българска драма, въвеждането  на социалистическия реализъм и пригодената за неговите цели система на Станиславски. Това е времето, когато се извършва и разширяването на театралната мрежа, а централизацията в управлението на културата и в частност на театъра достига своя връх.

Годината 1956-а е важна и гранична както от гледна точка на комунистическата историография, заради проведения през април пленум на ЦК на БКП, който е българското събитие, следващо проведения на 14-25 февруари 1956 г. ХХ конгрес на КПСС, така и от една по-обща историческа перспектива, заради Суецката криза в световен план и първите антиправителствени вълнения и бунтове в страни от Източния блок – Познанското въстание през юни 1956 г. и Унгарското въстание (Унгарската революция) през октомври 1956 г.

Конгресът на КПСС е посветен на осъждането на престъпленията на Сталин. За другите страни от социалистическия лагер, наричани с пълно основание „съветски сателити“, това е сигнал за подмяна на досегашните партийни лидери. В България Тодор Живков вече е първи секретар на ЦК на БКП. Започва неговата стремглава партийна кариера. Основното в прочетения от него доклад на Априлския пленум е критиката на култа към личността, персонифицирана в личността на Вълко Червенков. Последният е натоварен с отговорността за всички грешки на социалистическото развитие до този момент.

Априлският пленум и неговата роля са съзнателно преувеличени от комунистическата пропаганда. Дълго време дебатите от партийния форум остават скрити от обществото, а се тиражират премислените и внимателно формулирани решения на пленума[6]. Той е натоварен със значението на повратна точка в строителството на комунизма. Посочени са грешките от култовските времена и е демонстрирано желание за оттласкване от тях. Така много добре режисирано започва изграждането на митологемата около Априлския пленум като „ново начало“ в изграждането на комунизма след признаването и преодоляването на грешките и посочването на виновните. Изгражда се и имиджът на Тодор Живков като борец против култа към личността и като лидер, който ще отведе обществото към заветната цел на социалистическото строителство – комунизма.

Независимо че Априлският пленум е резултат от вътрешнопартийните борби в комунистическата партия и обмислен политически ход, до обществото достигат сигнали за промяна. Творците вярват, че годините на строгия контрол в изкуството са отминали, че отчитайки грешките си, партията ще разшири границите на допустимото. Появяват се дискусии, в които се срещат откровени и свободни изказвания, особено в сравнителен план с предишните години. Разширеният обхват на публичното говорене и проблематизиране на наложените рамки на различни форуми, в печата и най-вече на територията на художествените факти е една от характеристиките на годините след 1956 г., която прави атмосферата различна от т.нар. „култовски години”.

Още в годината на Априлския пленум се поставя началото на характерния за целия период маниер на отношението на властта към интелигенцията и творците, който може да се опише като редуване на кратки периоди на либерализация, последвани от такива на стагнация. Посланията на властта за промяна в курса на поведение понякога се променят в много кратки периоди. Така например още месеци след шумно прокламираната борба срещу култа към личността по време на пленума през април, което поражда утопични надежди на интелигенцията за по-голяма свобода, темата за очакваната либерализация е затворена. Властта се чувства застрашена както от по-свободните творчески дискусии в страната, така и от информацията за процесите в Унгария и Полша. Нетърпимостта към инакомислещите се проявява в призиви за прочистване на партията от “чужди” елементи, в действия като възстановяване практиката на изселванията и отварянето на лагера в Белене в края на 1956 г. Съветската намеса в унгарските събития слага край на илюзиите на интелектуалците от Източния блок за реформиране на системата при тази първа вълна на десталинизация. Започналите дискусии обаче не могат да бъдат прекратени с един жест и продължават да тревожат властта. Така още в началото на периода се формира една от най-характерните черти на модела, в който са поставени изкуствата и респективно театърът – редуването на властови сигнали за либерализация, по-свободни дискусии и творчески изяви, стагнация и в крайна сметка санкциониране на личности и произведения, които са си позволили проблематизиране на наложените рамки.

Своеобразна характеристика на модела е личността на Тодор Живков и отношението му към творците. Още след Априлския пленум той започва да гради по-особени отношения с тях, които могат да бъдат определени като лавиране между строгия контрол и лимитираната свобода. Организирането на срещи с творчески съюзи, участие в техни форуми, изпращане на писма и произнасянето на речи са инструменти за комуникация и манипулиране на творците. Част от прийомите са свързани с осигуряването на верни на партията творци чрез различни облаги – звания, назначения, награди, творчески изяви и т.н. Този маниер на Тодор Живков става особено характерен за управлението му на всичките обществени сфери, след като той застава начело и на държавата през 1962 г.

В културния живот на страната се усеща цялостно раздвижване веднага след Априлския пленум. Част от него стават списанията “Литературна мисъл”, издание на Института за литература към БАН, “Пламък”, издание на Съюза на българските писатели, таргетирано към младите читатели, и списание “Родна реч”. Малко преди това започва да излиза в. “Народна култура” като орган на Министерството на културата. Появяват се творби като повестта “Недостоверен случай” от Емил Манов, пиесата “Страх” от Тодор Генов, сборникът разкази “Студената къща” и повестта “Семейство Ласкови” от Любен Станев, които стават популярни не толкова заради художествените си качества, а защото разказват за действителността без изискуемата доскоро “лакировка”, но и без да напускат идеологическата рамка. Театралният пейзаж се разнообразява с новооткрития Сатиричен театър и т. нар. Бургаски експеримент.

Част от модела е санкционирането на произведения и творци. По отношение на цензурирането на театралния живот е нужно да направим няколко уточнения. В повечето случаи творците, които си позволяват критични изказвания и участие в свободни дискусии са тези, които имат добро положение в комунистическата партия, най-вече заради биографията си на партизани или ремсисти. Също така част от санкционираните произведения нямат художествени качества и на идейно ниво не проблематизират нито социалистическото устройство на обществото, нито наложения социалистически реализъм. Такъв например е случаят с пиесата „Страх“ от Тодор Генов, която в края на 1957 г. е осъдена от властта заедно с още няколко произведения (повестите “Недостоверен случай” на Емил Манов и “Семейство Ласкови” на Любен Станев). От театралните среди са наказани: Гочо Гочев – главен редактор на сп. „Театър“, защото е публикувал пиесата „Страх“, и Михаил Величков, заради рецензията, която е написал за същата пиеса. Тодор Генов е убеден комунист, а съвременният прочит на пиесата също би бил като  “комунистическа”.

През 60-те години продължават да се поддържат отношенията между власт и творци, чиито рамки са формирани в предишните няколко години. Този модел предполага редуване на моменти на “разведряване” (“отпускане”) и “смразяване” (“затягане”). Промените винаги се спускат “от горе” и са провокирани от различни поводи, които в повечето случаи идват от Москва. Ако за управляващите тези движения са добре премислени политически ходове и преследват определена политика, за тези творци, които не са раболепни проводници на комунистическата идеология, те произвеждат различни значения. Независимо че свободните дискусии и крайните жестове са санкционирани от властта, новите, по-различни творчески енергии са факт. Без да оспорват откровено социалистическия реализъм или комунистическата идея, те внасят нови посоки в българското изкуство и в частност в театъра, особено в сравнение с периода на сталинизма.

Още в началото на десетилетието се усеща раздвижване в културния живот. В художествени събития се превръщат излезлите през 1960 г. книги: “Сатири” на Константин Павлов, сборникът с епиграми на Радой Ралин “Безопасни игли”, поемата “В меката есен” на Валери Петров. От дискусиите за демократизиране на наложения канон на социалистическия реализъм се преминава към реализиране на желанията на творците в произведенията им.

Започва втора вълна на десталинизация, която има същия ефект за интелигенцията и творците, както след Априлския пленум – оживление и дискусии. Годината 1962-ра се определя като връхна точка в процесите на либерализация. Евгения Калинова твърди, че “1962 г. се превръща в кулминация на либерализацията”[7], а Владимир Мигев я описва като “време на идеен кипеж, на скъсване със стари догми и канони сред творческата интелигенция”[8].

Настъпилото оживление не би могло да не предизвика тревога сред управляващите. Опитът след първата вълна на десталинизация от 1956 г. не е забравен и бързо се вземат мерки в посока на овладяване на процесите. В началото на ноември 1962 г. е създаден отдел VIII към Второ управление на Държавна сигурност с цел да се следят „вражеските” елементи сред младежи и интелигенция. Този отдел е основата, на която по-късно е сформирано Шесто управление на Държавна сигурност, чиято дейност доминира в голяма степен модела на функциониране на цялото общество.

Художественият модел или територията на художествените факти се формира, от една страна, от тези, които се стремят да постигнат канона (разбиран като набор от правила и норми) на социалистическия реализъм, и от друга, от тези, които се опитват да разширят неговите граници. В българската ситуация, за разлика от тази в Чехословакия и Полша, не можем да говорим за такива, които категорично му се противопоставят. Но има ситуации, явления, отделни събития, които разнообразяват и обогатяват театралния пейзаж. Много често те са свързани с оформянето на неформални групи около режисьор или в определен театрален институт. “Груповщината”, макар и преследвана от властта като опасно явление, успява да намери място в театралния живот. Понякога сред тях по един парадоксален начин се нареждат събития или художествени факти, чиито автори не са имали подобни стремежи, но реакцията на властта и цензурата ги легитимира като нарушаващи правилата и като дисидентски прояви.

Като резултат от променливата политика на властта, проявяваща се в непрекъснато редуващи се периоди на отпускане и затягане на рамката, в театъра се появяват нови явления и посоки, които са немислими за предходния период. Според Анна Топалджикова “обновлението на театъра започва от съвременната българска драма”[9]. Едно от явленията, които много изследователи посочват, е, че в театъра влизат много творци от литературата. Поетите (Иван Пейчев, Валери Петров, Стефан Цанев, Иван Радоев и др.) навлизат в територията на драматургията и произведенията им оформят явлението, наречено “поетическа драма”. Пиесата, която заявява новата посока, е “Всяка есенна вечер” от Иван Пейчев, поставена за първи път в театъра в Русе от Любомир Шарланджиев и показана на Втория национален преглед на българската драма и театър през 1959 г. Театралите са наясно, че са свидетели на нещо съвсем различно, защото за първи път темата е изместена от класово-партийното към човешкото[10].

От територията на прозата към изразните средства на театъра се насочват автори като Георги Марков, Никола Русев, Йордан Радичков, които “са особено силни в строежа на сценичния разказ и на драматичната ситуация, изобретателни в интересните сюжетни хрумвания, в провеждането на действието и конфликта, в новите решения за изграждане на персонажите”[11].

Продължава практиката, доминираща модела от предишния период, текстът за театър да е най-сериозно проследяван. В много случаи той е санкциониран в един напреднал стадий от неговата сценична реализация. Общ мотив за неодобрение на властта към даден текст е отстъпване от задължителния класово-партиен подход с всичките му измерения: допустими теми, предполагаемо поведение и характер на главния герой и др. Много често под ударите на властта попадат автори, които до този момент са толерирани от властта. В разглежданите години това е резултат, от една страна, на убеждението на някои автори комунисти, че по пътя към строителството на новия строй са допуснати грешки и сега в годините на “размразяването” имат свободата да ги посочват, и от друга, че определени творчески жестове попадат под ударите на властта заради неточния момент, в който се появяват, когато на управляващите и политиката им са нужни по-различни послания. Такъв е случаят с пиесата на Орлин Василев “Заровеното слънце”, поставена от Леон Даниел в Бургаския театър (1959 г.). Авторът е един от най-поставяните до този момент (“Любов”, “Щастие”). Но с пиесата си “Заровеното слънце” попада под ударите на партийната критика заради изобразяването на персонажи комунисти като еснафи, интересуващи се единствено от личната изгода; заради невярното отразяване на действителността без оптимизъм и вяра в комунистическото бъдеще, което води до безперспективност – едно от основните обвинения към много художествени факти. Светлото комунистическо бъдеще трябва да е оптимистичната перспектива на социалистическото изкуство.

Жертва на вярата в десталинизацията и свободата на словото стават и пиесите на други автори като Стефан Цанев (“Истинският Ивайло”, написана през 1962 г., “Бунтът на статуите” (1967 г.), “Процесът срещу богомилите” (1969 г.); Константин Илиев (“Мъка по цветовете” (1961 г.), “През октомври без теб” (1968 г.) и “Цар Шушумига” (1968 г.); Емил Манов с пиесата си „Грешката на Авел“ (1963 г.). В различни текстове и анализи се посочват като несъобразени с класово-партийния критерий текстовете “Ние сме на 25” на Недялко Йорданов (1969 г.), “Суматоха” на Йордан Радичков (1967 г.), “Да се провреш под дъгата” (1965 г.) и “Атентат” (1968 г.) на Георги Марков, “Двоен креват за Адам и Ема” на Никола Русев (1968 г.) и др.

Едно от най-емблематичните и различни за периода театрални събития е създаването на Държавен сатиричен театър. Той е основан по решение на ЦК на БКП и Министерския съвет през декември 1956 г. Създаването на Сатиричния театър е следствие на променената политика след Априлския пленум, но и на енергии, които са задвижени както от вътрешните за страната процеси, така и  повлияни от процесите в социалистическия лагер. Към това се наслагва и осъзнаването от властта на нуждата от социален отдушник. Разбира се, партийната власт има отработени механизми да държи творците в нужните рамки и те не подминават и Сатиричния театър. Така под ударите на цензурата попада например спектакълът “Импровизация”, превърнал се в театралното събитие на 1962 г. и спрян след 13-ото изиграване, а спектакълът по пиесата на Георги Марков “Аз бях той” с режисьор Методи Андонов е спрян след закритото си представление, непосредствено преди премиерата.

Друго емблематично за периода и за политиката на разведряване след Априлския пленум театрално събитие е т.нар. „театър на съмишлениците“ или Бургаският експеримент. Така е популярен проектът, който се състои в това, че от 1957 до 1959 г. в театъра в Бургас са поканени режисьорите Леон Даниел, Вили Цанков, Юлия Огнянова и Методи Андонов. Подкрепата си за този експеримент дава заместник-министърът на културата Иван Башев, който от 1957 до 1961 г. е ресорен министър за театъра. Разпадането й е след уволнението на Леон Даниел в края на 1959 г., последвало отрицателния прием на постановката му „Сизиф и смъртта”. Като особено показателна и характерна за модела, в който е поставен българският театър, можем да определим разправата с Бургаската група. Появила се вследствие на политика на “размразяване”, тя е санкционирана, когато творческите й търсения напускат рамките на допустимото.

С работата на Леон Даниел са свързани театрални скандали, станали своеобразна емблема на 60-те години в театъра. Става дума за спектаклите “Поетът и планината” от Иван Свежин (1964 г.) и “Хамлет” от Шекспир (1965 г.), който е спрян, а Леон Даниел е изгонен от Театъра на народната армия.

Два акцента от втората половина на 60-те години е нужно да бъдат отбелязани, защото те пряко формират модела, в който изкуствата функционират. За обслужване на борбата “срещу идеологическата диверсия, контрареволюционните, националистически и други противодържавни прояви в страната” на 18 ноември 1967 г. Секретариатът на ЦК на БКП утвърждава нова структура на Комитета за държавна сигурност – Шесто управление за наблюдение върху интелигенцията. То започва работа през 1968 г. и постепенно се разраства като дейност и обхват. Ролята на структурите на Държавна сигурност е определяща за цялото общество. Каква е тя в сферата на културата и изкуствата е достойна тема за отделно изследване.

Другият акцент е свързан с диапазона на разрешените теми. До този момент националното и патриотичното е пренебрегвано за сметка на интернационалното, което се изчерпва с предаността към СССР. Към края на десетилетието патриотичното се превръща в своеобразен акцент, като се поощряват теми от историята и разкази за героите от миналото. Изискването към творците да черпят теми от настоящето не е отменено, но миналото се превръща в “разрешена” територия за творческо вдъхновение.

В последните години на периода определящи за ситуацията не само в България, а и във всички социалистически страни са процесите за реформиране и изграждане на “социализъм с човешко лице” в Чехословакия. Те предизвикват интереса на творци и интелигенция. Започват да се публикуват статии за процесите в чешкото изкуство – за пиесите на Вацлав Хавел, за постановки на Йонеско и Бекет в чешките театри, за чешкото кино и т.н. За отражението на събитията в Чехословакия и реакцията на българската интелигенция вече има много изследвания[12]. Последствията от Пражката пролет за ситуацията в България Владимир Мигев описва така: “Пражката пролет” доведе до активизиране на многобройните ретроградни елементи в партията. Започнаха да се издигат отвсякъде гласове срещу “прекалената толерантност на властта към творческата интелигенция”, за това, че бил забравен класовият подход при издигането кадрите и пр. Всичко това се споделяше от управляващите и те пристъпиха към действия. През лятото на 1968 г. бяха извършени чистки в радиото, телевизията и издателствата. Издателската дейност бе поставена под строг контрол – така например, за две-три години бе спряно издаването на произведения на съвременни полски и чехословашки автори. От ВУЗ бяха освободени преподаватели, известни със своето свободомислие като например проф. Гочо Гочев от ВИТИЗ и те бяха изпратени в глуха линия. Бяха уволнени от дотогавашната си работа Радой Ралин и Борис Димовски. … Връхна точка на новата стагнация бе речта на Т. Живков от 14 март 1969 г. пред столичните комсомолци, в която той заклейми “търпимостта на художествената критика към антипартийни и изпълнени с буржоазно съдържание произведения”. Тази реч наложи отново господството на ретроградността в духовния живот на българското общество за повече от две години”[13].

Периодът, чийто край слага нахлуването на войските на петте държави от Варшавския договор на 20 срещу 21 август 1968 г. в Чехословакия, приключва с прекратяване на дискусиите и нова стагнация.

Доминиращите характеристики на периода от 1956 г. до края на 60-те години е редуването на кратки периоди на либерализация и стагнация в културния живот; демагогията на управляващите в политиките си към творческата свобода и в края на периода осъзнаването, че реформирането на социализма е илюзия. Културният живот се формира от преобладаващия брой конюнктурни творци, но и от реакциите на друга част от тях към политиките на управляващите в понякога по-откровени, понякога по-примирени дискусии, в произведенията им, които постепенно, без крайни жестове преформулират границите на допустимост, но без “избухвания” извън рамките на социалистическия реализъм.

 

[1] Държавен вестник, бр. 145/30.12.1949 г.

[2] Българският театър през изтеклото десетилетие. – Театър, София, 1954, бр. 9, с. 5 – 18.

[3] Гочо Гочев. Състояние и задачи на драматическия театър. – Театър, София, 1951, бр. 1-2, с. 1 – 15.

[4] Това са  Решения на КНИК за провинциалните театри, които са следствие от проведения преглед на театрите от Пловдив, Русе, Варна и Бургас  и директорско-режисьорската конференция (30.06 – 1.07.1949 г.).

[5] ЦДА, ф. 143, оп. 2, а. е. 300.

[6] Стенограмата на Априлския пленум, разкрива действителната атмосфера и вътрешнопартийните отношения. От нея е видно, че Тодор Живков не е безпроблемно и единодушно одобрен от съпартийците си за ръководител на партията. Затова стенограмата дълги години е сред най-строго секретните партийни документи и е публикувана за първи път през 2002 г. Виж: Априлският пленум на ЦК на БКП 1956. Пълен стенографски протокол. С., 2002.

[7] Калинова, Евгения. Българската култура и политическият императив (1944 – 1989). С., 2011, с. 222.

[8] Мигев, Владимир. Политическият режим в България през 60-те години на ХХ век. – Известия на държавните архиви, бр. 84, с. 58-59.

[9] Топалджикова, Анна. Разриви и нови посоки. Българският театър от средата на 50-те до края на 60-те. София, 2009, с. 141.

[10] По спомените на Антоанета Войникова в разговор, проведен с Анна Топалджикова за книгата “Разриви и нови посоки. Българският театър от средата на 50-те до края на 60-те”: “В пиесата имаше много тъга, поетите обърнаха драмата ни към човешките чувства. За първи път се търсеше не партийно-класовото, а човешкото. Не беше се появявало такова нещо в театъра”. Топалджикова, с. 142.

[11] Пак там, с. 147.

[12] Виж например: Мигев, Владимир. Пражката пролет `68 и България, С., 2005; Христова, Наталия. Специфика на българското дисидентство. Власт и интелигенция 1956 – 1989, С., 2005.

[13] Мигев, Вл. Политическият режим в България през 60-те години на ХХ век, с. 70.

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox