Орфей, Евридика и Елс/Карин

Асен Терзиев / По театралните сцени

HOMO LUDENS 18/2015

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/orfei-evridika-i-elskarin/
Twitter

 „Орфей и Евридика” опера от Кристоф Вилибалд Глук и Ектор Берлиоз; постановка, сценография, осветление и костюми – Ромео Кастелучи; участват: Стефани д’Устрак (Орфей), Сабин Девией и Елс (Евридика), Мишел Бреан/Фани Дюпон (Амур). Копродукция на Театър «Ла моне» – Брюксел и Виенски театрални седмици; 2014

Прилив от звуци и поразителни картини, театърът на Ромео Кастелучи атакува сетивата, блъска се в тях и отшумява сякаш някъде дълбоко в корема. Стига навътре, оставя без дъх и кара всичко да потръпне. Като в спазъм. Виждат не само очите, чуват не само ушите, а цялото тяло. Всичко в него се превръща в напрегнато внимание. Всеки, който е присъствал на поне едно представление на прочутия италиански театрален режисьор и художник знае за какво говоря. Синкавият полумрак на празна театрална сцена, просмукана с дим  и една метална маса, от която тежко и бавно се стича гъста като магма сивкава материя, и придобива формите на голо женско тяло („Хей, момиче!”). Дълга тишина, смущавана от съскане като от помпа – жена, която стиска гърдите си сама, сякаш ги изцежда, седнала в легло, разположено върху празна, мокра сцена с мъж с трънен венец като Христос и препаска около голото тяло; вдясно – бяло петно от задницата на истински кон, който сякаш е пробил стената; тишината трае толкова дълго, колкото да може погледът да обходи цялата странна картина, когато внезапно се случва нещо изумително – от тавана върху сцената се сгромолясва с оглушителен трясък една истинска кола; стъклата й се разтрошават и преди да се осъзнаеш от шока пада втора, и трета („Трагедия ендогонидия. Париж”). Ромео Кастелучи излиза отпред на огромната сцена в Двореца на папите в Авиньон, поглежда публиката и казва „Аз се казвам Ромео Кастелучи”, след което облича дрехи с дебели дунапренени подплънки, дава знак, че е готов, и върху него се нахвърлят три озверели кучета, които го повалят на земята, разкъсват дрехите му и дърпат в челюстите си крайниците му – зрителите знаем, че няма реална опасност за живота му, но въпреки това адреналинът буквално ни оставя без въздух („Божествена комедия: Ад” по Данте). Всичко това са кратки сцени от различни спектакли на Ромео Кастелучи, оставащи в съзнанието не толкова като образи, наситени с красота или смисъл, колкото като преживявания – непосредствени и реални.

„Театърът е не просто форма на антагонизъм между два персонажа на сцената. Той по-скоро се случва между сцената и зрителя. Силата на гръцката трагедия не се състои в начина, по който представя една трагична история; самият поглед е онова, което кара нещата да се явят трагически; погледът, който става сам по себе си трагичен”. Последното са думи на самия Кастелучи по повод един от последните му спектакли – версията върху операта на Кристоф Вилибалд Глук „Орфей и Евридика” поставена в два различни състава първо във Виена в рамките на Виенски театрални седмици, а после и в Брюкселския оперен театър „Ла моне” през лятото на 2014 г. Това са спектакли, които няма как да бъдат видяни повече на живо (защо, ще стане ясно от описанието по-долу), но преживяването им е възможно, благодарение на новите технологии и инициативата на „Ла моне” да дава временен онлайн достъп до част от продукцията си в дигиталния архив на своя уебсайт – http://www.lamonnaie.be[1] Там беше и мястото, благодарение на което успях да видя това удивително и дълбоко разтърсващо представление, което не бих могъл да сравня с нищо друго, на което съм попадал до този момент в театъра. Гледането на „Орфей и Евридика” на Кастелучи, макар и на запис, макар и виртуално, сякаш непрекъснато извикваше безусловността на реалното събитие, на онова тук-и-сега, в което сме потопени всеки път, щом прекрачим театралната зала. Представлението, което международната преса описва като един от най-радикалните начини за поставяне на опера в съвременността, трудно може да се възприеме само като артефакт или художествен продукт за консумация (напр. филм). Дори запечатано и „умъртвено” от механичното око на камерата с всяко свое възпроизводство то сякаш призовава момента на своето случване, отново и отново, като в безкрайно настояще. „Орфей и Евридика” на Кастелучи може да накара човек да почувства дълбоко и живо много неща – за част тях предстои да разкажа, но едно от най-силно осезаемите е, че ни кара да почувстваме самото протичане на времето, неговото продължаване и траене, с цялата му неизбежност, човешкост и трагичност.

По-горе вече споменах, че в случая не става дума за обикновена вечер в операта. Не става дума и за някакъв особен сценичен прочит на популярното произведение на Глук, който да наречем авангарден, алтернативен, иновативен и пр. Донякъде е това, но и не само. Кастелучи е правил многократни оригинални опити в различни предходни работи да открие съвременен театрален език, който да произведе ефекта на катартичното преживяване на трагедията, за което се говори в „За поетическото изкуство” на Аристотел, и с „Орфей и Евридика” успява за пореден път.

Известно е, че в новаторското за своето време произведение (италианският вариант на операта е поставен през 1762 г. във Виена, а френският през 1774 г. в Париж), Глук очертава нови пътища за композирането на оперна музика, които преодоляват самоцелната виртуозност на барока и се насочват към фокусирано изчистване и опростяване на музикалните линии най-вече в служба на плавното и цялостно разгръщане на драматическото действие и разкриването на поезията. Демонстрацията на техническото майсторство отстъпва пред изразяването на драмата и до днес не толкова чисто певческите умения, колкото дълбочината и интелигентността в предаването на емоцията са основният фактор, който прави едно изпълнение добро. Едва ли е случайно, че още първият изпълнител на Орфей, Гаетано Гуадани е бил и много добър актьор, учил в Лондон при легендарния Дейвид Гарик.

Донякъде подобно на Глук, Кастелучи също не търси самоцелната и галеща сетивата, пищна демонстрация на таланти, а преследва емоцията в нейната суровост и истинност. И този път отива наистина далеч, и влиза много навътре. Ако либретото на Раниеро Калцабиджи (италиански вариант) и Пиер Луи Молин (френски вариант), ползващо свободно едноименната поема от „Метаморфози” на Овидий (ход, типичен за епохата) може да се чете като метафорична приказка, близка до рационалния дух на Просвещението, разказваща за изпитанията, през които трябва да премине истинската любов, то спектакълът на Кастелучи остава в духа на тази традиция, само че препятствията, които издига са съвсем неметафорични и плашещо правдоподобни. Известният древногръцки мит за Орфей, който със силата на своите мелодии и хармонии затрогва дори стражите на подземното царство, за да върне от отвъдното своята любима Евридика, но накрая я изгубва завинаги, защото не издръжа на суровото условие, да не я погледне по пътя нито веднъж, получава в произведението на Глук щастлива развръзка. На финала, след пагубното обръщане назад и изчезването на Евридика, Орфей е отчаян и решава да се самоубие, но тук операта вкарва в действието Амур с новината, че боговете, убедени в несломимостта на Орфеевата любов, ще върнат любимата му към живота. Едно от нещата, които Ромео Кастелучи внася в музикалната творба е, че разколебава нейните рационалистична постройка и оптимистичен финал и връща мита към неговите трагични корени, принуждавайки зрителите да се изправят вътре в себе си пред тревогата и неизбежните въпроси, които той поражда.

Както неведнъж се е случвало в неговия театър и тук Кастелучи избира един изключително смел, радикален и рисков ход. Той се отказва напълно от това да тълкува сюжета и подчинява цялото сценично решение на един ключов мотив зает от мита и превърнат в реално случващо се действие – самият акт на призоваване на Евридика, викането срещу тъмнината, взирането в непроницаемото огледало на смъртта. Как точно се случва това? Сцената е празна, в полумрак, в който се вижда само един стол поставен по средата на авансцената – необичайна аскетичност за опера, която по принцип е изпълнена с фантастични картини и живописни балети. Излиза мецосопранът Стефани д’Устрак, облечена съвсем обикновено, сякаш за репетиция, и сяда на стола. Отпред е поставен микрофон на стойка – също нетипично за операта. Отдясно светва странна машина с мигащи в червено и зелено светлинки като робот от фантастичен филм. Зазвучава радостната и приповдигната овертюра, а зад гърба на седналата певица върху голям екран се изписва огромен надпис като заглавие – „Елс”. С прехода  към първата сцена от първо действие (оплакването на Евридика), надписите започват да се сменят и постепенно става ясно защо са и мигащата машина и микрофонът, и какво означава „Елс”. Елс е псевдонимът на съвсем реална млада жена (родена 1986 г., но желаеща да остане анонимна), която лежи в стая 416 на болнично неврологично отделение на 14 километра от Брюксел и точно в този момент, заедно с цялата публика събрана в залата на „Ла моне”, слуша изпълнението на великолепната опера на Глук, което се излъчва на живо и стига до нея през слушалки. Елс е в състояние на псевдокома, в пълно съзнание, но абсолютно неподвижна  и можеща да общува единствено чрез вертикални движения на клепачите – едно мигане означава „да”, две – „не”. По време на първото действие надписите върху огромния екран на сцената (единствен декор в постановката) не престават да се сменят и зрителите научават нейната история – щастливо омъжена майка на две момченца, тя получава удар през 2013 г., довел до сегашното й състояние. Два по-малки екрана отстрани на балконите изписват либретото на операта и двете истории се наслагват една върху друга. Самото певческо изпълнение е почти рецитално, съсредоточено изцяло в силата на емоцията и движението на гласа – без никакви външни украшения (звънкогласното сопрано Фани Дюпон в ролята на Амур, също се появява в най-обикновени дрехи – риза и панталон), без излишен мизансцен, с пестеливи, емоционално изразителни жестове. Напрегнатото внимание в залата от това неочаквано преплитане на мит и действителност сякаш може да се долови дори и от видеозаписа. Цялата фантасмагория от подземно царство, бродещи души и ангели, и песни, с които се съживяват мъртвите, придобива стряскащо познат смисъл, когато бъде поставена до истинската история на Елс и съпруга й Даниел, който не спира да губи надежда, да я обича и посещава всеки ден в болницата. По неговия орфеев маршрут ще тръгне и публиката във второ действие на операта, когато на екрана вече освен надписи започват да се появяват и мъгляви изображения, като през разфокусиран поглед, излъчвани отново на живо от видеоекип, който тръгва към момичето. Прочутият лиричен балет на блажените души в Елизиума от операта, в спектакъла се превръща в идилични кадри от спокойствието и тишината на зелената природа покрай болницата. Надписите разказват за еднообразното ежедневие на Елс, за медикаментите и процедурите. Паралелно с това прочувствените изпълнения на талантливите певици и великолепната музика на Глук под диригентството на Ерве Нике, отекват още по-детайлно. Красотата им става болезнена, непоносима. И условието, което Амур поставя „В покорно мълчание, дръж желанието си в юзди; обърни се срещу всеки инстинкт! На тази цена страданията ти ще бъдат прекратени.” сякаш не е отправено само към Орфей. Обърнато като въпрос без отговор към всеки в залата, то отеква болезнено интимно, отвъд дидактичните залитания на либретото. Как се обича отвъд сетивата – сега в този въпрос няма нищо абстрактно.

Един от най-покъртителните моменти в представлението е песенният диалог между Орфей и Евридика (Евридика не разбира защо той й е обърнал гръб, защо не желае да я погледне; съмнява се в любовта му), който в спектакъла съвпада със стигането на снимачния екип до стаята на Елс. Екранът на сцената е изпълнен от бавните движения на камерата, която обхожда в чернобели близки планове детайли от тялото и лицето на момичето, заслушано неподвижно (също като зрителите в залата!) в музиката, изливаща се от слушалките. Някъде зад екрана, изплува като през тюл, светлия силует на Евридика (сопраното Сабин Девией). Всичко, което се случва пред очите е поразително – едновременно картина и събитие. Самият миг е изключителен – рядко в театъра пропускливостта на границите може да бъде усетена толкова осезаемо: между символа и действието, между фантастичното и реалното, между живота и смъртта. Богатият и софистициран театрален език на Кастелучи включва цялата театрална архитектура. Когато по либрето Орфей не издържа и поглежда Евридика, Стефани д’Устрак се обръща назад, видеоизображението изчезва, осветлението в залата светва, а екранът е вече само голямо платно, банален като чаршаф, опнат върху голата дървена сцена. След което драматургията на представлението поставя неочаквана пауза – всичко в залата угасва, инструментите млъкват. Тишината става непроницаема за няколко дълги секунди, след което от нея тихо започват да се разливат тъжните акорди на най-популярната ария, позната на всеки меломан – „Загубих моята Евридика”. Цялото й изпълнение е в пълен мрак, в който само уплашеното лице на Стефани д’Устрак, стиснала глава в ръце като във „Викът” на Мунк, е слабо осветено като от невидима свещ. После идва и наистина неочакваният финал с тържествената финална партия на хора. Появява се Амур със светеща като лазер пръчка в ръце и изпява съобщението, че изпитанието на боговете е издържано, че Евридика (любовта) ще живее. Разпръсква светлина върху тъмния екран и зад него оживява изненадващо пищен декор на огряно от луната езеро, заобиколено с папрати. От него като горска нимфа изплува Евридика. Оркестърът прескача финалния дует между Орфей и Евридика и подема заключителната тържествена финална партия на хора, на фона на която нощната картина избледнява в ден, Голата Евридика се озърта уплашено и изчезва сред растенията. Изображението избледнява напълно, на екрана е отново Елс, с която заедно дослушваме последните звуци от операта, до настъпването на тишината и появата на ръката, която маха слушалките от главата й, и нежно я погалва няколко пъти.

Разтърсващата постановка на Кастелучи, която във виенската си версия (по италианското либрето и с други изпълнители), разказва историята на също изпадналата в псевдокома танцьорка Карин Ана Гизелбрехт, предизвиква разгорещен обществен дебат и полюсни мнения доколко подобен акт не граничи със спекулативна употреба на реалната човешка трагедия. Не можейки да забравя нощта, в която видях представлението за пръв път на компютъра си вкъщи, след което единственото, което исках да направя, бе да разкажа на повече и повече хора за него, съм склонен да застана на страната на екипа, създал спектакъла (важно е да се отбележи, че включването на двете момичета е направено както с тяхното съгласие, така и при одобрението на техните най-близки хора). За мен той бе едно от редките проявления на големия театър, който не се страхува да погледне към важните необясними страни на съществуването и да даде честен израз на онова, което открива там.

[1] Спектакълът може да бъде видян и в уoutube на адрес https://www.youtube.com/watch?v=SPstkmweQQY

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox