Пина Бауш (27. 07. 1940 – 30. 06. 2009)

Асен Терзиев / In memoriam

HOMO LUDENS 14/2009

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/pina-baush/
Twitter

Последният ден на юни. Новината за смъртта на Пина Бауш дойде без предизвестие,  неочаквано и внезапно. За известно време бе водеща в световните медии, по чиито страници се появиха множество траурни и биографични статии, придружени с ефектни фотографии от нейните знаменити спектакли с изумително красиви тела в експресивни танцови пози, или на лицето й в едър план – слабо, изпито, с тънки устни и проницателни, живи очи. При което няма как да не си спомниш и разбереш защо Федерико Фелини избира точно това лице, чиято загадъчна изразителност дава повод нееднократно да сравняват Бауш с такива различни лица като на Мона Лиза или на тревожната фигура от „Викът” на Мунк, за ролята на сляпата принцеса Леримия от шедьовъра си „И корабът пътува”. Откривам в съзнанието си запазени няколко въздействащи сцени от филма, в които пътниците от кораба са несигурни и някак леко изплашени от усещането, че неподвижните очи на принцесата всъщност може би ги виждат. Нещо подобно, вярвам, се случва, когато срещнеш погледа на истинската Пина Бауш – изведнъж си изправен пред очи, за които знаеш, че умеят да виждат. Така подсказват нейните портрети, така говорят за нея преданите й танцьори, така се почувствах и аз, когато се разминахме на служебния вход на Театър „Грило”: въобще не очаквах, че мога да попадна на нея точно там, бързах да не изпусна представлението, което трябваше да започне след минути и задъхано попитах странната, пушеща жена, която взех за портиерка, откъде се минава за сцената. След няколко минути вече бях в залата и гледах, но не виждах нищо, и така и не си намерих място и останах правостоящ, защото изведнъж свързах няколко неща – къде се намирам (декември 2008, Германия, Есен, фестивалът „Фест с Пина”, чиито селекционер е самата тя), цигарата („Пина беше изключителна дама, велик творец и невъобразим пушач! Представям си, че е умряла с цигара в уста: човек трябва да остане верен към нещата, които го убиват” – Ян Фабр) и сините очи, които ми направиха силно впечатление. Естествено се развълнувах, и естествено вече беше прекалено късно да тичам обратно за автограф.

Сега ми харесва да си мисля, че в тази мимолетна и, да го кажа без преструвки, незначителна среща „очи-в-очи” с Пина има нещо символично. Бях пропътувал километри, специално заради нейните спектакли, но с идеята, че нея самата едва ли ще видя на живо (освен ако не реши да се поклони от сцената). Самият факт, че в крайна сметка всъщност не само я видях, ами дори и „разговаряхме” съвсем неофициално и без да я разпозная, ми се струва щастливо белязан от онези непредсказуемост и спонтанност, така характерни за нейните спектакли.

Творчеството на Пина Бауш може би в най-чиста степен олицетворява ефимерността на изпълнителските изкуства. Смъртта й донесе както пряко за хората, работили с нея, така и за почитателите и ценители й от цял свят не само огромна скръб и печал, но и изключително тревожния въпрос: а какво остава от Пина Бауш? Какво ще стане с нейните спектакли, когато нея я няма? Какво ще стане с нейния театър в немския град Вупертал?  Макар и често да бива сравняван с тях, хореографът не е нито художник, нито писател, нито композитор, нито кинорежисьор и произведенията му не остават запечатани на хартия, лента или платно. А когато въпросният хореограф е Пина Бауш се появява и още нещо, което създава още по-големи трудности: не само че никакъв траен носител не е в състояние да съхрани творбите, но не е измислен и „код”, който да ги „компресира” или „преведе” в някакъв достъпен вид и така да ги запази. След себе си „безспорната кралица на съвременния танц” (в-к „Таймс”) не оставя никакъв метод, никаква „система”. Макар и на творчеството й да са посветени няколко книги и документални филми, до края на живота си тя остава прословута с нежеланието си да коментира и анализира собствените си спектакли. На тези проблеми е посветена статията на танцовия критик на „Гардиън” Джудит Макрел отпечатана на 5 август, малко повече от месец след трагедията с Пина Бауш и само дни след като света се беше сбогувал с още една от легендите танца от ХХ в – американеца Мърс Кънингам (починал на 27 юли). „В нито едно друго изкуство, дори и за секунда, не би се приело, че смъртта, означава и смърт на творчеството на артиста. Ала нещото, което прави това един толкова сериозен и реален проблем за съвременния танц е изключително тясната връзка между хореографа, неговата трупа и самите спектакли. Танците на Кънингам и Бауш са създадени за една посветена група танцьори; и ако смърт или финансова криза заплашват оцеляването на тази група, то тогава са заплашени и самите спектакли”[1] От друга страна, оценката на Алистър Маколи, от чиято „Възхвала” на Пина Бауш в „Ню Йорк Таймс” ще цитирам също кратък откъс, съдържа някои много точни наблюдения: „Хореография не е термин, достатъчен да дефинира нейното творчество, в което тя често използва думи и силно се осланя на сложни сценични ефекти… Най-силно накърнено от смъртта на г-жа Бауш остава изкуството на танца. В спектаклите й имаше много добри танцови моменти, но те обикновено бяха от вторично значение и погледнато хореографски не оставяха някакъв траен принос. Нейните мащабни танцови епизоди бяха предимно дивите и стихийни форми на един не много свързан логически експресионизъм… Тя бе театрален поет”[2].

Един от големите парадокси на Бауш, нееднократно отбелязван в различни текстове и мнения, е че нейният стил е безспорно най-имитирания в съвременния танц от една страна, но от друга, е най-невъзможният за имитация или повторение. И не толкова изключителната му сложност в технически, а и в чисто естетически план, е основната причина за това, колкото самата му природа. В същността си  той е посветен на това да улови индивидуалното, личното, непредсказуемото и неповторимото (макар и последното да звучи някак невероятно по отношение на представления, чиято най-отличителна черта са или сцени с многократно повтарящи се танцови фигури, или такива, в които целият ансамбъл, понякога от над двайсет души, изпълнява еднакви движения). „Подходът” (защото „метод” е наистина неподходяща дума за нещо толкова променливо и еластично), с който Бауш композирала хореографията в спекталите си, като задавала на своите танцьори въпроси, които можели да бъдат от напълно банални и безобидни (какво имаше на масата ти тази Коледа?) до много интимни и болезнени (покажи ми нещо, от което много се срамуваш; кога се влюби за първи път?) с времето се е издигнал до един много особен и двойнствен статус на „парадигма” и „мит” едновременно.  Парадигма, защото днес той определя една цяла тенденция в съвременния танц; и мит, защото всъщност никой не може да обясни за какво и как точно става дума (но за тези неща малко по-късно). Тук само ще отбележа, че за мен поне, това показва много ясно защо онези, които се опитват визуално да наподобят или „цитират” впечатляващите визии на Пина Бауш обикновено се провалят. Те не могат да се препишат или повторят като партитура, защото неделима част от тази партитура са и всички онези уникални и случайни белези и характеристики на танцьорите, за които е замислена. Ако искаш да  повториш движенията, ще трябва да можеш да клонираш не само телата, но и всичките им специфични жестове, навици и несъвършенства, както и цялата невидима енергия, която ги привежда в действие, и която най-често наричаме дух. Самата Пина Бауш нееднократно е настоявала и споделяла, че работата и е пряко свързана с точно определени танцьори, и че ако работи с други, то и спектаклите ще са различни. „Не се интересувам от това как се движат хората, а какво ги движи” е една от популярните й крилати фрази.

За известно време след смъртта й, почитателите бяха превърнали Фейсбук в тъжен лексикон от всички възможни клипове, свързани с нея и изкуството й, които могат да се открият в интернет. За съжаление те първо не са много и второ в представленията на запис по принцип винаги се заличават и тушират точно онези елементи, които правят от театралното представление събитие, т.е. нещо което се случва. На запис цялата материя на представлението, целият негов дъх биват свити в плоската, двуизмерна перспектива на изображението, в което доминира винаги една единствена гледна точка – на камерата. А макар и изключително визуални, спектаклите на Пина Бауш не са само изолирани събития за окото. Те атакуват всички сетива. Мога да дам пример от личен опит. Първата част преди антракта на спектакъла „Нефес” (от турски: дъх), вдъхновен от атмосферата и културата на Истанбул, завършва с една зрелищна сцена, в която в дъното на сцената по средата неочаквано се излива вода и един от танцьорите остава да танцува полугол отдолу. Ефектът й е толкова главозамайващ, че едва след време осъзнаваш, че всъщност силното въздействие не се дължи толкова на самата експресивна картина, нито на символиката и внушенията й (извадена от контекст и взета сама по себе си тя дори не е нещо повече от патетично сценично клише), колкото на чисто материалните й измерения. На огромния мащаб, на височината и силата на струята, на водния прах, който слиза в зрителната зала, на охлаждането и освежаването на въздуха, на шума от водата и пречупването на светлината. Разликата между виждането на всичко това на сцена или на запис е същата, както между това да влезеш в някоя пещера, за да видиш водопада скрит вътре или да избереш да му се любуваш на филм, дори и ако той е заснет с най-големите подробности и ефектни ракурси. Поставеният акцент върху материалността и плътното сетивно въздействие е художествена стратегия, въплътена най-емблематично в смелите и често грандиозни сценографски решения в нейните спектакли:  гъстото поле от карамфили в „Карамфили”; огромната опашка на кит, който сякаш се е гмурнал в осветения като повърхността на тъмен океан под на сцената в „Тен чи” (превеждан като „Небе и земя”); трите стени от ронеща се пръст, които някой разрушава бавно с лопата и оставя буците да се сипят с глухи удари като върху ковчег, по време на всичките три часа на спектакъла „Виктор” и др. На фона на всичко това можем  да се радваме, че все пак планираните турнета на трупата на Вупертал през 2009/10 г. няма да бъдат отменени (графикът може да се разгледа на www.pina-bausch.de) и на точния усет на Вим Вендерс, избрал да заснеме спектаклите на Пина Бауш в 3D (в медиите той публикува изявление, че е получил разрешението на компанията и семейството й да довърши започнатия проект, озаглавен просто „Пина”, с който отправя своя „дълбок поклон пред красотата, която тя пусна на свобода в света”).

Необходимо е обаче да погледнем към Пина Бауш и от друг ъгъл, който е по-позитивен, по-разумен и който ще ни даде възможност да мислим нейните произведения в по-здравата рамка на тяхната трайност. За целта ще се наложи да зарежем за малко целия патос, възхвалящ момента – онова свещено „тук и сега” на живите изкуства. Защото, когато си позволим да останем твърде дълго в опиянението на възторга от това, колко е уникална, неповторима, как ни оставя без думи и т.н., може да забравим да отбележим, че освен създател на повече от четиридесет конкретни авторски спектакъла, Пина Бауш сътвори и нещо напълно абстрактно, устойчиво и невидимо, независещо от времето и пространството; нещо без тяло – едно име и една идея: танцов театър (tanztheater). След Бауш историята на театъра и танца, не само че се беше обогатила, но в нея се беше появил и един съвършено нов, идеален макет за представление, който (по известната аналогия на Платон) щеше да хвърля най-причудливи и фантастични сенки на сенките в световната пещера. „Стилът” Пина Бауш не е преставал да влияе и променя облика на сцената от началото на 80-те години до днес – можем условно да приемем като начална 1978 година, когато е премиерата на единодушно провъзгласения за най-успешен и влиятелен спектакъл на Пина Бауш „Кафе Мюлер”[3]. Днес както трудно можем да си представим без нея големите танцови и театрални явления от края на миналия век като DV8, Робер Льопаж, Ян Фабр, Forced Entertainment, Ан Тереза де Керсмакер или Ален Плател, например, така и не можем да не забележим въздействието на „магьосницата на модерния танц” върху най-новите, световно известни имена като Вим Вандекейбус, Cie 111, Сиди Ларби Чаркауи, Мари Шуинар и др.

Корените на възгледите за театрално представление на Пина Бауш се търсят най-често в немския експресионизъм и идеята за „Ausdrucktanz”  (известен още като „експресионистичен” или „свободен танц”) –  контратечение срещу доминацията на класическия балет през 20-те години в Германия, чиято водеща идея е в танца да се открият и включат естествените движения на тялото, изразяващи емоционалния човешки опит. Вече споменах, че сценичната граматика на Бауш е гъсто наситена с идеосинкразиите на нейните танцьори. Индивидуалния чар на всеки един е плътно подчертан, те често вмъкват свои специфични жестове и гримаси и с охота споделят лични истории  или разказват забавни анекдоти от своите биографии. Спомням си за две остроумни сцени, почти като извадени от виц в „Мазурка Фого” – една полугола танцьорка, облечена в странна рокля от балони разправяше забавни случки за баба си, която била навремето местната красавица и трябвало да ръководи офис, пълен предимно с мъже, или друга една жена, която се разхождаше унесено по сцената и се правеше, че не забелязва как един от танцьорите (евентуално неин обожател) я облича във всевъзможни лъскави кожени палта, докато накрая затрупана с кожа и дрехи  тя въздъхна: „Всички животни, които имам, са умрели.” Тук е редно да отбележа, че всъщност примерите, които посочвам са от единствените два спектакъла, които съм имал възможността да видя на живо. „Мазурка Фого” (1998) и „Нефес” (2003) са два от най-късните й работи и в тях са отразени нейните последните художествени търсения. Онова, което ме порази в тях най-силно бяха позитивното настроение, силата и неподправеното чувство за радост от живота, излъчвани от всички сцени, за които няма по-верен израз от баналното „окъпани в красота”. Действително не бях подготвен за чак такова разкошно зрелище от авторка, която бе станала христоматийно известна с това, че нейни теми са емоциите и страховете, подсъзнателните импулси, еротиката и смъртта, силата на чувствата и сексуалното привличане и изобщо всичко, което участва в емоционалния обмен между мъжете и жените; нито очаквах толкова хумор и удоволствие от авторка, чиито най-популярни снимки бяха онези, запечатали болезнено-сомнамбулните й жестове от „Кафе Мюлер”.

В тези две представления картините бяха красиви и сякаш дишаха. Танцьорите – обаятелни, атлетични и някак постоянно усмихнати. Мъжете задължително в елегантни костюми или голи до кръста, а жените в ефирни цветни рокли и с дълги, мятащи се коси. Те запазват упоителната грация и мекота на движенията си, дори когато демонстрират физически и акробатични умения, които карат адреналина на публиката в залата осезаемо да се повиши.  Няма начин по който тези две представления да се разкажат, освен ако не започнат да се описват сцена по сцена. Онова, което виждаме и чуваме може общо да се опише единствено като свободни вариации по тема. В „Мазурка Фого” темата е Португалия (вулканичността на латинския темперамент) и в „Нефес” – Турция (екзотиката и мистиката на Ориента). Не само тук, ами въобще, сценичното действие в спектаклите на Бауш представлява въздействащ и богат колаж от картини, движения и музика, улавящи живота в цялото му многообразие от лица, културни символи, цветове, материи, емоции и ритми. То е една от причините, първите зрители да останат стъписани и шокирани от нейните спектакли, в които няма разказ и, в който танцьорите нито са облечени, нито танцуват като балетисти. Необходимо е да мине известно време, за да може публиката да осъзнае, че това което гледа от сцената, макар изумително несвързано и хаотично, е всъщност изключително хармонично и  съгласувано, и съставя оригинален и завършен поетически език. Ще бъде ограничаващо, ако сведем този език просто до език на тялото. Въпреки че, тъкмо тялото се явява инструмента, в който е концентрирана най-много неговата експресивна сила, така рискуваме да пренебрегнем останалите изразни средства, които в спектаклите на Бауш са не по-малко значими: сценография, осветление, музика, костюми, текст и глас. Когато се казва, че Пина Бауш заличава границата между танц и театър вероятно се има предвид точно тази свобода и фантазия в използването на средствата. Сливайки движенията с думи и въздействащи визии тя успява да изгради една толкова правдобоподобна в алогичността си съноподобна сценична реалност, позволява да се надникне в човешките психология и взаимоотношения. Оказва се, че танцът също може да се докосне до зоната, която по презумпция се приемаше за територия на драмата и нещо повече, да отведе зрителя там, където драмата мълчеше. Спектаклите на Пина Бауш припомниха на театъра за неговото сетивно тяло и върнаха на танца свободата да фантазира и чувства.

[1] Цит. по http://www.guardian.co.uk/stage/2009/aug/05/pina-bausch-merce-cunningham-legacies

[2] Цит. по http://www.nytimes.com/2009/07/01/arts/dance/01assess.html?_r=1&ref=arts

[3] С откъси от „Кафе Мюлер” започва отличения с Оскар филм на Педро Алмодовар „Говори с нея” (2002) – бел. прев.

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox