ПОДПОРИ НА КУКЛЕНОТО

Славчо Маленов / Теория & История

HOMO LUDENS 15/2011

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/podpori-na-kuklenoto/
Twitter

„Разбира се, че трябва да отделим, творчеството от естетиката, теорията на режисурата от практиката. Всичко това са отделни дисциплини. Мисля, че в образованието на младите режисьори на академично ниво, всичко това сякаш си прилича, но художествената практика и теорията на изкуството са независими, специални дисциплини, чийто предмет на дейност е именно режисурата.”

 Проф. д-р Радослав Лазич

 

Тези думи на белградския професор по естетика на режисурата ме накараха да се замисля. У нас, като се каже куклен театър, обикновено се има предвид едно широко поле от дейности, в което присъства и феноменът „кукла”. Играта с кукли, играта на кукли, вярата и наивността стоят в основата на това предназначено за деца изкуство, което обаче по-често е насочено към възрастните. Самото понятие кукла е еволюирало във времето и днес приемаме, че кукла, може да бъде всичко. Разнопосочните проявления на куклата, многообразието на форми и смесването на разбиранията за кукленото и куклеността съпътстват кукления театър през целия 20 век. Само ако успеем да проследим различията и противопоставянията в естетическите нагласи на онези, които са правили и правят куклен театър, ще можем да проследим и движенията в развитието му.

Аз не съм историк и целта ми не е да изтъквам и доказвам историческите факти, а се опитвам да анализирам и да разсъждавам върху тях. Тук излагам свои откъслечни мисли, които не обхващат всички етапи и не изчерпват този голям по своята същност разговор. Това е само един опит за обзор, на някои от важните събития повлияли за движението на естетиката в кукления театър. Това отваря множество нови въпроси, които ще търсят отговор в бъдеще.

 

Къде е началото на професионалния куклен театър у нас?

Ако това е първото организирано представление, на „Бръмбазъците”[1] (1924), то къде е мястото на странстващите куклари, като Нено Кукладжията[2] от Ловеч и карагьозчията бай Хасан Коцкара[3] от Шумен? Щом са се препитавали от играта на куклите си, значи са били професионалисти и началото се отдалечава още във времето. В същност не е важно къде ще поставим началото, а каква е разликата между тези два вида зрелище?

Възрожденците, описани от Вазов в позорището „Многострадална Геновева” не правят просто театро. Те искат да изтъкнат европейските културни ценности и ги противопоставят на съществуващите дотогава зрелищни форми. Става дума за навлизането на нови естетически нагласи.

Странстващите куклари са продукт на турската популярна театрална традиция, наречена Ортаоюну или турската комедия дел арте. Ortaoyunu представлявала груби и недодялани фарсове, резултат от смесването на Kol oyunu (игри в компания), Meydan oyunu (игри на мегдана) и Taklit oyunu (игри на имитации).

„Поради специфичната си природа и връзка със зрителите, Ортаоюну може да бъде наречен представящ или неилюзорен театър. Актьорът не губел своята идентичност като актьор, а показвал открито отношението си на аудиторията. Публиката не го възприемала като друг персонаж, а като актьор. Представленията на Ортаоюну (както и театърът на сенки Карагьоз) нямат връзка с Аристотеловите понятия. Епизодичната структура не изисквала напрегнатото внимание на публиката. Всеки епизод бил независим – преминавал от една случка в друга, епизодите можели да бъдат размествани, допълвани или съкращавани, в зависимост от реакциите на публиката или от решението на актьора или кукловода, без това да разстройва основната линия на действието.” [4]

В идеята за създаване на български куклен театър, немалка роля играе стремежът на българските интелектуалци да се определят към европейските културни ценности. Членовете на кръга „Родно изкуство” към „Славянска беседа” приемат като своя програма достиженията на кукления театър в Европа, които да се развият в духа на националната ни специфика[5]. Този модел заляга в естетиката на целия български театър, макар че карагьозчилъка и зевзеклъците на Ортаоюну ще го съпътстват през цялото му съществуване.

Преминавайки през сведенията, които ни предлагат изследователите, не може да не си дадем сметка, че в своето развитие българският куклен театър често се е „подпирал” на чужди модели. Това, разбира се, го има навсякъде по света и Елена Владова, много сполучливо нарича този процес „пренос на идеи и структури”, като “част от европейската модерност”[6]. Лично аз откривам едно особено силно и важно влияние за формирането и развитието на кукления театър у нас през 20 век и това е:

 

Чешката връзка.

Чехите присъстват активно в културния живот в България, преди и след освобождението. Достатъчно е само да споменем имената на Константин Иречек, Ян (Иван) Мърквичка и Ярослав Вешин и ще се убедим, че до голяма степен европейската култура идва у нас чрез тях. Няма да сгрешим, ако тук добавим и фамилията Прошек.[7]

Реално погледнато „eвропейски” тип куклен театър в началото на 20 век у нас е можело да бъде видян в семейния театър на Прошек, както и в кукления театър към дружество „Чех”.

Оттук черпят идеи и веселяците от „Купчинката на Бръмбазъците”, чийто първи спектакъл става повод за създаването на куклен театър към „Славянска беседа” (1924)[8].

През май 1929 г., чехите са инициатори и домакини при учредяването на Първата театрална организация в света – UNIMA (Union Internationale de la Marionnette = Международен съюз на куклените дейци). В работата на първия конгрес в Прага взема участие и Елисавета Консулова-Вазова, съосновател на кукления театър към „Славянска беседа”. По стечение на обстоятелствата тя е съпруга на Борис Вазов, който по това време е посланик в Прага.

Интересно е, че единствените кукли, които се използват до 1946 г. у нас са марионетките. Освен в кукления театър към Славянска беседа (1924-1940), с марионетки са играли: в театрите на Стефан Пенчев и Иван Русев (1928 и 1929); в Българския Теоатро дей Пиколи (1930); в театъра на Батембергски (1942-1952), както и в театъра на Георги Сараванов в Пловдив (1946-1952).

Настъпление на марионетките през първата половина на 20 век, забелязваме и в други страни на Европа. В статия, по повод на Втория конгрес на УНИМА в Париж, публикувана в Ню Йорк Таймс Мегъзин, четем[9]:

„Изумителен факт е популярността на кукленото изкуство в една страна, като Чехословакия, където има 2 700 марионетни театъра.

Не всеки може да види изпипаните комедии на еталонния театър към Общинската Библиотека в Прага, където марионетките са истински артисти с качества характерни за самите тях… …невидимите певци и говорители са под подиума и изкусно направляват звуковите вълни към сцената, така че имаш реалното усещане, че чуваш как куклите говорят. Илюзията е просто пълна, защото в най-добрите театри има невероятен синхрон между думи, музика и жест. Това е перфектно, както в озвучен филм..”

Желанието на куклените творци от този период е точно „пълната илюзия”. Актьорът, надвесен над куклата я покровителства и направлява от дистанция, чрез конците. Той е Богът, куклата е подвластна на неговите импулси.

На практика марионетистите създават “драматичен театър с кукли”, разчитайки на това, че марионетката може успешно да замени живия актьор. Имат за цел да постигнат единен и хармоничен сценичен стил, куклата е третирана като изкуствен актьор, и изкуствеността й се е приема като художествен принцип на представленията.

 

40-те години. Немската връзка.

През Втората световна война Чехословакия е заличена от картата и в Европа доминираща става немската култура. Мара Пенкова – актриса от Народния театър в пенсия, специализира куклен театър в Третия райх (1942). В края на войната, отношението към капитулиралата Германия рязко се променя, но Пенкова успява да използва натрупаните там знания и да основе през 1946 г. в София нов Детски куклен театър, чийто приемник днес е Столичният куклен театър.

Основателен е въпросът, защо тя, като член на съществуващия до 1940 година Художествен куклен театър към Славянска беседа, не продължава традициите му, а създава нов? Причините могат да бъдат много, но една е най-очевидна – преосмисляне на съществуващата куклена естетика. Пенкова донася нещо ново за България тогава – ръкавичната кукла.

Използвайки пластиката на човешката ръка, тази кукла се доказва, като много по-динамична, по-гротескова и по-жива от плавната човекоподобна марионетка. Времето е ново, нова е и ролята на театъра в обществено-политическия живот. По принцип се приема, че петрушката е кукла бунтар – прокламатор на нови идеи. По-различен е и подходът на актьора към нея. Тук няма покровителствено отношение, а тъкмо обратното – издигайки я над себе си, актьорът я превръща в идол. Той й се подчинява изцяло. Тя е „божеството”, а той й отдава цялата си енергията, за да живее „Тя”. Несъмнено, тази нова естетическа нагласа обогатява изразността на българския куклен театър. Пространството зад паравана позволява разгръщане на мизансценните композиции в дълбочина, както и движения на куклите по различни терени във вертикала на сценичното пространство.

По същото време (1946), в Пловдив, Георги Сараванов – цирков актьор-марионетист, основава нов марионетен театър – днешния Държавен куклен театър. До този момент у нас е ползван един по-скромен вариант на марионетна сцена – параван, пред който скритите и покачени на подиум артисти разиграват своите кукли. Сараванов построява в Пловдив истинска стационарна марионетна сцена, на която от четири марионетни моста, се водят кукли на дълги конци. Това носи пълна илюзия за автономен живот и усещането за дълбочина и въздух на сцената. Освен създаването на чисто детски спектакли, неговите амбиции са насочени и към връзката на куклата с „високите изкуства”. Поставя мащабни опери, под съпровода на камерен оркестър.

Сараванов прави всичко сам: проектира и конструира куклите; обучава актьорите и поставя. От репертоара на театъра се вижда, че в периода 1946-1952 г., е създал 24 заглавия, като само в четири от тях е ползвал режисьор и само в две от последните – сценограф.

 

50-те. Руската връзка – Образцов.

През 50-те години, мястото на водеща куклена сила е отстъпено на Съветския съюз. Сергей Образцов е несменяем Главен художествен ръководител на ГЦТК[10] от 1931. Той и театърът му правят големи турнета по целия свят. Това му донася невероятна международна популярност и го прави безспорен лидер в световния куклен театър.

Възгледът на Образцов за „чудото на оживялата материя” години наред е водеща формула, определяща същността на това изкуство. Самият той има предпочитания към куклите на параван (веховые куклы). Неговият опит и определенията му за куклата като „метафора” и „инструмент за творчество”, се оказват изключително ценни за театъра на Мара Пенкова. Марионетката обаче бива набедена за буквална, човекоподобна и неотговаряща на новото метафорично разбиране за куклен театър.

Истинска сензация са спек­так­лите-при­казки, кои­то ГЦТК пред­ста­вя с явайки. Те удивяват с мащабността си. В тях изпъква една цялостна нова естетика – тази на режисьора-художник.

По почина на Образцов, съветската модификация на яванската кукла „ваяг голек” – явайката, се разпространява в цяла Източна Ев­ропа. Тази „образцова” кукла до­ми­ни­ра по сце­ните, над 20 години[11], а куклените театри в няколко социалистически столици поставят в пред името си прилагателното Централен.

Мащабните спектакли с кукли, по модел на Образцов, стават еталон за превъзходство над Запада. Явайката предлага една специфична, приказно-романтична изразност – пищен костюм, широк жест и плавни изящни движения, които са новост. Отново се заговаря за художественост, въпреки че още в Художествения куклен театър към Славянска беседа (1929), ръководен от Екатерина Базилевич[12], тя е приоритет. Сега обаче, когато страната е обвързана и политически с руската култура, това звучи в нов контекст. Впрочем оттук насетне търсенето на баланс между естетиката на формата и естетиката на съдържанието ще стане задължителен коректив.

По запазените фотографии може да се отчете, една по-голяма взискателност към визуално образните проявления на куклата.

В кукления театър в Пловдив, (1951/52) пристига нов директор. Това е Владимир Полянов – режисьор, белетрист, драматург – сваленият директор на Народния театър в София. Чак е невероятно, че личност, с такава биография е творила в съсловието. В периода 1951-1957, той поставя 11 спектакъла. Отваря театъра за външни автори и постановчици. Работи активно с художника Борис Ахчийски, като изтъква важната роля на художника-сценограф за визуално-образното излъчване на кукления спектакъл.

Сараванов обаче, скоро след сътрудничество си със сценографа Ахчийски, напуска театъра и заминава за Варна, като не се връща никога в Пловдив. За добро или за зло, след неговото заминаване, Пловдив също става параванен театър и българската марионетка потъва в забвение.

Сараванов е поканен във Варна, където през 1952г. – поставя основите на Варненския куклен театър. Този чепат човек се подчинява на новия, съветски почин и приема паравана, но конкурира явайката със своя нова технологична естетика. Той разработва, уникална система кукли, заим­ст­вана от японския те­атър каракури[13], които нарича ”долни марионетки”, управлявани с конци, но отдолу. Той твърдял, че този вид кукли превъзхождали актьора, защото имали две възможности повече от него.

Сараванов продължава да работи в същия индивидуалистичен стил. В периода 1952-1959 г, от поставените 26 спектакъла, само в последните пет си сътрудничи със сценографа арх. Иван Цонев, което води до големи конфликти, свързани с навлизането на новите естетически нагласи.

                                                                                         

60-те. Френската връзка, Ив Жоли.

В края на 50-те години, по примера на световните турнета на Образцов, нашите куклени театри излизат също на международната сцена. Те заминават за Букурещ, който става домакин на ежегодни фестивали на УНИМА.

Излизането в чужбина на куклените творци буквално отваря очите им. Особено силно са провокирани те от един спектакъл с миниатюри за възрастни, представен от френския кукловод Ив Жоли (Yves Joly).

 „На сцената се използват живи ръце, предмети, плоски фигури от картон и хартия. Ценното в спектакъла не е сюжетът, а метафорично асоциативният език за предаване на събитията. Точно този нов език се оказва и главна тема в изпълнението. Миниатюри, като „Трагедия от хартия”, „Само ръце” и разбира се „Оживелите чадъри” (Les Parapluies Animеs), показват един съвършено нов начин на мислене и изразяване чрез символа, знака и метафората.”[14]

Вдъхновени преразкази за този спектакъл многократно минават от уста на уста. Тази нова естетическа нагласа променя коренно разбирането за кукла и куклен театър у нас. Поколения студенти впоследствие, ще се вдъхновяват и възпитават в духа на инвенциите на Ив Жоли. Като резултат от първия международен фестивал вярата в илюзорния театър у нас е разколебана. Започва да се говори сериозно за условната и знакова същност на кукленото изкуство. Това е начало на демистификацията на куклата в България.

 

Илюзия или Метафора?

Новаторските идеи за условност и знаковост, възприети с вълнение и възторг, се сблъскват сериозно с наследените възгледи за илюзорен куклен театър. Реален отзвук от това противопоставяне в ЦКТ е появата на Втория фестивал в Букурещ (1960) на два съвършено различни спектакъла: „Заешко училище” от Пенчо Манчев, реж. Лиляна Дочева, сценография Йорданка Личева; и „Петя и Вълкът” по музиката на Прокофиев, реж. Атанас Илков и Николина Георгиева, сценография Йорданка Личева и арх. Иван Цонев. Специално за участието във фестивала в едно представление са включени съкратени варианти и на двата спектакъла. Този сборен спектакъл има голям успех[1].

Успехът на „Петя и Вълкът”, сякаш засенчва този на „Заешко училище”. Работата върху музикален разказ без текст е нещо съвършено ново. Новост е и оригиналната знакова естетика в представянето на героите и разказа. Куклите са абсолютно условни, без черти на лицата. Допълнени от жива актьорска ръка, те предлагат ярки, изразителни движения и жестове. Изненадващо, пушките на ловците са само тръби, а котката и вълкът са направени от напрегнати пружини. Зрителят е завладян не от следенето на сюжета, а от радостта да разчита изобретателните знакови послания в музикалния разказ. Въпреки строгите упреци за формализъм, „признанието в чужбина” успява да уталожи критическите страсти и „модерното новаторство” е възприето.

Да се говори за модерно и модернизъм у нас и след Априлския пленум на БКП (1956) е табу. Всички прояви на модерност са обявени за упадъчни направления в западната култура и само от щастливци, посетили тайно музеите за модерни изкуства на Запад, достигат откъслечни сведения от разкази в ограничени кръгове. Има репресии срещу, тесните цепнати поли, „кюнец” панталоните, конските опашки и упадъчната музика. След разбиването на бургаската група, за модерното се говори само тихо. За щастие детската насоченост на кукления театър, го оставя леко встрани от яростната цензура и там започва да покълва един тих модернизъм.

През 1963 г. трима от тихите модерно мислещи – Цонев, Илков и Георгиева основават във ВИТИЗ специалност „Куклен театър”, с което поставят начало на висшето образование в тази област. Там се започва да се развива и възпитава една паралелна естетика, различна от тази в ЦКТ. В скромната куклена аудитория се ражда един уникален спектакъл „Карнавал на Животните” (реж. Н. Георгиева). В него с голи ръце студентите „рисуват” картини върху бялото платно на екрана. В спектакъла няма кукли. Изграден е само от светлини и сенки, на фона на прекрасната музика на Сен Санс. Този спектакъл има такова магнетично въздействие, че записът му печели „Сребърната роза” на телевизионния фестивал в Монтрьо. Той обикаля почти целия свят и получава всеобщо признание за неувяхваща модерност, като се превръща в своеобразна емблема на българския куклен театър.

 

За творческите лаборатории

Не можем да не отбележим, че подобни открития се постигат, не просто с правенето на театър, а чрез целенасочени търсения в определена естетическа насока. Такива, лабораторни принципи на работа откриваме във всички важни периоди на театъра по света. Те са изходна точка за онези, които правят театър или коментират неговата история и естетика – точно те изменят лицето му.

През 60-те ЦКТ е истински театър-лаборатория. За период от 10 години той става средище на невиждана духовна надпревара. Като режисьори поставят: Лиляна Дочева, Сергей Висонов, Нина Стойчева, Атанас Илков и Николина Георгиева. Сетне, там намират убежище прокудените Юлия Огнянова и Иван Теофилов, а по-късно е приютен и низвергнатия Любен Гройс. Като сценографи работят Милка Начева, Йорданка Личева, Лиляна Ангелова, Генчо Симеонов, арх. Иван Цонев, Любка Пеева, Ива Хаджиева.

Въпреки детската насоченост на театъра, не престава да е на прицел и възрастният зрител. Ражда се най-успешният спектакъл в тази насока „Съкровището на Силвестър” (1962). Режисьор е Атанас Илков, а сценограф арх. Иван Цонев. Под формата на пародия на Запада се осмиват проблеми и на съвременната действителност, като уж на шега звучи забраненият хит „Let`s Twist Again”. Успехът е огромен, просто не могат да се намерят билети. Това е най-силният период в историята на този театър. Времето на директора Станчо Герджиков се помни с небивала организация, много международни турнета и големи касови постъпления. През деня, едновременно на три сцени, се играе за деца, а вечер и за възрастни.

Да бъдеш автор. Да кажеш нова дума в театъра. Творецът и неговата изразност. Тези принципи стават ръководни при постройката на спектакъла. На преден изпъкват фигурите на режисьора, сценографа и драматурга. Сюжетното мислене и кукловодната техника, отстъпват пред играта на средствата и формата. Оформят се групи около една или друга личност. Основните насоки в търсенията са:

Куклената пантомима. Условният изказ, модерната музика, както и липсата на текст, раждат надежди за нови турнета в чужбина. Много творци експериментират в тази вече сигурна естетика на музикално-пластичния куклен театър. Режисурата се стреми с куклено-театрални средства да достигне до висотата на внушение на музикалната творба.

Театър на поетичното слово е възглед, с който остава в историята на ЦКТ поетът-драматург Иван Теофилов. Той иска да облагороди естетиката на този театър, като въведе в него “високата литература”. Създава редица уникални за времето си поетични авторски текстове и адаптации, чиято реализация му носи успехи.

Театър на художника. Една от най-ярките фигури, на художник реформатор у нас е арх. Иван Цонев. И до днес той остава ненадминат майстор в куклената сценография. В неговите решения, визуалното е толкова силно, че режисурата често се свежда до обслужване на картината. Ражда се формулата „кукленият театър е раздвижена сценография”.

„Крали Марко” (1967) е най-мащабната му работа, която се превръща в легенда. Той решава спектакъла с огромни двуметрови кукли с изсечени лица, облечени в зебло. Черпи идеи в работата си от иконописта, което е много смело във времето на войнстващия атеизъм. Това на практика е една мащабна, стилизирана “жива картина”, съчетана с поетичното слово на Теофилов и музиката на Пендерецки.

„Любовта на Алцест или Мизантроп” по Молиер, реж. Любен Гройс е отново един връх в работата му със запомнящите се необичайни кукли оставящи усещането за общество от порцеланови хора.

Модерните спектакли, с определено не-детска насоченост, имат голям успех, по фестивалите отвъд желязната завеса. Водят се дискусии: какво е кукленият театър – театрално или изобразително изкуство; дали той е театър на режисьора, на драматурга или на художника? Спектаклите за деца пълнят салоните, но за съжаление по фестивалите звучат инфантилно пред възрастните, които ги оценяват и не носят тъй необходимия престиж и самочувствие.

 

70-те. Модерност по инерция.

В началото на 70-те години на куклените сцени започват да се проявяват нови лица – първите завършили ВИТИЗ. Някои от тях се насочват към режисурата: Яна Цанкова доказва себе си в Пловдив; Злати Златев работи основно във Варна, като разработва и своя експериментална база в Сливен; Васил Апостолов оглавява кукления театър в Стара Загора, в тандем със сценографа Любомир Цакев. Първоначално проявите на по-младите трудно се възприемат. След бума на 60-те е набрана голяма инерция. Славата от миналите успехи влече. Голяма част енергията през 70-те отива в догонване на нивото от 60-те.

Арх. Иван Цонев напуска ЦКТ и се завръща във Варна, където в тандем със Златев, създава своя нова лаборатория.

Теофилов, следвайки вече проверения принцип „театърът е раздвижена сценография”, го заменя със стенописеца Енчо Пиронков и продължава да създава мащабни героични легенди, като “Алената царица” (1974), “Индже войвода” (1978).

В подобен стил се появяват: „Ангел войвода” (1975), в Стара Загора, реж. Васил Апостолов, сценограф Любомир Цакев и „Хоро”, по Антон Страшимиров (1975), в Пловдив, реж. Юлия Огнянова, сценограф Любомир Цакев; Злати Златев и арх. Иван Цонев създават във Варна „Най-щастливият човек” (1978), а в Шумен „Крилатият майстор” (1979).

Може би най-различни и най-интересни в този период са Братя Райкови, несправедливо набедени за самодейци. Въпреки че години наред работят и в професионални куклени театри, техният главен принос е създаването на детския театър-студия „Щурче”, във Варна. Куклената миниатюра е основна форма в работата на този театър. Това са малки сценични форми, базирани на музика и картина. Те носят ясно синтезирано послание, не се нуждаят от слово и се възприемат отлично от всякаква публика. Това е особен вид пластично музикален театър, съчетаващ картината на художника и мисълта на режисьора, като действен организатор на картините му – практика, която братята-близнаци чудесно синхронизират. Използването на лампа с ултравиолетов филтър по онова време е новост. Макар и изпълнявани от деца, тези творби се отличават с широк адрес и висок професионализъм. Въпреки че естетиката на черния UV театър, е посрещана със скептични усмивки, техните търсения за метафори и трансформации, често носят модернистични инвенции. Детската студия „Щурче” се утвърждава, като школа за театрално възпитание на млади таланти. Едни от най-изявените български театрални творци днес, са възпитаници именно на тази творческа лаборатория.

В Пловдив, куклената фамилия Сивинови, може би косвено повлияни от братя Райкови, сформира своя семейна трупа, наречена „Сивина”. Те откриват собствен път в творческите си търсения, в духа на миниатюрата за възрастни и създават уникални метаморфози използвайки трансформации на парчета плат в светлината на UV лампа. Поради своята безсловесност, лаконичност и ясно послание, изявите им се радват на отличен прием.

 

За актьорското творчество

Макар и присъстващи в театралното културно пространство куклените артисти са недостатъчно освободени. Кукленият параван е скрил актьора и на преден план излизат предимно фигурите на автора, режисьора и сценографа. Лансира се теорията, че „кукленият театър е колективно изкуство” и се издига ролята на груповия процес в творчеството. Маскимата на Гордън Крейг за свръхмарионетката „…актьор, плюс огън, минус егоизъм…[2] на практика е постигната. Егоизмът на актьора, за който говори той е подтиснат, но не така стои въпросът с егоизма на постановчиците. За роли на живо се канят известни артисти от драмата. От атрактивни кукловоди, работещите зад паравана актьори постепенно се превръщат в добросъвестни куклоносачи. Огромните кукли, често са водени от по трима души. Водачът е затъкнат в специален колан препасан през раменете на основния изпълнител, за да може цялото тяло да поеме тежестта. Предварително записаната фонограма (и то не винаги от самия изпълнител), дирижира темпото и действията на героите им. Този куклен радиотеатър, осланящ се на успехите от 60-те, тъпче вече на място. Още са живи спомените за движещите се картини, количките с декорите и декларативните диалози. Най-угнетително обаче е усещането на поклона, когато от мрака излизат облечени в черно хора, с изнурени лица и без самочувствие, които се покланят с неловки усмивки и се скриват отново зад паравана под диктата на безпощадната фонограма. Заклех се да не правя такъв театър. Актьорите трябваше да излязат от Гетото.

 

Отново чешка връзка.

Фестивалът „Скупова Пилзен” (1976), бе изключително важно събитие за цели две поколения в кукления театър. Той показа, че в Чехословакия, не Централният[3], а тъкмо провинциалните театри могат да бъдат духовните оазиси в изкуството. Освен Дивадло Алфа – Пилзен и Наивни дивадло – Либерец, които показаха блестящи и необичайни, модерни представления, поразително силно се представи театър ДРАК от Храдец Кралове със спектакли на младия тогава режисьор Йозеф Крофта. Тези творци имаха своя борба. Те се бяха обявили против консервативната естетика на столичните куклени театри и следваха свой нов път – развитие на кукления театър като изкуство, а не като институт, обслужващ инфантилността. Крофта, който дори не бе дипломиран, (поради не взет изпит по Маркс-ленинска естетика), участваше с шест невероятни спектакъла. Това бе едно незабравимо преживяване. Вдъхновени и жизнени актьори играеха освободено и с жар, използвайки всички средства на зрелищните изкуства. Пееха, танцуваха, свиреха на различни инструменти, играеха виртуозно с кукли от всякакъв вид и с всевъзможни предмети. Тези хора се бореха и отстояваха свободата на творчеството си. Това бе празник-демонстрация на сценографски, актьорски и музикантски решения, на екипи от съидейници обединени от ярки творчески лидери. Те бяха водени, не от диктатурата, а от свободата на общото творчество, в което всеки е личност със собствено присъствие. Името на театър DRAK, което мнозина асоциират с дракон, всъщност означава Divadlo Radosti Atrakcie Komedie. Това бе и програмата на тази творческа лаборатория. Тя струеше от спектаклите им, а Крофта дори и не помисляше да се „уреди” в столицата. Напротив, заради него и трупата му, хората от Прага ходеха на театър в Храдец Кралове.

Два випуска студенти по актьорско майсторство и режисура за куклен театър от ВИТИЗ за пръв път виждахме спектакли-празници на куклата и актьора. На сцената те не си пречеха, а си помагаха и органично се допълваха. Неусетно всички там, разбрахме какво е да имаш цел в изкуството и осъзнахме, че искаме да правим тъкмо такъв театър.

“Хомогенната специфика”, като принцип на развитие на кукления театър, в Чехословакия се бе разпаднала още преди Пражката пролет, но у нас, макар и доста по-късно, това трябваше да се случи.

Разнородните изразни средства промениха изцяло естетиката на кукления театър като вид изкуство. Хетерогенността предполагаше откровен куклен театър на творци, които присъстват в своята творба в момента на нейното сътворяване. Актьорът бе едновременно и създател и участник.

През есента на 1976 на сцената на ЦКТ се появи с „бум” един напълно различен и модерен спектакъл – „За една обикновена, Шапчица червена”. Той показа на практика, че и у нас има ресурс за „истински модерен” куклен театър. Атанас Илков извади на преден план актьорите и радостта от творчеството им. Те се забавляваха в играта си и всичко на сцената им служеше в тази игра.

Още на следващата година, неговият възпитаник Кирякос Аргиропулос представи в Бургас дипломния си спектакъл – „Слънчогледчето”. То озари куклено-театралния небосклон с нови надежди и очарованието на една млада и нова естетика. Играещите на живо млади актьори я утвърждаваха, като се забавляваха с експериментираната във ВИТИЗ нова система – „мимиращи” кукли, които имаха особено атрактивно въздействие. Актьорът пускаше куклата пред себе си, като й даваше възможност, тя да защити и себе си и позицията му.

Навлизането на живия план в представленията на куклените театри, първоначално се възприемаше с иронична усмивка – мода! Випуските от ВИТИЗ се внедряваха постепенно в системата, като се опитваха с идеите си да пре-реформират, реформираният вече куклен театър. Имаше съпротива и строга критика. Правеха се теоретични конференции срещу „живия актьор”.

Всяка подобна премиера обаче се очакваше с интерес и се превръщаше в празник на тази нова изразност. Тя изискваше по-други актьорски възможности, а това не се отдаваше всекиму. Откри се ново поле на търсене. В приказките започна да се влага нещо повече от сюжет. Разшири се адресът на детския куклен спектакъл. Родителите също се забавляваха.

Варна първа се осмели да конкурира столицата. Там беше Цонев в тандем със Златев, което носеше престиж и успехи. Там бе и вече утвърдилият се Международен фестивал „Златния делфин”. Под желязното ръководство на директора Йордан Тодоров, този театър излезе на международната сцена и завоюва свои много силни позиции. Под крилото на този директор там успешно прохождаха и се утвърждаваха млади режисьори и актьори. Това бе театър със своя строга художествена с платформа и политика. Дори и днес, дълго след оттеглянето на Йордан Тодоров, изградените от него принципи и методика продължават да функционират.

В края на 70-те марката „Цонев” отново доказа себе си. На „Златния делфин”78 бе присъдена за първи път „Голямата награда” – „Румето и Стария лъв” с реж. Злати Златев и сценограф арх. Иван Цонев. На Националния преглед 1979, от шестте отличени спектакли, три бяха със сценографии на Иван Цонев: „Любов, Любов” – ДКТ Варна, с реж. Злати Златев; „Чими” – ДКТ Варна, с реж. Славчо Маленов; „Ние врабчетата” – една отлична работа на ДКТ – Сливен, с реж. Лидия Александрова.

ДКТ Стара Загора също бе сред отличниците. „Меко казано” на режисьора Васил Апостолов и сценографа Любомир Цакев показа ръст и зрялост. Васил Апостолов изпълнен с огромна физическа и духовна енергия и прегърнал идеята за Голямо куклено изкуство, изгради един професионален театър с модерна сцена и оборудване, детска сладкарница и още много атрактивни занимания за децата. Любомир Цакев се утвърди, като един от водещите сценографи в кукления театър.

 

80-те Пловдив. Настъпление на новата режисура и живия актьор.

През 80-та заварих пловдивския куклен театър силно оголял. След напускането на Яна Цанкова и „еднократното пенсиониране”, той бе останал с едно единствено заглавие в репертоара и буквално без публика. Екипът, който създадохме със сценографа Силва Бъчварова и режисьора Петър Пашов се зае с няколко приоритета: обновяване на репертоара; връщане на публиката в театъра; активно участие в културния живот на града и развитие на трупата. Въпреки че бяха добри, актьорите имаха нужда всестранно усъвършенстване, чрез интересни творчески задачи. В репертоара се появиха и автори, като Урбан Гюла, Валери Петров, Борис Априлов, Екзюпери, където имаше какво да се играе, имаше място за личностни изяви. Използването на различни системи кукли, съчетано с живото актьорско майсторство, свиренето и пеенето, превръщаха спектаклите в театрални събития. За три-четири години, тази трупа стана една от най-интересните и очаквани по фестивалите в страната.

До Чехия се ходеше, като на хаджилък. Всеки фестивал там действаше като пречистване. Пражкото квадрианале и до днес си остава „Мека” за сценографите. Влиянието на Крофта се чувстваше в цяла Европа.

През 80-те години, параваните поетапно отпътуваха в историята. Срутени бяха и марионетните мостове на Сараванов в Пловдив. Кукленото придоби по-различен вид. Актьорът все по-свободно завладяваше сцената. Със своето отношение той допълваше изразността на куклата, като акцентираше върху детайлите. Често се чуваха упреци: „Това не е куклен театър!” и контра аргументи, като: „Не е важно дали е куклен, важното е да е театър!”. Стана задължително да търсят отговори на въпроси, като: „Защо се виждат артистите” „Кои са тези хора на сцената? Не развалят ли илюзията? Не пречат ли на куклите да бъдат възприемани?”. Появи се задължителното условие за изходна ситуация оправдаваща присъствието на актьора, което трябваше да помогне на зрителя „да преглътне” присъствието му. Принципът „театър в театъра” стана почти задължителен. На сцената се появяваха актьори заявяващи, че принадлежат към различни професии: хамали, скитници, медицински персонал, чиновници, полицаи, сервитьори и какви ли не още, които след кратко назлъндисване, се съгласяваха да си играят на кукли и да правят куклен театър, разказвайки една или друга приказка. Макар и не винаги съвсем убедително, това бе забавно. То даде възможност да се развие играта в различни планове: Актьорът играеше, че е сервитьор в детска сладкарница, който пък от своя страна трябваше да се превъплъти във вълк, а вълкът се представяше за какво ли не за да улови жертвите си. На моменти в действието се включваха и самите сервитьори, които пречеха на вълка, който протестираше срещу нарушените правила, но биваше контриран от водещия го актьор: „Играй си ролята, ако обичаш!”. Сложна, но интересна бе тази игра в играта и не всеки успяваше да я постигне. Отношението на актьора, постоянно допълваше, коментираше или критикуваше позицията на актьора-герой, играта му с куклата, както и действията на самата кукла. Това вживяване, съпреживяване и отстраняване от образа, вплетено в сценичната ситуация, даваше великолепни резултати. Непрестанното влизане и излизане от обстоятелствата, постоянната смяна на отношението, се превръщаше в марка за качество.

 

Реабилитация на марионетката.

Падането на паравана изтласка силно петрушката и явайката от сцената. Приоритет получиха естрадните и мимиращите кукли (водени пред актьора), импровизираните (от предмети и материали) и донякъде маняйката (куклата с жива човешка ръка). В това ново пространство, на куклената сцена плахо надникна и марионетката. Тази система не се изучаваше в академията и само работилите в Пловдивския куклен театър имаха смелостта да експериментират с нея. Кралицата на куклите се завърна от изгнанието с подобаващо достойнство. Без да се перчи, тя отново доказа своите качества. Илюзията при оживяването на тази кукла се оказа хипнотизираща за зрителя. Възстановени бяха много от забравените технологични знания. Марионетката се оказа търпелива и толерантно допусна актьора до себе си, за разлика от нахалната петрушка и гордата явайка, които не позволяваха да бъдат дискредитирани. Десетки спектакли през 80-те утвърдиха отново присъствието й в театрите. Всички те доказваха едно: За да живее, марионетката има нужда от внимание и обич. Тя трябва да усеща центъра на тежестта си, като се уповава на ръката човешка. „Душата на марионетката е в центъра на равновесието.”[1] Актьорът трябва да чувства непрестанно това нейно упование и двамата взаимно да се насърчават. Звучи почти любовно, но е така! Само тогава има сливане между намерение и акт, само така може да се случи „чудото”.

 

90-те години

В началото на 90-те, присъствието на кукления актьор на сцената бе вече неизбежен факт. Дали той ще се изолира съзнателно, или съзнателно ще афишира присъствието си в сценичното действие, бе въпрос на гледна точка в решението. И в двата случая обаче, той – актьорът започна ясно да осъзнава своето присъствие на сцената и да го използва. Това разкри нови пространства, в които можеше „да се търси”. Въпреки откровеното си присъствие, кукленият актьор пак успяваше да се скрие. Това скриване му бе необходимо, за да се разкрепости. Сега той се скриваше не зад, паравана, а зад куклата, зад маската, зад какъвто и да е предмет – успя да се напъха дори и зад малкия клоунски нос.

Всички помним вълната от клоуни заляла кукления театър през 90-те. Въпреки, че се разрасна прекалено много, тя помогна да си пъхнем носа в нови пространства и да си обясним нови процеси в актьорското творчество. Това разви куклеността в живото присъствие.

Актьорът мотивираше ясно поведението си: „това не го правя аз, прави го този с носа”. Тази позиция го освобождаваше временно от отговорност и му позволяваше да се присмее на ситуацията, на недъзите, дори и над себе си. Използвайки този принцип, актьорът влезе в многостранни взаимоотношения с предметите и сценичната среда. Зрителят стана свидетел на актьорско майсторство и режисура, в които симбиозата между драматичното и кукленото достигна до непознати предели на образни внушения и асоциации. Умението на творците за бърза смяна на отношението си към всичко материално на сцената, промени изцяло функцията на реквизита.

В спектакъла „Предложение” по Чехов на Съни Сънински, прости дървени рамки служеха като среда на действието на герои в жив план. Поставяйки лицето си в рамката, актьорът изведнъж променяше своята същност. Тези рамки служеха, както да експонират портрета на всеки един герой, и така да изтъкнат ограничеността му, или пък се превръщаха в препятствие, за реален човешки контакт. Ефектното им преосмисляне във всеки един момент, бе повод за нови и нови комични ситуации в контекста на интригата.

И ако в посочения спектакъл доминираше едно почти фарсово разиграване, то в „Дон Кихот” – ДКТ Пловдив, на режисьора Петър Пашов, сценография Силва Бъчварова и Васил Рокоманов, мистификацията и демистификация на материала носеше сериозни и разтърсващи внушения, в съзвучие с времето на голямата политическа промяна.

Действието се развиваше в затвора. Живеещите там, в нищета и боклук, отблъскващи и бездуховни “същества”, създадоха на сцената своите герои, от разпилените по пода смачкани хартии. Тази “книжност” носеше в себе си усещането за боклук и за нещо набързо направено, но също така и излъчваше чувството за книжовност, както и за нещо крехко и ефимерно. Любопитното в случая бе, че активната страна бе не Дон Кихот, а обкръжението от нищожества. То олицетворяваше общество на обзети от страх дребни душици, които се съюзяваха в озлоблението си към “различния човек” и се превърнаха в една човешка мелница. Тези хора-боклуци се забавляваха с вулгарността си и сякаш на смях стъпкаха, обругаха, и разпнаха духа на Дон Кихот – едно невероятно решение, в което самозапалването на хартиената кукла, бе своеобразен апотеоз.

Унищожението на героя, в духа на създателя му, сломяването на неговата съпротива, сякаш промени опърпаните екзекутори. Те изтриха лицата си, от мръсотията и погледите им се проясниха. Сякаш се пречистиха, от пренесената жертва и запяха: “Живей с немечтани мечти”.

Този спектакъл беше решен като мюзикъл. В него се пееше не как да е, а ярко и въздействащо. Това изискваше огромна енергия и силна, предварителна, музикално-певческа подготовка на целия актьорски ансамбъл.

Развитието на певчески умения и пластика бе особено характерно и за спектаклите на Боньо Лунгов, който разви търсенията си по посока на естрадно-вариететния театър и музикалните шоу програми, с кукли и куклени елементи. В спектакъла „Фолклорна магия”, актьорите на фона на прекрасно изпълнени от самите тях народни песни и танци създаваха за миг ефектни гротескни персонажи от всевъзможни предмети от фолклорния бит. Тези весели герои влизаха в ярки взаимоотношения и изграждаха кратки миниатюри, които завършваха с края на песента и персонажите се превръщаха отново в предмети, за да се прекомпозират отново в други още по интересни герои. Тази естрадна форма на куклена игра очароваше, както с неуморния ритъм и динамика на изпълнителите, така и с моментното одухотворяване и на предметите, които след като изпълнят задачата си отново се опредметяват.

Този спектакъл на Театър 13 бе един от първите, родил се в частните театри-лаборатории, които възникнаха в кризата на прехода. В един период, само в София те наброяваха 50.

Поривът за правене на авторски театър е резултат от несъответствието между високия творчески потенциал натрупан у професионално подготвените творци и все по-тясното пространство за интересни творчески изяви в държавните театри.

Театър „Ателие 313” бе един от първите отдушници на това несъгласие. Вярата, че куклен театър се прави въпреки всичко събра творци с неспокойни духове. Макар и без средства те отдаваха енергията си за „делото”. Работата върху автори, като Оскар Уайлд, Валери Петров и Михаил Булгаков, бе не само извисяваща, но и белязана със знака на откривателството на нова изразност.

В „Майсторът и Маргарита”, играта с куклата, разкриваше интимния свят на героя. Попадналият в „дома на скръбта” Майстор, носеше със себе си две кукли – Нейната и Неговата. Те бяха плод на идеализираната му представа за Себе си и Нея, посредством която възкресяваше спомена за своята голяма изгубена любов. Куклите бяха другото Тя и другото Той от света на психиката му. Присъствието на тези герои на сцената позволяваше на актьора да съставя преплетен разказ – смесица от една фантазна и една реална действителност. Липсата на любов пречеше на героя му да възприеме реалността и той живееше истински само в спомена – с куклите.

В „Честна мускетарска” пък куклите, направени от шпагите на основните герои Атос, Портос, Арамис и Д,Артанян бяха използвани, като знак за духовната същност на героите, следващи мисията си да се сражават в името на своите идеали.

 

Френската компания – Филип Жанти.

Този голям творец, вече две десетилетия ни впечатлява с необичайните си спектакли, съставени от пластично-пантомимни миниатюри изследващи света на подсъзнанието. Утвърдил се като изключителен поет на материала, през 90-те години той се върна отново към фигуралната кукла. Големи гротескни фигури, олицетворяват обществената представа за мъжкото и женско начала и техните трансформации. Те са откровено манипулирани от елегантни, облечени в черно актьори и актриси с подчертано безапелационно отношение. Тяхното постоянно присъствие олицетворява колективното несъзнавано[2]. Женските персонажи са направлявани от женското, а мъжките от мъжкото колективно несъзнавано, което непрекъснато се променя, в зависимост от ситуацията. Така Филип Жанти визуализира непрестанната обвързаност на индивида с обществените нагласи, които влияят на емоциите и определят поведението, трансформират любовта в агресия, хуманното в животинско. Колективно несъзнавано е разглеждано като съставна част от човешката природа.

 

Новото хилядолетие.

Новото хилядолетие донесе и нови предизвикателства. На сцената навлязоха мултимедията и дигиталните технологии. Стана възможно на екран да се проектират 3D персонажи, задвижвани посредством компютърен джойстик. Илюзорният ефект е налице, но в много от случаите те звучат като демонстрация на технологическа придобивка и не постигат художествения ефект на театралната магия. Въпреки всичко, това са опити да бъде изваден наяве интерактивният свят, присъщ на компютърните игри и интернет.

Монтажното мислене, заимствано от телевизионните видеоклипове също се опитва да изтласка сюжетното представяне в постановките.

 

Развитие навътре.

Разкриха се нови измерения в използването на кукленото и куклеността. Усилията се съсредоточиха не толкова в усвояването и владеенето на куклените възможности, колкото да разширим възможностите на самата кукленост, да направим и некукленото куклено.

Със сценографите Силва Бъчварова и Васил Рокоманов ме свързва дългогодишно творческо сътрудничество, дало живот на почти всичките поставени от мен спектакли. Това позволи да проникнем доста дълбоко в някои проявления на куклено-театралната изразност. В своя труд „Сценография за оксиморони и вълшебна приказка”, проф. д-р Васил Рокоманов разглежда сценографски разкрития от последните ни съвместни работи, като създаване на концептуална машина за манипулиране на сценичното пространство. Това са кинетични инсталации, свързани с концептуалното зърно на спектакъла, съчетаващо „трите -ации”: ротация, денивелация и трансформация. Тези сложни функционални конструкции, са изключително прости за обслужване, като актьорът има възможност да играе и бързо да преструктурира сценичното пространство. Благодарение на флексибилната конструкция, условното пространство представя пос­ледователно различните места на действие, като предоставя терени и обеми за условния сценичен живот на героите кукли.

Концептуалното зърно на това пространствено решение е оксиморон. То съ­дър­жа вечното двуединство – представа и реалност, истина и неистина, лъжа и мечта… Тези конструк­ции непрестанно се променят, подобно на човешките представи и жела­ния, деба­лан­­си­рат се и се саморегулират, като внушават асоциацията, че за да намериш вътрешна хармония, трябва да погледнеш нещата и от другата страна – тогава постигаш баланс.” [3] Актьорът се хармонизира с тези сценични условия и нагажда психотехниката си в синхрон с общото излъчване на средата, като помага на зрителя да възприеме съответната сценична реалност, като естествена и единствено възможна. Подобно на огромна кукла, декорът се превръща в самостоятелно действащо лице, което реагира на ситуациите, поставя акценти и носи свои внушения.

 

НАТФИЗ остана единствената творческа лаборатория в сферата на кукления театър.

Сред интересните явления през последните години са търсенията на проф. Жени Пашова, наречени от нея аскетичен куклен театър.

В спектакъла „Безсъние” няма кукли, както в класическия, така и в алтернативния смисъл на това понятие. Въпреки това обаче, в него има много кукленост. Предметът придобива качества и смислови натоварвания съобразно отношението на участниците към него. Тук той не се превръща в субект, с който се води действието и дори не е подложен на одухотворяване. Това е куклен театър без кукли. Звучи парадоксално, но това все пак е куклен театър, поради изобилието от чисто куклени средства и елементи.

Чрез преоткриване и преосмисляне, предметът или материалът се превръща в медия (посредник) при разкриване на същностите и отношенията на героите. Така той е не пряк, а косвен участник в действието и бивайки манипулиран, на практика манипулира сценичния живот на героите. Асоциативният метафоричен език на спектакъла, прави знаците лесно разпознаваеми.

Особено силно бе внушението в миниатюрата “Водата”. Тънката струйка течаща вода бе самостоятелно, трето действащо лице в отношенията между Момчето и Момичето. Водата бе използвана, ту като повод за заиграване (да се пръскат); ту като свещен природен елемент умиващ и пречистващ; ту като символ на жаждата им. Всеки нежно я предлагаше на другия в шепите си, за да го утоли. Неочаквано водата престана да тече и двамата жадно ловяха из въздуха последните капки. Водата, олицетворявала за миг любовта им, свърши. Осъзнавайки “сушата” в отношенията, те безмълвно си тръгнаха. Характерният звук на отново потеклата вода ги върна и двамата се заеха да пълнят заедно стъклен съд, за да имат вода завинаги. Точно тук водата престана да бъде действащо лице. Неочаквано тя се опредмети. Превърна се в стока и всеки пожела да я има за себе си. В този, неочаквано разразил се конфликт, проехтя зловещо звукът от разбилия се стъклен съд. Разби се крехкото им мимолетно щастие и те нямаше вече къде да съхраняват живителната течност. Само в няколко минути, чрез водата ни бе разказана притчата за човешкото щастие, при това без думи, с потресаващо силно внушение.

 

Куклен ли е кукленият театър днес?

След политическия преход и така наречената театрална реформа на 90-те, голяма част от театрите бяха кастрирани. Те постепенно се освободиха от композиторите, драматурзите, сценографите и режисьорите си и изгубиха лабораторната си същност. Гастролната режисура, разбирана като по-евтина, често успява да донесе успех на един театър, но тя не може да изгради художествената му платформа. По фестивалите започнахме да гледаме по няколко постановки на едни и същи творци, реализирани с различни колективи. Театрите изгубиха своята идентичност.

Оказа се, че режисьор е най-лесната професия – трябва само да се наречеш такъв. Всеки започна да поставя – не трябва ценз.

Преди време, ме срещна професор А. С.

  • Възмутена съм! – каза тя. – Водих внучето на куклен театър. Такова

естрадничене, такова себепоказване – ужас! Къде са куклите? Къде е илюзията? Детето нищо не разбра!

Да. Пълно е със заглавия, които се наричат приказки, а като се загледаш откриваш, че приказката всъщност я няма. Жалбата по куклата в кукления театър е много осезаема. В театрите се чувства недостиг на вълшебни приказки, липсват магията и илюзията. Показването на кухнята на театъра, бърканиците в приказките, тяхното разрушаване и разказването им под формата на различни недоразумения, което бе оригинално през 80-те, вече отдавна досади на всички. Истинската игра – действието чрез кукла, е заменено с игра на театър и от куклената сцена постепенно изчезна вълнението.

Спектакълът Голямото Кихотене, реж. Веселка Кунчева и сценограф Мариета Голомехова, сякаш даде реален израз на тази ситуация. Представяйки ни огромната кукла на разплутата и хленчеща Дулцинея, която продължава да консумира някогашната си слава, авторите ни казват – изядохме всичко, дори и Дон Кихот… 

Трябва да си дадем ясно сметка какво се е случило през тези 100 години, за да узнаем къде сме и накъде да вървим!

Театърът на масичка, който се утвърди като най-рентабилната и конкурентна форма през последните 20 години, поразително напомня театъра на сандъчето от 19 век.

Появи се модерната дума „продуцент”, но нещата са си като през 50-те: Ако искаме да се харесаме на фестивали и премиери – естрадничим, ако искаме награди – правим спектакли за възрастни, ако искаме да оцелеем – играем за деца.

Колекционирането на награди е основен стимул! Имаме успехи, но в какво се изразяват те? Чета за големи театрални творци, като Крейг, Кантор, Монджик, Шайна, Цара и още много други използвали кукли в творчеството си. Удивявам се на техните теории и творчески търсения, допринесли за развитието на театъра и в частност на кукления. Никъде обаче не пише, че са били наградени. Интересно как са влезли в историята?

Днес и в театъра, и в медиите, и в политиката силно доминира присмехулността. Тя е елемент от шутовщината, присъща за някои от старите форми на кукления театър. Има я при Пънч, Петрушка, Кашпарек и още много подобни герои-присмехулници. Чрез клоунадата, шутовщината влезе и в драматичния театър. За разлика от 90-те обаче, когато се поставяше нос и се играеше на принципа „това не го правя аз, прави го – шутът”, днес директно се заявява „няма шут – аз съм”. Така присмехулникът застава над нещата и си позволява да бъде съдник за всичко. Този неилюзорен принцип, толкова характерен за ориенталската театрална традиция Ортаоюну, завладя медиите и постепенно премина в политиката и днес е пълно с присмехулни карагьозчии. Това ме кара да мисля, че пак сме на изходната точка, като след Освобождението.

Дали не е време отново да се обърнем към чешката връзка?

 

[1] Edward Gor­don Craig: O sz­tu­ce teat­ru, WAiF, Warša­va 1964..

[2] Колективното несъзнавано, понякога познато като Колективно подсъзнавано, е термин в психологията измислен от Карл Юнг.  Юнг различава колективното несъзнавано от личното подсъзнание, специфично за всяко отделно човешко същество. Колективното несъзнавано е още познато като “резервоар на преживяванията на нашия вид.”

[3] Проф. д-р Рокоманов, Васил. „Сценография за оксиморони и вълшебна  приказка”. НХА София, 2008 г.

[1] Първа награда и Златен медал, а също така “Фестивалната премия за оригиналност и фантазия”. Това е първото международно признание за българския куклен театър.

[2] E. G. Craig: O sz­tu­ce teat­ru, cit de­lo.

[3] Ústřední loutkové divadlo – Прага, днес – Дивадло Минор.

[1] Архитект Атанас Донков, поставя в София първия куклен спектакъл у нас с “Купчинката на Бръмбазъците” 8.03.1924г. Спектакълът има шаржов характер. Куклите са карикатури на самите изпълнители. Това зрелище има голям успех и става повод за създаването па куклен театър към Славянска беседа. Първото представление е на 26.06.1924 г. Главни фигури в него са: арх. Атанас Донков, художникът Александър Божинов и художничката Елисавета Консулова – Вазова. (виж Владова Елена, Българската куклена пиеса от модерността до 90-те години на 20-ти век  Текстове за куклен театър в България до 90-те години на 20-ти век, С  2009, ISBN 978-954-8594-18-9)

[2] Нено Кукладжията (1861 1916) – Работи като ковач. През 1893 започва да играе с кукли и да пътува из страната. Остроумен и духовит. Използва акомпанимент на тамбура, пее и прави фокуси. Въпреки популярността си води почти скитнически живот.

[3] Виж „Карагьоз в България”, Доц. д-р Янка Тоцева, Преподавател в Шуменския университет „Еп. Константин Преславски”, автор на единственото етнографско проучване на легендата за Карагьоз в Североизточна България. (Бел. Сл. М.)

[4] Drama at the Crossroads: Turkish Performing Arts Link past and Present, East and West by Metin And, Isis Press (January 1991)

[5] Виж Елена Владова, Българската куклена пиеса от модерността до 90-те години на 20-ти век  Текстове за куклен театър в България до 90-те години на 20-ти век, С  2009, ISBN 978-954-8594-18-9

[6] Пак там.

[7] Братята Иржи и Богдан Прошек, които през 1884 г основават пивоварна фабрика, са проводници на още множество проявления на европейската култура у нас: Работят по изграждането на железопътни линии; строителството на варненското пристанище; участват в създаването на първия градоустройствен план на София; основават през 1879 първата печатница, а по-късно и керамична фабрика. Любопитен факт е, че „Орлов мост” и „Лъвов мост” са построени не само с тяхна подкрепа, но и са проектирани от братовчед им Вацлав Прошек. Те са и едни от основателите на дружество Славянска беседа и на Българското инженерно-архитектурно дружество. (бел. Сл. М.)

[8] Владова Елена, Българската куклена пиеса от модерността до 90-те години на 20-ти век  Текстове за куклен театър в България до 90-те години на 20-ти век, С  2009, ISBN 978-954-8594-18-9

[9] “Еven the puppets meet in convention”, by W. L. Middleton, Paris..The New York Times” Magazine, September 22, 1929.

[10] Государственный Центральный театр кукол.

[11] Tománek, Alois, PODOBY LOUTKY Vydala Akademie múzických umní v Praze, Divadelní fakulta, Katedra alternativního a loutkového divadla. Praha 1998.

[12] Екатерина Базилевич – руска драматична актриса. През 1929 г. Министерството на просвещението признава кукления театър към Славянска беседа и определя нея за художествен ръководител на театъра. Тя го назовава Художествен куклен театър и ръководи дейността му до смъртта си през 1940 г. Издава също така вестник “Куклен театър”. За по-добра комуникация с куклите поставя на сцената дъщеря си (Куклената фея), която прави връзката между децата и марионетките. (вж. Е. Владова)

[13] Каракури-нингьо — японски механични кукли XVIII — XIX в. «Каракури» означава «механично ус­трой­с­тво, съз­да­дено за да  дразни, лъже или удивлява». «Нингьо» означава както марионетка, така и кукла или чу­че­ло. http://ru.wikipedia.org/wiki

[14] Юрковски, Хенрик. Метаморфози на кукления театър на ХХ век, Ст. Загора, 2007,

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox