Промени в отношението текст – представление в българския театър след 1989г.

Камелия Николова / На фокус

HOMO LUDENS 15/2011

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/promeni-v-otnoshenieto-tekst-predstav/
Twitter

Последните две десетилетия демонстрират същностни промени както в драматургичния текст и театралното представление, така и в отношението между тях. Тези промени започват още в края на 60-те и началото на 70-те години на ХХ век и като цяло са продукт на постмодерната епоха. През 90-те години на миналия и първото десетилетие на настоящия век те достигат своя максимално отчетлив и характерен вид. Споменатите промени са определящи и за съвременния български театър, където получават и допълнителни характеристики от цялостните социокултурни трансформации в страната след политическия обрат от края на 80-те.

Намерението на следващите страници е да коментират основните промени в отношението между драматургичния текст и театралното представление в България след 1989 г. както в сравнение с комунистическия период, така и в контекста на общите изменения в тази област през постмодерното време. За целта е необходимо да бъде представен принципа на участие на драмата в изграждането на спектакъла в българския театър преди 1989 г. и да бъдат резюмирани самите промени в текста и представлението, настъпили с постмодерната епоха. След изясняването на тези конкретни параметри, в които протича театралната практика в страната през последните двадесет години в нея вече могат да бъдат откроени съществуващите видове отношение текст–представление. В зависимост от естетиката и режисьорските стилове, проявени в създадените спектакли,  се различават пет основни вида отношение между текста за театър и сценичното събитие.

 

Театърът и драматургичният текст в България до 1989 г.

Безспорно това е една от определящите за развитието на българския театър връзки – както в историческа перспектива, така до голяма степен и днес. С определението “театър на драмата” Ханс-Тис Леман в известната си книга “Постдраматичният театър” (1999)[1]назовава представлението, чиято същностна функция е да разкрие света на драматургичния текст. Това определение изразява възглед, поначало базисен за европейското театрално развитие. От възникването му в Древна Гърция до 70-те години на ХХ в. под понятието “театър” в Европа се разбира сценично онагледяване на реч и действие, заложени в драмата. В основата си това разбиране е запазено и в революционните теории и практики на авангарда от 10-те и 20-те и на неоавангарда от 50-те и 60-те години на миналото столетие, доколкото всички те “продължават да обслужват едно – този път модернизирано – представяне на света на текста” (Х.-Т. Леман), стремейки се да спасят заложената в него “истина” от остарелите и профаниращи я конвенционални техники на сценично изразяване. Както беше споменато, съвременната ситуацията на европейския театър обаче вече е сериозно променена. Промяната обхваща последните четири десетилетия и е особено категорична през последните две от тях. Тя е предизвикана от променените условия на общуване в социалната среда вследствие на масовото разпространение и налагане на медиите във всички сфери на живота и се изразява в изместване на просъществувалата дълги векове форма на “театъра на драмата” от нова многопластова театрална форма, в която текстът би могъл да бъде само един, а не определящият от пластовете. Тук е важно да уточним, че това изместване не закрива въобще “театъра на драмата”, а само неговата единственост и тоталност. С други думи – днес се правят представления, които продължават да се стремят да разкриват света на стари и новонаписани драми, както и постдраматични представления, които имат други,  различни взаимоотношения с текста. По същия начин се пишат нови пиеси, запазващи конвенциите на драмата, както и постдраматични текстове, случващи се отвъд тези конвенции.

В България обаче “театърът на драмата” се оказва не просто традиционният контекст, в който се поражда и разгръща съвременната сценична практика, а остава по-скоро доминиращият модел. Една от главните причини за това е нейното историческо наследство.

В европейските страни с продължителна и интензивна театрална традиция експериментите на авангардния и неоавангардния режисьорски театър, въпреки че запазват същността на “драматичния театър”, в смелите си и изобретателни опити да отхвърлят установените сценични конвенции натрупват впечатляващ арсенал от нови изразни средства и стратегии. Ако сравним този бурен процес на бунт и обновление, едва удържан в рамките на смислополагащата роля на текста, със случващото се с българския театър в същите периоди, ще видим, че у нас драмата продължава твърде директно да определя сценичната практика. Водещите режисьори в периода между войните – Николай Масалитинов и Хрисан Цанков, независимо от съществената разлика в предпочитанията и нагласите си (първият – към битово-реалистичния, а вторият – към условно-експресивния тип театър), категорично си приличат във верността и зависимостта си от смисъла и естетиката на текста и съответно – от неговия точен избор.

По времето на комунизма в България драмата втвърдява позицията си на централен компонент на представлението, тясно определящ всичко останало в него. Тази своя позиция тя запазва през 60-те, 70-те и началото на 80-те години – времето  на  разцвета на режисьорския театър в страната, независимо от специфичните нюанси които се появят в нея с налагането на режисьорската фигура (и които са особено важни, но не са обект на този текст). Бихме могли да обобщим, че до края на комунистическия период сцената старателно проучва, тълкува и разкрива света на текста, както при възпроизвеждането на правилни класово-партийни пиеси, така и при характерната за по-късния му етап често задълбочена и изобретателна “езоповска” режисура, стремяща се да изговори актуални политически послания най-вече чрез класически драми.

Всъщност първите признаци на промяна в очертаната обща картина се забелязват през втората половина на 80-те с появата на т. нар. режисьори “закъснели модернисти”. Своите опити за категорично отхвърляне на театралния език на комунизма Иван Станев, Възкресия Вихърова, Теди Москов и Бойко Богданов започват с игрово и безотговорно приключване с функцията на представлението да разкрива света на цялостен и завършен драматургичен текст.

Безусловното съхранение на основополагащата позиция на драмата в изграждането на спектакъла и в цялостната театрална конвенция във времето на комунизма в България и специално през 70-те и 80-те години, когато драматургичното произведение по принцип е широко деконструирано и допълвано от други видове отношение между текста и представлението, оставя своите трайни отпечатъци върху облика на театралния живот след 1989 г. Най-съществените сред тях са, че съвременният български театър е представян основно от  “театъра, базиран върху драматургичен текст” (монопол, нарушен веднъж по-шумно от постмодерното оживление през 90-те и втори път – през последните три-четири години от отделни прояви на късния постдраматичен театър) и че преобладаващият организационно-естетически модел в него е “репертоарният театър”.

 

Постдраматичен текст за театър и постдраматичен театър

или текста, представлението и отношението между тях след “театъра на драмата”

Същностните промени, настъпили с постмодерната епоха в текста за театър и в театралното представление вече традиционно са обобщавани както в теорията, така и в ежедневната рецензентска практика с няколко сходни по смисъл и трайно наложили се определения – “постдраматичен театър”, “не-драматичен театър”, “театър отвъд драмата”, “театър след драмата”. Най-широко разпространено е определението на Ханс-Тис Леман “постдраматичен текст за театър”, съответно “постдраматичен театър”[2], което ще бъде използвано и в тази работа. И така – в какво се изразяват промените, трансформирали конвенционалната драма и представление в постдраматичен текст и представление?

Онова, по което постдраматичният текст за театър безусловно си прилича с драмата и което недвусмислено показва континюитета между тях е фактът, че той продължава да се занимава с драмата на човека, изправен сред обществото и света. Разликата помежду им се основава на принципната промяна, настъпила с човека и света в постмодерната епоха в сравнение с класическото и модерното време. Класическата и модерната драма изричат драматизма в съдбата на отделния индивид с ясна собствена идентичност, обитаващ подреден и центриран свят, с чиито правила той се сблъсква. Драматизмът в съдбата на съвременния човек е от противоположно естество. Това е драматизмът на прекомерната свобода. Ако следваме Лиотар той обитава една нова ситуация след разпадането на големите подреждащи и дисциплиниращи разкази и твърдо очертани идентичности, които са заменени с малки частни истории и езикови игри, в които личността, загубила своята вътрешна цялост и ясен център присъства като вариращ сбор от множество лица, роли и състояния. Типичният драматургичен текст на постмодерната епоха изрича точно този нов драматизъм на травмираното от своята самота и липса на външни и вътрешни опорни точки човешко същество, обитаващо големите съвременни градове на материалното и технологично изобилие и огромните потоци от хора. За него преживяването, както на глобалната, така и на собствената история е напълно интимен акт, то винаги го захвърля единствено и само в ада на собственото съзнание. Или ако използваме израза на Георги Господинов от постдраматичния му текст за театър “Апокалипсисът идва в 6 вечерта” (2009) можем да обобщим: за нас, днешните хора “апокалипсисът наистина е много лична работа”. Именно този нов драматизъм на човека и света от последните няколко десетилетия предизвиква промените в драмата, представлението и цялостната театрална ситуация, довели до тяхната  постдраматична форма. Най-значимите сред тях естествено засягат основните елементи на драмата, т.е. диалога, персонажа и действието и съответно логиката на отношението  между текста и сцената. Взети заедно те се изразяват в интензивен процес на преодоляване на модела на драмата и на нейната многовековна определяща функция като основа на представлението. В резултат на този процес то, както и самата театрална ситуация получават все по-голяма собствена самостойност. Кои са тези промени?

Преди всичко в постдраматичния текст за театър драматическото действие е изцяло изместено от словесното действие. В този тип текстове основният лицедействащ вече е езикът. Като следствие от замяната главният структурообразуващ елемент на конвенционалната драма конфликтът е превърнат в паралелно и пресичащо се полагане на изказвания. Персонажът също претърпява емблематична промяна. Сега той вече присъства само и единствено като глас. Този глас е именно знак на присъствие, на участие в живота и текста, а не заявяване на персонифицирани идеи, ценности и послания. Персонажите-гласове говорят от свое име, но най-често нямат собствени имена и по-цялостни биографии, нямат идентичност, те са постоянно променящи се, вътрешно множествени индивиди, в чийто изказвания непрекъснато отекват и се преплитат други гласове и истории. Така диалогът, родовият белег на драмата, от сблъсък на гледни точки и ценностни позиции е превърнат в хор от гласове, които травматично и без да се изслушват говорят за собствените си катастрофи и апокалипсиси, преживявани в самота. Самото говорене също не е рационален акт, разгръщащ четлива лична история и драма, а се състои по-скоро като невъзможно за отлагане избухване на самотата на персонажа, като взрив на емоция, която човешкото същество, обхождащо непрестанно безкрайните полета на собствената си самота повече не може да удържи. Ненапразно първата пиеса на Сара Кейн, която се появява през 1995 г. и предизвиква буря от критики и коментари е озаглавена “Взривени”. С други думи – говоренето сега е по-скоро изблик на несъзнаваното. То има в една или друга степен екстатичен, съноподобен характер, случва се като спонтанно избликнала енергия, а действието – като демонстрация и споделяне на енергии.

Доколкото словесното действие, самият непосредствен акт на говоренето е основата на постдраматичния текст за театър, то логиката на отношението му с представлението също решително се променя. Ако най-общо дефинираме драмата като проследяване на взаимоотношения между личности във фабула, базирана на действието, а представлението като репрезентация, т.е. възпроизвеждане на сцена на фикционалния свят, изграден от тези междуличностни отношения, то в постдраматичния театър тази традиционна връзка текст–представление е отменена. Тъй като сега текстът не проследява в относително завършен разказ междуличностни отношения, а показва едновременното присъствие на отделни човешки гласове и техните спонтанни  словесни изблици, то той като специфичен проект за изграждане на сценична и цялостна театрална ситуация провокира представлението да се състои като речево действие. Главен актьор сега е езикът – самостоен и самодостатъчен. Неговото присъствие на сцената се осъществява чрез тялото и гласа на изпълнителите. По този начин единствено актьорското тяло и глас вече очертават сценичното пространство, в което протича спектакълът. Постдраматичният текст и представление вече не препращат към някаква друга, външна – социална, психологическа, философска и т.н. реалност. Те самите създават реалност – реалността на един страх, обсесия, копнеж, желание, неудовлетворение, страдание, катастрофа (най-често взети заедно), които съвременният човек преживява в тишината на своята шумна самота. Сега представлението е призовано да покаже максимално осезаемо иначе приглушените и скрити енергии, които беззвучно бушуват и разяждат външно обрания и сдържан гражданин на глобалния свят. Това води до едно ново специфично театрализиране на театралното представление.  Тук се състои основният парадокс на постдраматичния театър. В стремежа си да се откаже изцяло от традиционния предметно-миметичен вид театралност, за да демонстрира максималната реалност на новия драматизъм на постмодерния човек, той трябва да направи невидимите енергии на неговото съществуване крайно видими, т.е. интензивно преувеличени и откроени. Целта на този театър вече не е формулирането на сцената и изпращането в зрителната зала на послания, а въздействието и взаимодействието със зрителя, обмена на енергии.

 

Отношението текст–представление в българския театър след 1989 г.

Разгледана през фокуса на наследените нагласи и на непосредствените актуални развития в световен мащаб в полето на драмата и спектакъла театралната практика в България през последните две десетилетия демонстрира пет основни вида отношение между текста и представлението. Крайните точки на спектъра, който те очертават са традиционната форма на “театъра на драмата” и постдраматичния театър. Между тях се разполагат психологическият театър с разновидностите му, които използват драматургични колажи; театърът на “закъснелите модернисти”, колажиращ драматургични и други фрагменти и театърът на концептуалния постмодернизъм с неговото игрово деконструиране, цитиране и колажиране на текстове и театрални езици.

Тук е особено важно да се види как деконструирането и разпадането на миналото и на нормативните му изисквания към театъра съвпадат или по-точно се дублират от деконструкцията на драмата и на установената връзка текст–представление. На мястото на завършеното драматургично произведение, формулиращо ясни послания се появяват различни режисьорски колажи или поне допълвания на основния текст, които най-малкото усложняват или въобще подриват, разпръсват и фрагментират единния му свят. Тъй като по времето на комунизма българският театър целенасочено е утвърден като театър на режисьора[3], то отмяната на неговия монолитен центриран модел започва с конструирането на вътрешно многогласен драматургичен материал от избрани от режисьора фрагменти. Програмните за концептуалния постмодернизъм на 70-те и 80-те години на ХХ век деконструкция и колажиране на класически и модерни пиеси в нови текстове, изказващи множествения свят на лишения от твърда идентичност съвременен човек в българският театър навлизат през 90-те и се състоят като един от концентричните кръгове, описвани от разпада на големия разказ (по Лиотар) на комунизма. Новият текст за театър, опитващ се да улови промените в личността, излизаща от този голям разказ почти без изключение се пише от режисьора. В първото десетилетие след политическия обрат драматургията в страната като цяло продължава да се придържа към конвенционалния модел на драмата. В избора си на преводни пиеси режисьорите също рядко посягат към същински постмодерни текстове. Решителният обрат прави Галин Стоев, поставяйки през 2001 г. на сцената на Народния театър “Аркадия” на емблематичния постмодерен английски драматург Том Стопард.

Обобщението, което се налага е, че 90-те години на миналия век извършват в българския театър отмяната на централната, основополагаща позиция на драмата в изграждането на представлението чрез деконструирането й от режисьора и преработването й в (модерни и постмодерни) режисьорски колажи.

От края на 90-те години настъпва решително успокояване на бурния процес на разпадане и преработване, както на драматургичния текст, така и на традиционната връзка между него и спектакъла. То се дължи, както на приключването[4] с целенасоченото разрушаване на театралния модел на комунизма, центриран около “вярната” режисьорска интерпретация на драмата и вписването на българския театър в непосредствената обща театрална ситуация, така и на започналото повтаряне и в отделни случаи развитие и трансформиране на натрупания фонд от нови форми и стратегии. В крайна сметка, обаче, различните видове театър, формирани от промените в отношението текст–представление са плътно потопени в основното течение на “театъра на драмата”, който през последното десетилетие възвръща почти изцяло монопола си в България.

Нека сега обособим петте основни вида отношение между текста и представлението в българския театър след 1989 г. като очертаем най-определящите характеристики на театралната продукция в страната през това време или, иначе казано като направим една типология на спектакъла в България след политическата промяна през фокуса на отношението текст–представление.

Както беше уточнено, по традиция, утвърдила се през втората половина на ХХ век, съвременният български театър е преди всичко режисьорски театър. Независимо, че през последните две десетилетия се появяват нови  форми, подходи и стратегии за изграждане на спектакъла, то в преобладаващия случай режисьорът продължава да бъде основната фигура в създаването на представлението. В този смисъл при един максимално обобщаващ анализ определящите характеристики на спектакъла би трябвало да бъдат сведени до театралната естетика, в която работи режисьорът и до особеностите на неговия индивидуален стил. Това означава, че петте основни вида отношение между текста и представлението, съществуващи в българския театър през последните двадесет години се определят преди всичко от основните естетики и режисьорски стилове в него.

След 1989 г. обликът на театъра в България в значителна степен се изгражда от петнадесетина режисьорски имена. Те принадлежат към четири режисьорски поколения и представят няколко основни театрални естетики. Разделянето на най-значимите за развитието на българска сцена през последните двадесет години режисьори в поколения разбира се е твърде условно и приблизително. То не се основава толкова на възрастов признак, а визира най-вече периода и социокултурния контекст, в които всяка една от тези личности се е откроила и вписала в театралното пространство. От друга страна, самите режисьори имат динамично собствено развитие – с течение на времето някои от тях правят съществени промени в работата си, сближаващи ги със следващото поколение. Имайки предвид тези уговорки в неголямата група режисьори, които очертават основните щрихи на българския театрален пейзаж след 1989 г. различаваме споменатите четири поколения.

Първото поколение като цяло се придържа към естетиката на психологическия театър, базиран върху текст и използва разнообразните му съвременни трансформации. Негови водещи представители са починалият наскоро Крикор Азарян, чийто спектакли все още се играят на няколко софийски сцени, и Красимир Спасов. Към същото поколение се включват и Маргарита Младенова и Иван Добчев, които обаче създавайки в самия край на 80-те години на миналия век своята експериментална Театрална работилница “Сфумато” поставят ново начало в биографиите си, сближаващо ги със следващата вълна режисьори, появила се в средата на същото десетилетие. Различните представители на средното, младото и започналото да се оформя най-младо режисьорско поколение работят в значително повече театрални естетики, често миксирани помежду им. Те правят психологически и визуално-експресивен театър, интерпретиращ драматургичен текст, клоунадно-импровизационен театър, физически театър и съвременен танц, както и – в преобладаващия случай – постдраматичен театър. В държавните театри в столицата и в страната през периода най-широко е присъствието на режисьорите от средното поколение. Неговите представители попадат в две доста ясно очертани групи. Едната от тях продължава и актуализира в съвременния контекст естетиката на традиционния психологически театър, базиран върху драмата. Сред най-значимите имена в тази група са Стоян Камбарев (починал през 1998 г. на 44 години), Пламен Марков, Здравко Митков, Снежина Танковска, Николай Ламбрев. Другата група включва индивидуалности с различни естетически пристрастия – Иван Станев, Стефан (Теди) Москов, Възкресия Вихърова, Александър Морфов, която, както беше споменато, се появява бурно в средата на 80-те години на ХХ век и въвежда нови естетики, жанрове и театрални форми в сценичната практика в България в края на комунистическия период. Точно тази група от средното режисьорско поколение се оказва катализаторът и основният двигател на обновлението на българския театър в първите години след политическите промени. Основната заслуга за включването на българската сцена в актуалния европейски театрален контекст е на младото поколение режисьори, стартирало в средата на 90-те и състоящо се от ярки имена като Галин Стоев, Явор Гърдев, Лилия Абаджиева, Десислава Шпатова, Елена Панайотова, работещи в широкия спектър на постмодерната естетика. През последните години все по-уверено се открояват гласовете и на няколко представители на най-младите – Гергана Димитрова, Василена Радева и Младен Алексиев, които основават своя независима формация “36 маймуни”, както и на Стайко Мурджев, Ида Даниел и Сдружението за алтернативно изкуство и култура “По действителен случай”.

Театърът на драмата, т.е театърът, чиято функция е да разкрива света на драмата и постулираното от него отношение текст–представление са използвани практически от повечето режисьори и формации. През последните двадесет години традиционният режисьорски театър, възпроизвеждащ драматургичен текст е характерен за почти цялата театрална  продукция извън столицата, както и за значителна част от столичния афиш. В преобладаващия случай това са спектакли, използващи рутинно метода на (реалистично-)психологическия театър, освободен от идеологическите послания, с които е дисциплиниран в годините на комунизма и превърнат в често механичен набор от технически средства и похвати за репрезентация  на сцена на драматургичен текст.

През 90-те години на ХХ век успоредно с масовата рутинна адаптация на наследството към новия културен контекст протича и интензивен процес на целенасочени опити за реабилитиране и разкриване на истинската енергия и възможности на психологическия театър след отпадането на идеологическите изисквания към него. Най-категоричните от тези опити могат да бъдат проследени в две основни посоки – в новите ярки прояви на психологическия театър на доминиращия режисьор, възстановил своята креативна природа и в новосъздадената гранична форма от Театрална работилница “Сфумато”, която може да бъде определена като интензивен психологически театър.

Драматургичният текст в психологическия театър на доминиращия режисьор (Крикор Азарян и Красимир Спасов) и в експресивно-психологическия театър на Стоян Камбарев. Една от основните си прояви опитите за реабилитиране на истинската същност на психологическия театър намират в работата на двамата негови най-утвърдени и доказани представители от предходния период – Крикор Азарян и Красимир Спасов, както и на по-младия им последовател Стоян Камбарев, ярко заявил себе си с няколко силни спектакъла през 80-те. В своите постановки, след политическата промяна, тримата режисьори се съсредоточават върху природата на човешките взаимоотношения. Освободени от задължението за “правилно” тълкуване на междуличностните връзки и процеси те по различен начин, но с еднаква страст и настървено удоволствие се втурват да интерпретират базисни за европейската култура пиеси, търсейки в тях непредубедени отговори за драмите и катастрофите на социалния живот.

През последните две десетилетия Крикор Азарян (починал през 2009 г.) и Красимир Спасов са най-интересните имена сред голямата група български режисьори, работещи в естетиката на традиционния психологически театър, доминиран от режисьорската фигура. Те с присъщата им проникновеност и натрупан опит в собственото режисьорско разчитане и тълкуване на драматургични текстове се стремят да оголят в спектаклите си скелета на човешките отношения, механизма на изграждането и функционирането им, както и ефекта му върху света на общността. Емблематични прояви на техния подчертано режисьорски психологически театър през 90-те са “Последните” и “Васа Железнова, 1910 г.” от  Горки и “Анатол” от Шницлер на Красимир Спасов и “Упи, или театърът в края на века” от Иван Радоев, “Опит за летене” от Радичков и “Вишнева градина” от Чехов на Крикор Азарян.

През 90-те Стоян Камбарев заема своеобразно средищно място между новата свободна проява на режисьорския психологически театър, фокусиран върху природата на междуличностните и социалните отношения и интензивния психологически театър, поел в себе си стратегии от антропологичната практика и опериращ в дълбините на индивидуалната психика и инстинктивен живот. Най-точното определение за яркия изразителен  театър на Стоян Камбарев, взрян в катастрофичния свят на човека и самоубийствената му схватка с другите е експресивно-психологически. Неговите първи елементи режисьорът демонстрира още в някои от спектаклите си от края на 80-те, особено в “Женитба” на Гогол.  Мощният му завършен образ вече е постигнат с “Ревизор” на Гогол, “Пилешка глава” на Дьорд Шпиро, “Януари” на Радичков и особено с трите му реализации на основни текстове на Харолд Пинтър –“Завръщане у дома”,  “Любовникът” и  “Рожден ден”. Последните три постановки, създадени през  първата половина на 90-те представляват и същинското въвеждане в България на базисния за европейската драматургия на ХХ век британски автор. Ембламата на експресивно-психологическия театър на Стоян Камбарев остават “Черна дупка” от Горан Стефановски, “Майката. Васа Железнова, 1910” от Горки и изключителният прочит-реквием на режисьора на Чеховите “Три сестри” (премиера 13.10.1998). Те са и една от определящите щрихи в профила на българския театър след 1989 г.

Към различните регистри на професионалния и задълбочен психологически театър на доминиращия режисьор спадат и Леон Даниел с късните си работи след 1989 г., Маргарита Младенова и Иван Добчев с повечето от спектаклите си в Народния театър и други театри в страната, Николай Поляков, Пламен Марков (“Портиерът” от Пинтър и “Бившата мис на малкия град” от Мартин Макдона в Народния театър), Здравко Митков (“Електра или свалянето на маските” на Маргьорит Юрсенар в Театър “София”) и др.

Като цяло в психологическия театър на доминиращия режисьор след 1989 г. е запазено конвенционалното отношение текст–представление, при което функцията на спектакъла е да възпроизведе, в случая – чрез активна режисьорска интерпретация, драмата. Това обаче не означава, че тя съхранява своята цялост и значения. Напротив. Тези режисьори поставят преди всичко текстове от традиционната и модерната световна и българска класика, както и понякога нови европейски пиеси. Сега обаче драмата обикновено претърпява специфична предварителна преработка от режисьора. Все по-често в афиша се появяват изразите “адаптация и постановка” или “сценичен вариант и постановка”. Това предварително преработване на текста, което продължава и в сценичната драматургия на спектакъла е по посока на неговото по-осезаемо или по-неуловимо вътрешно фрагментиране, на разбиването на неговия единен, подреден свят във хаотична вселена, в многогласно, напрегнато от разнородни тълкувания и енергии пространство. Запазвайки определящата позиция на драматургичния текст, режисьорът започва неговото трансформиране към статута и нагласите на съвременния вътрешното множествен човек, появил се (и) в България след отпадането на изкуствено поддържаните твърди и ясни граници на неговата идентичност.  Тази трансформация е още по-осезаема в колажите на два и повече текста или поне допълвания и “подсилвания” на избраната основна пиеса, които повечето от режисьорите правят. В случая обаче, все още става дума за модерни режисьорски колажи, доколкото новоформираният драматургичен материал продължава да има макар и вече по-гъвкава вътрешна цялост и центрираност, придавана и удържана от силно четливата режисьорска концепция.

Позицията на текста в работата на ТР “Сфумато” – от интензивен психологически театър към театъра като преживяване в реално време. Маргарита Младенова и Иван Добчев се налагат като ярки интерпретатори на драматургични текстове със средствата на психологическия театър през 70-те и 80-те години на ХХ век. През 1988 г. двамата създават своя сценична лаборатория – Театрална работилница “Сфумато”, в която работят и до днес и която се утвърждава като най-стабилната експериментална театрална формация в България след 1989 г. При откриването й те заявяват намерението си да правят същински психологически театър, т.е. театър, който непредубедено изследва дълбинните преживявания и мотиви за поведението на човека. В този смисъл създаването на работилницата е акт на целенасочено отхвърляне на идеологически дисциплинирания модел на психологическия театър на Станиславски и опит за неговата същностна реабилитация, продължение и разширяване в новата културна ситуация от края на ХХ век.

Още първата премиера на новата трупа “Чайка” на Чехов потвърждава желанието на Маргарита Младенова и Иван Добчев да превърнат заниманието си с театър в “култ към изследване на човешката природа”[5]. Тя добре демонстрира начина, по който те се стремят да покажат актуалните измерения на психологическия театър. Двамата режисьори се заемат да изминат в кондензиран вид една от неговите определящи за европейския сцена на ХХ век посоки на трансформиране – посоката, открита от лабораторния антропологичен театър на Гротовски, използващ като свой източник освен откритията на Арто и елементи от метода на Станиславски. “Сфумато” през 90-те цитира подходи и елементи от театъра на Гротовски и едновременно с това ги смесва с ключови положения на традиционния психологически театър. Така Маргарита Младенова и Иван Добчев формират нова, собствена естетика. Театърът, който те създават, би могъл да бъде наречен интензивен психологически театър. Определението подчертава както неговата максималистична насоченост към изследването на човешката психика, така и извършването на това изследване чрез “жестокото” (Арто) “пренастройване” на психиката на актьора.

През 90-те години “Сфумато” осъществява своето театралното психологическо изследване чрез активна режисьорска интерпретация на значими драматургични, белетристични и поетически текстове, която цели да открие пред актьора продуктивни пътища за проникването му в човешката природа, фиксирана в персонажа, да му помогне да улови енергиите и прозре познанието, закодирано там. Опитите за изграждане на този интензивен психологически театър, основан върху активната режисьорската интерпретация на литературен материал започват с “Чайка” и Чехов, преминават през няколко “програми” върху автори като Йовков и Радичков и достигат яркото си увенчаване във “Вуйчо Ваньо” на Иван Добчев и “Три сестри” на Маргарита Младенова. В следващите години дълбинната интерпретация на текст е допълнено и с ярка пространствена експресия. Тук особено характерни са спектаклите от програмата “Митове”, както и постановката на Маргарита Младенова на “Нирвана” от Константин Илиев и “Черното руно” – съвместен спектакъл на двамата режисьори.

През последното десетилетие работата на Маргарита Младенова и Иван Добчев в “Сфумато” претърпява значителна трансформация. Тя би могла да бъде описана като превръщане на театъра в място за преживяване на литературен текст в реално време. Тази трансформация е особено отчетлива в програмата “Стриндберг” – спектаклите на Маргарита Младенова “Мъртвешки танц” и “Жан, Жюли и Кристин” (по “Госпожица Юлия”) и “Стриндберг в Дамаск” на Иван Добчев по негов текст в съавторство с Георги Тенев. По-различно преживяване за екипа и публиката, базирано най-вече върху визуалната експресия и драматургията на пространството предлага  последният засега съвместен авторски спектакъл на двамата режисьори “ОООО. Сънят на Гогол” и най-новата продукция на Маргарита Младенова “Зимна приказка” от програмата “Шекспир”.

Разгледана през фокуса на отношението текст–представление работата на “Сфумато” ясно се разкрива като преход от “театъра на драмата” към постдраматичния театър. През първото десетилетие на съществуването на формацията двамата режисьори независимо дали поставят цели пиеси, които подлагат на собствено вътрешно колажиране, или предварително създадени от тях колажи от текстове запазват позицията на драматургичния материал на смислополагащ и формулиращ послания (чрез режисьорската концепция) център на спектакъла. От началото на новото хилядолетие драмата или колажираният литературен текст все по-често са използвани преди всичко като силно въздействащи “пейзажи” от образи и ситуации, в които изпълнителите и зрителите преживяват личен опит, енергии и усещания в реалното време на протичане на представлението. Неслучайно наскоро Маргарита Младенова се обърна и към изцяло постдраматичен текст – “Апокалипсисът идва в 6 вечерта” на Георги Господинов, реализиран в Театър “Зад Канала”.

Закриването на драмата в театъра на Иван Станев, Теди Москов, Възкресия Вихърова и Александър Морфов – от  бунта на закъснелите модернисти до постмодернизма. За разлика от коментираните до тук режисьори, които търсят актуални измерения и разширяват границите на психологическия театър, част от поколението, дебютирало в последните години преди политическата промяна тръгва по изцяло нови, непознати дотогава за българския театър пътища. Иван Станев, Теди Москов, Възкресия Вихърова и Александър Морфов още с първите си спектакли провокативно демонстрират желанието си да скъсат с установените правила и предписания и конкретно с дисциплинирания вариант на психологическия театър. Пътят, избран от тях, е използването на алтернативния, непознат и окачествяван дотогава в България като “формалистичен” и “упадъчен” език на тялото и движението или на неговото специфично съчетаване със словото. Те се насочват  към физическия театър или към различни съвременни форми на клоунадата и сценичната гротеска и към визуалната драматургия. През втората половина на 80-те и в началото на 90-те тези режисьори могат да бъдат определени като “закъснели модернисти”, доколкото заемат позата на неповторими индивидуалности, които по уникален начин изживяват в края на ХХ век откритията на експресионизма, сюрреализма, Чаплин, неореализма, лабораторния театър от 60-те, постмодерните шеги на Монти Пайтън. От средата на 90-те тези режисьори изоставят революционната демонстрация на своята индивидуалност и откровено се отдават на постмодерния принцип на изграждане на представлението. До днес в спектаклите си те съчетават деконструкцията и миксирането на отломки от класически и модерни текстове с мултимедия, собствените си прозрения с цитати и отстояването на режисьорската позиция с широко участие в изграждането на спектакъла на другите членове на екипа.

Първите спектакли на Иван Станев на професионална сцена “Любовта към трите портокала” по Гоци (1984) и авторските колажи “Алхимия на скръбта” (1986) и “Раната Войцек” (1987) са и първият отчетлив и дръзко заявен акт на категорично скъсване с реалистично-психологическия театрален канон. Да учудва, да дразни, да скандализира, да руши, да отхвърля – това е същността и целта на неговия театър. Предизвикателството е неговата естетика; да бъде брутално объркващ и неразбираем – неговата програма. Най-точното определение за спектаклите на Иван Станев, създадени до 1989 г. е негативен театър. С тях той иска да дискредитира и отхвърли всички дотогавашни конвенции на живота и сцената. В своето негативно съществуване единственото послание, което неговият театър отправя е посланието на разрива и раздялата. Основната стратегия за изграждането на този негативен театър е деконструкцията, деформацията и остро ироничното и тенденциозно снижаващо  колажиране на емблематични императиви и цитати от европейската културна история. Тази негативна стратегия е продължена и в спектаклите му от 90-те – “Представление и наказание”, “Дон Жуан в ада”.

Теди Москов се утвърждава с два спектакъла през втората половина на 80-те – “Някои могат, други – не” по Маргарит Минков (в който игрово смесва стратегии на драматичния и кукления театър) и “Фантасмагории” по Хофман. С тях той дръзко заявява своята нова за българската сцена естетика на импровизационно-клоунадния театър. Тази естетика намира оригинално разгръщане в работите му от 90-те и в някои от спектаклите му от последното десетилетие. Предизвикалите бурно въодушевление в публиката и критиката “Улицата”, “Ромео и Жулиета”, “Сирано дьо Бержерак”, “Мармалад”, “Майстора и Маргарита” и “Комедия на слугите” ясно очертават постановъчна стратегия на Теди Москов. Чрез  находчиви импровизации и колажиране на актьорски гегове, клоунада, каламбури, иронични преобръщания и подривания на популярни (сценични, изобразителни, литературни, кино-) цитати и препратки той едновременно увлича зрителя в забавна театрална игра и го държи в постоянно напрежение от сипещите се върху него предизвикателства и провокации.

Александър Морфов тръгва в същата посока. С най-добрите си спектакли като “Бурята” и “Сън в лятна нощ” по Шекспир той демонстрира умението си да изгражда увлекателно и празнично мегазрелище, допълвайки театъра на импровизацията и клоунадата с възможностите на визуалната драматургия. Това го превръща през последното десетилетие във водещия режисьор на Народния театър.

Възкресия Вихърова също се утвърждава провокативно през втората половина на 80-те, доколкото още с дебютните си спектакли въвежда в българското културно пространство една напълно нова театрална естетика – физическия театър. Това е непознат жест, предлагащ нова сценична изразност, радикално противоположна на установения реалистично-психологически театър, основан върху драмата.  В работите си от 80-те “В лунната стая”, “Дзън”, “Бит”, “Слепците” Възкресия Вихърова експериментира в областта на чистата форма на физическия театър. Текстовете, от които тези спектакли се оттласкват, им служат като набор от думи и словосъчетания, чийто веднъж завинаги втвърден (умъртвен) смисъл трябва да бъде възкресен от представлението, т. е. те трябва да бъдат върнати към “живото” им начало от шумове, звуци и движения, образували ги някога. Текстът и словото са взети само за да бъдат  заместени на сцената от първичните им елементи. В спектаклите си създадени през 90-те като “Алпийско сияние” и “Индже” Възкресия Вихърова продължава заниманията си с физически театър, но допълнен със стратегиите на мултимедийния спектакъл. Ситуацията на текста и словото в представлението е променена – формата и начинът им на присъствие са разширени. Чрез прожекции на възлови пасажи от текста, режисьорката вече ги поставя директно на сцената. Жестовете, движенията и интонациите на изпълнителите “съживяват” тези пасажи успоредно с изчитането им от зрителя. В същото време запълването с помощта на различни технически средства на пространството на спектакъла с препратки към картини, образи, откъси от филми и други представления задава практически безкрайния хоризонт на тяхното асоциативно възприемане. През последното десетилетие Възкресия Вихърова работи в смесена естетика, съчетаваща физическия и психологическия театър.

Театърът на “закъснелите модернисти”, както беше споменато, е първата проява в България, която категорично приключва с “театъра на драмата” и съответно с основополагащата функция на драмата, осъществявана в представлението чрез концептуалния й режисьорски прочит. До средата на 90-те години това приключване има все още външен характер. Режисьорските колажи своеобразно запазват значимостта на драматургичния материал, доколкото усилието на тези режисьори тогава е да наваксат пропуснатото в авангардния сценичен език за да разкрият адекватно заложената в предварително създадения текст “истина” (по Ханс-Тис Леман). Един от красноречивите примери тук е “Раната Войцек” на Иван Станев или “Някои могат, други – не” на Теди Москов. В следващите си работи те вече открито изоставят необходимостта текста да бъде разкриван, доколкото го превръщат в един от всички елементи на представлението. Изключение прави Александър Морфов, който през последното десетилетие се насочва към традиционния режисьорски театър, интерпретиращ драматургичен текст.

“Театърът след драмата” и появата на новото поколение – от концептуалния постмодернизъм към театъра като преживяване в реално време. Водещите представители на поколението режисьори, появило се в средата на 90-те директно се вписват в постмодерната естетика. Театърът, към който те се насочват с първите си спектакли и се утвърждават до края на десетилетието може да бъде определен като театър на концептуалния постмодернизъм. Независимо от разликите помежду им Галин Стоев, Явор Гърдев, Лилия Абаджиева, Елена Панайотова, Диесислава Шпатова си приличат в своята отдаденост на хедонистичната наслада от играта с цитати и препратки. Важна част от тази наслада е състезанието – състезанието по изобретателност, умения, познания (осигуряващи материал за деконструкции и цитирания), както и по смелост в играта с наследството. Индивидуалният състезателен хедонизъм на изброените режисьори през втората половина на 90-те не само ражда някои от собствените им най-ярки постижения, но и създава част от театралните емблеми на театъра на прехода – “Илюзията” и “Госпожица Юлия” на Галин Стоев, “Слугините” и “Квартет” на Явор Гърдев, “Женитба” и “Хамлет” на Лилия Абаджиева.

В работата на Галин Стоев, Явор Гърдев и Лилия Абаджиева след началото на новото хилядолетие личи тяхната обвързаност с търсенията и постиженията им през 90-те. В същото време в нея отчетливо се долавя и напрежението от срещата на собственото им наследство от идеи и средства с културния и театралния контекст на първото десетилетие на ХХI век като цяло и в частност в България. Като категорични представители в началото на кариерата си на постмодернизма на 90-те сега тримата режисьори по различен начин се изправят пред новите културни развития. От началото на ХХI век театърът им вече е силно повлиян от сложността на съвременната културна ситуация и от промените, настъпили в духовните нагласи. Работата им претърпява значителна трансформация. За Лилия Абаджиева през последните години тя се изразява в смесване на нейния експресивно-пластически театър с естетиката на психологическата сцена. Галин Стоев и Явор Гърдев, пренасяйки елементи и стратегии от дръзките си постмодерни игри от 90-те се насочват към театъра като преживяване в реално време, т.е. към късния постдраматичен  театър.

Галин Стоев прави силно впечатление в средата на 90-те още с дебютния си спектакъл “Илюзията” по Корней, който изненадва със своята неочакваност,  майсторство и ерудиция. Още с него режисьорът очертава характеристиките на своята театрална стратегия – драматургичният текст е полифонична основа за пораждане на актуални смисли и непосредствени усещания; актьорът е психо-физическа мембрана, произвеждаща и изпращаща енергии; пространството и костюмът са непосредствени продължения на енергиите, излъчвани от телата и взаимоотношенията на изпълнителите. Следващите постановки на режисьора, направени до края на десетилетието – “Госпожица Юлия” на Стриндберг, “Агамемнон” по Софокъл, “Войцек” и “Леонс и Лена” на Бюхнер утвърждават заявената с “Илюзията” естетика на постмодерното енергетично представление. Това са умни и същевременно артистично свободни и изобретателни игри с цитати, образи и значения от пиеси на големите световни автори, допълнени както с препратки към други текстове и артефакти, така и със собствените им преобръщания и коментари. Те смесват техники на психологическия и физическия театър, на визуалния пърформанс, киното, пластическите изкуства, театъра на средата. От началото на ХХІ век Галин Стоев запазва пристрастието си към драматургичния текст като източник на актуални усещания, както и към хибридния театрален език. Но сега хедонизмът на забавляващия се режисьор и трупата му от играта с културни отломки е заменена със съсредоточаване в напрежението, възникващо при срещата с другия, в проявите на съвременните обсесии и страхове. Емблематична проява на този преход в работата на Галин Стоев е “Аркадия” от Том Стопард (Народен театър, 2000 г.). През последните години режисьорът се разтваря напълно в актьорския екип, в общуването на групата. Спектаклите му все повече се превръщат в емоционални композиции на споделени усещания и преживявания в процеса на работата върху драматургични текстове. Това го вписва в естетиката на театъра като преживяване в реално време, т.е. на късния постдраматичния театър. Едни от неговите най-успешни представления напоследък са направени върху нови постдраматични текстове – “Археология на сънуването” и “Кислород” от Иван Вирипаев, “Пиеса за детска стая” и “Приятнастрашно” от Яна Борисова.

Явор Гърдев през последните години също, по собствените му думи, в процеса на подготовка на спектакъла “акушира да се изявят – и после конфигурира – налични съдържания”[6]. Неговите нови спектакли най-често са в естетиката на постдраматичния театър, независимо че режисьорът убедително доказва себе си и в полето на конвенционалния психологически театър, коректно интерпретиращ традиционна драма (”Козата или коя е Силвия” от Едуард Олби, 2009 г., Народен театър). Към постдраматичната естетика режисьорът се насочва от своя оригинален постмодерен спектакъл, концептуално вплетен в пространството, чието начало поставят дебютните му представления от 90-те “Частите на нощта” на Георги Тенев и “Слугините” на Жан Жьоне. В тези дебютни представления, той заявява интереса си към екстремните като проблематика и език текстове най-вече от модерната класика и постмодерното драматургично писане. Още в тях се откроява предпочитанието му към директното излагане на сцената на избрана от текста тема най-вече чрез ударното й визуално пласиране в организацията и образното решение на пространството. Двете постановки са и първите прояви на един новосъздаден и оказал се дългогодишен и продуктивен екип – “Triumviratus Art Group” (t.a.g.), включващ Явор Гърдев, журналиста и драматург Георги Тенев и сценографа Никола Тороманов. В следващите си спектакли от 90-те – “Сънят на Одисей” по Хайнер Мюлер, Йосиф Бродски, Георги Тенев и Кирил Мерджански и “Квартет” на Хайнер Мюлер, режисьорът продължава стратегията на игра с пространството, осветлението и мизансцена. В спектаклите си от последното десетилетие Явор Гърдев заменя играта с пространството с неговото пряко преживяване във времето на представлението. Тези спектакли са “сраснати” със своето сценично пространство. Те не могат да се случат никъде другаде. И за зрителите, и за актьорите те се случват като непосредствено преживяване в/на реалността на сценичната среда. Най-ярки прояви на този тип театър са постановките му “Бастард” и “Пухеният” от Мартин МакДона.

Лилия Абаджиева заявява себе си през 90-те с една силно въздействаща форма на експресивно-пластически театър, повлиян от физическия театър и от Боб Уилсън. Тя е категорична в предпочитанието си към големите класически текстове, които подлага на смела деконструкция, съхранявайки вечните им теми. Спектаклите й “Женитба” по Гогол, “Хамлет” по Шекспир, “Страданията на младия Вертер” по Гьоте, “Чайка” по Чехов дръзко и с неочаквана емоционалност и сантименталност  изговарят темата за обречеността на любовта. Тази драматична тема обаче режисьорката представя преднамерено недраматично, забавлявайки се да гради смесица от елементи на театъра, основан върху текста, от физическото представление и от мултимедийния пърформанс. През последните години Лилия Абаджиева се насочи към адаптиране на своя театър от 90-те към конвенционалния спектакъл и репертоарната сцена, запазвайки твърдото си предпочитание към избора на текстове от традиционната  и модерната драматургична класика.

Постмодерен и постдраматичен театър в много отношения са аналогични  понятия, които обаче не се припокриват изцяло[7]. Най-общо може да се каже, че постдраматичният театър е частен случай на постмодерния, макар и заемащ голяма територия от него. Доколкото едно от основните положения и при двете понятия е закриването на основополагащата функция на драмата в спектакъла и превръщането й в един от неговите равностойни елементи, то в зависимост от вида на това закриване би могло да се говори за ранен и късен (съвременен) постдраматичен театър. Често срещано название за първия е театър на концептуалния постмодернизъм, което е използвано и в този текст. То подчертава по-ясно че основополагаща функция на драмата е отменена чрез целенасоченото (концептуалното) деконструиране на драмата от режисьора/драматурга и играта с отломките от нея наред с други цитати. Постдраматичният театър и постдраматичната връзка текст–представление визират в по-голяма степен приключването с репрезентацията на междуличностни отношения и формулирането чрез тях на послания, изпращани в залата. Те наблягат на непосредственото преживяване и споделяне на енергии и емоции за актьорите и зрителите в реалното време на протичане на театралното събитие. В този смисъл водещите български режисьори от поколението, появило се в средата на 90-те години на миналия век прилагат постдраматичния принцип на отношение между текста и спектакъла като някои от тях (Галин Стоев, Явор Гърдев) в последните години се насочват към най-актуалните му съвременни прояви.

Най-младите режисьори и постдраматичният театър. Нова драма и нетрадиционни театрални пространства. Въпреки многото и често добри дебюти на нови режисьори, те не успяват да се откроят и наложат в театралната ситуация в България след началото на ХХІ век. Причините са комплексни и не са обект на настоящия текст. Общото настроение е, че най-младото поколение все още се очаква. През последните години обаче няколко дебютанти като че ли започнаха да променят това настроение. Сред най-интересните нови имена днес определено се открояват споменатите в началото трима режисьори Гергана Димитрова, Младен Алексиев и Василена Радева, които през 2007 г. се обединяват в “независима организация за съвременно алтернативно изкуство и култура”, шеговито наречена “36 маймуни”. Организацията започва работа по дългосрочен проект  “ProText”, чиято цел е да представя съвременно европейско драматургично писане в нетрадиционни театрални пространства. В първите три издания на проекта са преведени и показани като пърформанс-четения някои от най-значимите съвременни немски, френски и румънски текстове за театър, създадени в постдраматичната естетика. Четвъртото издание на проекта “ProText” е фокусирано върху българското ново драматургично писане. Този път обаче тримата режисьори не “четат” готови постдраматични пиеси, а търсят автори, с които заедно създават текстове и подготвят техните пърформанс-четения пред публика. Така “36 маймуни” отново се оказват формация, която активно въвежда в България една почти неизползвана досега в страната форма на съвременното драматургично писане и театър – т. нар. “дивайзинг”[8] или колаборативен театър, характерен със създаването на постдраматични текстове в процеса на съвместна работа между режисьор, автор и екип от актьори.

От гледна точка на отношението текст–представление би могло да се обобщи, че откроилите се през последните няколко години млади режисьори най-често създават спектакли върху постдраматични текстове и/или търсят възможности за реализация  в областта на колаборативния (дивайзинг) театър.

Всъщност проследените дотук пет вида отношение между текста и представлението, характерни за българската сцена след 1989 г. в един почти програмен и сгъстен порядък извървяват пътя от конвенционалния театър, възпроизвеждащ света на драмата (допълнително дисциплиниран от естетическия канон на комунизма) през различни степени и варианти на нейната деконструкция и отмяна на основополагащата й функция до постдраматичните й форми и употреби.

[1]Hans-Thies Lehmann: Postdramatic Theatre. Translated by Karen Jürs-Munby, Routledge, London and New York, 2006

[2] Op. cit.

[3]Една от основните характеристики на театъра в България в годините на комунизма е неговото целенасочено и категорично изграждане и функциониране като театър на доминиращия режисьор. Тази ключова функция на едноличен създател на представлението, заемана по правило от режисьора в европейския театър на Модернизма, е натоварена с допълнителна свръхзначимост от тоталитарната държава. За да осъществи проекта си за “свой театър”, за театър, постоянно и без отклонения възпроизвеждащ и разпространяващ нейната идеология и ценности тя се нуждае от конкретни личности, които да усвоят метода, по който той би могъл да бъде неизменно и безпогрешно създаван, и да се нагърбят с непосредственото му материализиране. В качеството си на концептуален създател на спектакъла режисьорът се оказва особено подходящ за ролята на такава личност. Той става най-силната и най-значимата фигура в театъра, но в същото време и най-зависимата, контролираната и респективно – най-санкционираната.

[4] Тук е важно да се уточни, че това приключване е инициирано и се извършва чрез работата само на известна, концентрирана предимно в столицата част от режисьорите и трупите. Значителна част от личностите и компаниите продължават механично да се придържат към модела на театъра, възпроизвеждащ конвенционален драматургичен текст

[5] Първите двайсет години (опит за рекапитулация). Интервю с Маргарита Младенова и Иван Добчев на Никола Вандов – В: М. Вандова, Н. Вандов. Театрална работилница “Сфумато” 1989-2009, стр. 18-19

[6] “Методът Гърдев” – Интервю с Явор Гърдев на Мая Праматарова – http://www.librev.com/artstheatre/1083-2010-11-25-10-05-43

[7] Виж по-подробно: Markus Wessendorf. The Postdramatic Theatre of Richard Maxwell. 2003 – http://www2.hawaii.edu/~wessendo/Maxwell.htm, както и Интервю с Ханс-Тис Леман на Ангелина Георгиева. В: в.„Литературен вестник”,  година XVII, бр.1, 10 – 16.01. 2007, с. 8

 

[8] to devise (англ.) – измислям, изнамирам, изобретявам, създавам, съчинявам

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox