СЪВРЕМЕННИЯТ ТЕАТРАЛЕН СПЕКТАКЪЛ И КОМИКСА

Анна Топалджикова / Интерпретации

HOMO LUDENS 19/2016

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/savremenniat-teatralen-spektakal-i-komiksa/
Twitter

                                                „Изкуството не възпроизвежда видимото;
по-скоро го прави видимо.“
Паул Клее

„Думите, рисунките и останалите изображения са речникът на езика, наречен комикс.“[1] На пръв поглед изкуство, което се реализира само чрез изображение – на рисунка и на текст – е несравнимо с театъра, който общува преди всичко чрез обмен на енергии между актьор и публика. Но вглеждайки се в съвременния театрален спектакъл, който приобщава към себе си различни изкуства и все повече разчита на визуалния образ, ще открием, че той се влияе включително и от комикса като заимства от него определени техники и внушения.

И какво все пак е общото между новите тенденции в театралното представление и комикса? Ако преди всичко се насочим към драматургията на спектакъла и на комикса, нека уточним, че ще имаме пред вид понятието „визуална драматургия“. „Визуалната драматургия използва най-вече зрението и видимото вместо текста и слуховото възприемане, които са доминирали в миналото.“[2] Това е изходната позиция, от която ще сравняваме с комикса този тип театрални спектакли, които преди всичко разчитат на визуалното изразяване и визуалното преживяване. В този смисъл ще говорим и за драматургия на комикса, имайки пред вид характерното за комикса проследяване на определена история чрез графично представяне едновременно на рисунка и текст. Процесът на развитие на действието е композиран в поредица от стопирани моменти чрез визуалното им представяне и въвеждането на пасажи изписан текст – кондензиран и минимализиран до емблематична знаковост. Вместо живото актьорско присъствие в театралния спектакъл, в комикса наблюдаваме застиналото изображение на фигурата и на думите, които изрича персонажа.

Можем да открием отражението на механиката на комикса върху съвременния театрален спектакъл. Обръщаме оптиката към гледащия – този, който наблюдава спектакъла и пасивно участва в него и този, който гледа/чете комикса и също така участва в него. Този ефект е търсен от театрални творци, които се стремят към определен тип общуване със зрителя, а именно – провокацията към неговата фантазия, интелигентност, рефлексия. Такъв тип представления търсят зрителя като съучастник в съвместна театрална игра. Зрителят е провокиран да открива в детайла премълчаното, да направи сам логическите връзки, да доизмисли това, което е само загатнато. Комиксът разчита на съучастието на зрителя да навлезе в разказа през изображението, през създадения от художника образ на събитие или изживяване и при минимално подбран текст да изгради сам за себе си представата за това, което е провокирало създателите на комикса. Персонажите на комикса активират зрителя да се идентифицира с някой от тях. В книгата си „Understanding comics“ Скот Макклауд акцентира върху психологическия процес на своеобразна игра на въображението на читателя на комикса, който проектира себе си в някой от нарисуваните персонажи: „Читателите обличат някой от героите като маска и без риск навлизат в сетивно стимулиращ свят.“[3].

Това явление е подобно на „вчувстването“ на зрителя в ролята на персонажа в театралния спектакъл. В този смисъл можем да направим и сравнение в по-широк смисъл и с отношението между зрител и актьор в театъра. „Човешкото тяло с неговите конвенционално припознавани характеристики, заобиколени или снабдени с множество обекти, вмъкнати в едно физическо пространство, заместват нещо за реагиращата публика. За да стане това, то е било структурирано в игрова ситуация, която постановява, че то трябва да бъде приемано като знак.“[4]

Аналогично можем да кажем, че в комикса нарисуваният персонаж с неговите конвенционално припознавани характеристики, заобиколени или снабдени с множество обекти, вмъкнати в едно двуизмерно пространство, заместват нещо за читателя/зрител. За да стане това, то е било структурирано в предварителната уговорка между художник и читател, че историята ще бъде „съживена“ от фантазията на читателя като непрекъснат процес в поредица от „кадри“, в които текстът и рисунката се съотнасят условно и се изразяват взаимно чрез визуалното послание.

Структурна прилика между съвременния театрален спектакъл и комикса откриваме в представления, които са композирани от отделни фрагменти, често асоциативно свързани в логиката на един своеобразен „разказ“. В „Майстора и Маргарита“ по М. Булгаков, на сцената на Театър на армията, 1997 г., отделни фрагменти – с изцяло визуално решение – са вместени между епизодите на действие. Самото действие следва, както в романа на Булгаков, две композиционно самостоятелни линии – едната е на разказа за събитията около писателя, а другата е пренесена в имагинерния свят на замисления от него роман, който е в процес на написване. Режисьорът изгражда сложно колажирана структура на спектакъла и чрез разнообразни изобразителни средства и техники постига театрална естетика, същностно свързана с произведението на Булгаков. Поредицата от изобретателни хрумвания на творческото партньорство между режисьора Стефан Москов и сценографа Чавдар Гюзелев, автора на анимацията Владо Шишков и оператора Иван Тонев създава своеобразен театрален комикс, структуриран като монтаж на атракциони (според термина, въведен от Сергей Айзенщайн през 1923 г. в статията му „Монтаж на атракционите“). Визуалните епизоди, за които стана дума, интерпретират изобразителни идеи на изкуството на пролеткулта от времето, описано от Булгаков. На сцената се появява осветен правоъгълник, в който със специална техника е показана първо фигурата на актьора, а след това горната част на екрана е закрита, така че както става във фокусите, главата изчезва пред очите на зрителя. Можем да дадем пример и с работата с пространството в постановката на Теди Москов, отново в сътрудничество с художника Чавдар Гюзелев, по пиесата „Каквато ти ме искаш“ от Л. Пирандело на сцената на Народен театър „Ив. Вазов“, 2014 г. Тук работата с пространството представлява последователно поднасяне на фрагменти визия в променена оптическа перспектива – нещо много често използвано в комикса. Гледната точка към определен кадър/сцена/епизод задава и своеобразната деформация на пространството. В случая със спектакъла по Пирандело стилистиката на изображението е в предпочитаната от него естетика на футуризма.

В някои от постановките, към които насочваме вниманието, са въведени пасажи от текстове, предоставени за четене на зрителя чрез мултимедия – структурирането на визуалния образ на спектакъла, ритмиката и др. са очевидно близки до комикса. В тази посока могат да бъдат взети предвид постановки, в които текстът е отстранен от действието и деклариран като отделно съобщение – похват, използван многократно в постановъчните решения на Теди Москов. В „Майстора и Маргарита“ текстът се изписва на екран горе на сцената на принципа на прожекция на титри.

Различно и интересно решение наблюдаваме в постановката „Квартет“ по Хайнер Мюлер на режисьора Явор Гърдев на сцената ТР „Сфумато“, 1998 г. Началото на спектакъла е в пълна тъмнина, чува се само глас, който произнася кратък текст, въвеждащ в действието като негов смислов ориентир – този текст е знак за внимание, подаване на код – своеобразен вариант на облачето с текст към картината в комикса (но в случая изнесено преди нея като вербално послание).

Навлизането на фактологията в театралния спектакъл, който е насочен към естетиката на документалното, често използва общ език с комикса. На сцената се появяват прожекции на документален материал – снимки, факсимилета и др., при което текстът, изобразен в статиката на застинало изображение, е представян паралелно с живото изпълнение на актьора – чрез гласа и тялото му, които изясняват смилово картината. Можем да кажем, че в този тип спектакли принципът на комикса е преобърнат огледално – текстът представлява визуалното изображение, а изясняващата роля на текста (в облаче) е „изписана“ от тялото, жеста, мимиката на актьора. В съвременния театър по света примерите за такъв тип преливане между фактологично и фикционално са многобройни. В българския театър по тази тема бихме могли да споменем пърформансите на Ива Свещарова и Вили Прагер – екипа на „Брейн стор проджект“ като „Моето последно па де дьо“, „Balkan dance reality show“ и др.

Гледната точка, през която протича драматургичният разказ в комикса, се появява като акцент върху наблюдаван детайл, особена перспектива, специфичен отрязък от пространството в кадър и др. В спектакъла това може да е акцент, представен от актьора, или специфично негова „деформация“ на разказа, на отношението към случващото се на сцената и др. Гледната точка може да бъде изразена и чрез сценографско решение – осветление, мултимедия или друг тип вглеждане в определен сегмент от пространството.

В комикса движението обичайно е представено като изображение на движеща се фигура, а също и със символни знаци, приети като общовалидни за изразяването му – като например хоризонтални черти, които следват тичаща фигура и др. В театралния спектакъл движението се постига преди всичко чрез тялото и мимиката на актьора – аналогично на посочения пример с комикса – в реалистичен план и в абстрактен, в зависимост от естетиката на постановката. Концепцията за движението на актьора в театъра и на нарисувания персонаж в комикса е едно от основните същностни ядра и за двете изкуства. Тази тема е актуална за всички визуални изкуства. Интересно е да се проследят аналогични процеси на влияние върху различните изкуства (в частност на театъра и на комикса) от определени научни изследвания и експерименти, които дават тласък на нови идеи по отношение на пресъздаването на движението. В своя предговор към „Кратка история на българския комикс“ Антон Стайков обръща внимание върху провокацията към нови търсения, предизвикана от научни открития, която достига до комикса през изобразителното изкуство. „Още в началото на XX век в пластичните изкуства се появяват произведения, които примиряват движението и пластиката. Един от първите, решили тази формална задача, е Марсел Дюшан. Годините на раждане на нови изкуства боравят с движение и ритъм в линейно протичащо време. Дюшан се вдъхновява, както много други художници от края на XIX век, от колотипиите на Майбридж — учебник за статика и динамика на животни и хора във фази, невидими за човешкото око. Художниците на комикси се възползват от този нов инструмент за изучаване на движенията.“[5]

Подобен процес на ползотворно заимстване на идеи за спецификата на изразяване на движението наблюдаваме и в театъра. Мейерхолд създава своя прочут метод за актьорски тренинг – биомеханиката – въз основа на научни изследвания и теоретични постановки на тейлъризма и рефлексологията. Неговият метод следва прецизните наблюдения и класификации на Фридрих Тейлър върху физическите движения на работниците по време на работния процес. Мейерхолд прилага принципите на тренинга и в работата си с актьорите върху спектакли, в които движението е „разложено“ в неговата протяжност. По-късно нова гледна точка към същата тема добавя в театралната си практика Робърт Уилсън. В някои свои постановъчни решения той търси разлагане и анимиране на движението на тялото в пространството, емблематичен пример за това е петчасовото представление на „Айнщайн на плажа“, 1976 г.

Ритъмът е онази последователност на фрагментите, определяща флуктоациите на интензивността, с която спектакълът и комиксът направляват вниманието, емоционалното и интелектуалното „съучастие“ на зрителя. Ритмическата партитура и в двата случая е въпрос на структуриране на визуалните и текстови/речеви фрагменти по отношение на времето, както и на други елементи в театъра. Има се пред вид времето на протичане на действието, независимо дали е външно или вътрешно за персонажа, изминаване на някакъв път на промяна – узнаване, осъзнаване, уплаха, потрес, ужас, очароване, възторг, опиянение и др.

Цитирането на определен пътуващ във времето разпознаваем образ е част от съвременния театрален спектакъл, както и от комикса. Тези образи са изведени от същото „място“ – колективна памет – хранилище, откъдето са достъпни Червената шапчица, Дон Кихот, Мики Маус, Астерикс, Дракула, Синята брада, Капитан Хук, Мечо Пух, Пегас, Батман, чудовище, извънземно, киборг… Извадени от „хранилището“ те самите са хранилища на представи, в които са вплетени знаците на лично изживяване, спомен, асоциации. И така всички те са знак на разпознаваеми от човешката памет значения и същевременно имат заложено в себе си индивидуалното преживяване, което е различно за всеки от създателите на театралния спектакъл и на комикса, както и за всеки от техните зрители. В театралната драматургия тази тенденция води началото си много назад във времето, още в античната драма, която извежда на сцената емблематични фигури от мита, а в съвременното си проявление в театралния спектакъл чрез комикса тези цитирания са препратки към популярната култура.

При персонажите в комикса мимиката и жестът са специфичен език, чрез който те безмълвно „съобщават“ на зрител свои състояния и действия. Аналогично е въздействието на актьора върху зрителя в театралното представление, когато елиминираме ефекта на говора, а също и когато спектакълът не е изграден върху текст. Енергията на живото присъствие на актьора, динамиката на сценичното му присъствие, живото тяло, чиито мимика и жест зрителят наблюдава, имат различно въздействие от нарисуваната фигура в комикса, но макар и по различен начин и с различни средства, и в двата случая мимиката и жестът носят посланията на невербално общуване. В комикса носители на енергията са преди всичко линията и цветът. В цитираната  книга Скот Маклауд обръща внимание върху динамиката на линията и сетивното „послание“ на цвета и на ролята им за постигане на експресивно въздействие.[6]

Един от големите реформатори на театъра, режисьорът Всеволод Мейерхолд акцентира върху знаковия характер на жеста в театъра: „Всички жестове не са нищо друго, освен сигнализация, всеки жест задължително означава дума.“[7] Патрис Павис определя няколко основни характеристики на жестовия код, ще спомена две от тях, които имат много общо с комикса:

– „художествено стилизиране, хиперболизиране, изчистване, отдалечаване на жеста

– установяване на връзка между жеста и речта (придружаващ, допълващ, заместващ жест)“.

Мимиката е своеобразен код, отправен към зрителя, чието въздействие може да бъде сравнено с интонацията на гласа. Според Антонен Арто „десетте хиляди и едно изражения на лицето, схващани като маски, могат да бъдат обозначени и категоризирани с оглед на прякото им и символно участие в конкретния сценичен език, при това без връзка с конкретната им психологическа употреба“[8]. В същата своя книга „Речник на театъра“ Павис цитира едно различно твърдение – на Пиер Мариво: „Лицето е свързано с психологическото, с неизразимото, с метафизиката на говорещото тяло и може да се манипулира с лекотата, с която се задвижват „механизмите в операта“.[9]

Всъщност тук Павис се фокусира върху две различни тези за ролята на мимиката, но те и двете са откриваеми в практиката както на театралния спектакъл, така и на комикса. И в спектакъла, и в комикса мимиката на персонажа в определен контекст може да бъде разглеждана като маска и същевременно в друг контекст да бъде видяна като израз на психологически жест, на видима проява на невидимия „вътрешен“ човек.

Ако мислим за театралния спектакъл и за комикса по отношение на ситуирането им в контекста на съвременната ситуация, общото между тях е в приближаването на театралния спектакъл към масовата култура, която е естествената среда на комикса още от неговото появяване. В този смисъл обобщаващо звучи твърдението на авторитетния изследовател на комикса Роджър Сабин: „Изглежда в момента комиксът изживява златната си епоха /…/ Със сигурност е маргинализиран, но подобна маргинална позиция е привлекателна за множество творци и консуматори.“[10]

Бих искала финалът на този текст да е посветен на удоволствието от наблюдаването на театрален спектакъл и наблюдаването на комикса. И в двата случая пътят от наблюдението към все по-активното съучастие в „приключението“ на спектакъла/комикса започва през зрението. И това е началото на преживяването за зрителя, който е провокиран да съпътства създателите на двата вида изкуство и да участва в изплитането на асоциативните връзки между визуалния образ, текста (доколкото и както присъства) и собственото свое богатство от житейски спомени и културни натрупвания. А колкото по-провокиращ е стимулът на изкуството и колкото по-сетивно и интелектуално многообразно е съучастието на зрителя, толкова по-пълна е насладата от преживяването.

 

[1] McCloud, Scott. Understanding Comics. HarperCollins (2004) New York, p. 47.

[2] Павис, Патрис. “Нова драматургия”. В: сп.”Homo Ludens”, бр. 18, 2015, с. 83.

[3] Пак там, p. 43.

[4] Еко, Умберто. “Семиотика на театралното представление”. В: Театрален бюлетин, кн. 3, с. 127.

[5] Стайков, Антон. Над дъгата. Изд. “Проектът “Дъга”, С., 2012.

[6] вж. McCloud, Scott. Цит. съч.

[7] Всеволод. Е. Мейерхолд. Статии, писма, речи. Наука и изкуство С., 1984, с. 313.

[8] пак там, с. 110.

[9] пак там, с. 193.

[10] Sabin, Rodger. Comics, comics & graphic novels. A history of comic art. Phaidon Press. New York., 1996, p. 236

 

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox