Себе си/ другия: Un Tramway на режисьора Кщищоф Варликовски по „Трамвай „Желание”

Ангелина Георгиева / По театралните сцени

HOMO LUDENS 15/2011

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/sebe-si-drugiq-un-tramway-na-re-kshtishtov-v/
Twitter

Кщищоф Варликовски принадлежи към първото поколение режисьори на постсоциалистическия театър в Полша, с опит и признание, които отдавна са го отвели извън националните граници и през 2008 г. му носят европейската театрална награда „Нови театрални реалности”. Един от последните му спектакли – авторска версия по модерната класика на Тенеси Уилямс „Трамвай Желание”,  озаглавена просто „Трамвай”/Un Tramway, беше включен в програмата на берлинския „Европейски театрален сезон”/Spielzeit Europa. Той представя характерен формат на фестивал за съвременен метрополис, като какъвто немската столица се поддържа. Spielzeit Europa е нейното най-представително международно театрално събитие, част от поредицата водещи форуми на изкуствата на внушителната институция „Берлински фестивали”, намираща се под опеката на Бундестага и на Федералното министерство на културата и медиите. Щедрото и амбициозно намерение на фестивала е да придаде допълнително международно измерение на сценичния афиш на града, като в продължение на четири месеца кани в мащабния Дом на Берлинските фестивали /Haus der Berliner Festspiele/ спектакли, репрезентативни за случващото се по върховете на европейската и световна театрална и танцова сцена. На тазгодишното седмо поред издание под концептуалното мото „Събитието да си себе си/друг” Un Tramway беше едно от най-силните присъствия със звездата на френското кино и театър Изабел Юпер като Бланш Дюбоа, такава, каквато не сме я виждали досега на сцената. Спектакълът е поставен в Парижкия театър „Одеон” (с премиера февруари 2010) в копродукция с цяла поредица от европейски театрални институции и фестивали от Белгия през Полша до Гърция.

Като класическо се е загнездило определението на критик на „Ню Йорк Таймс” за пиесата на Тенеси Уилямс от 1947 г. – „Агонията на един изгубен човек”. То напълно приляга и към версията на Варликовски, като полският режисьор не се интересува толкова от пресъздаване на нейния „сюжет”, а от своеобразна археология на човешкото състояние в нея с отправна точка съвременността. Първото, което той прави с пиесата на Уилямс, е да я подложи на нов езиков превод. В допълнение отстранява повечето второстепенни персонажи и организира постановката  около „случая” Бланш Дюбоа. От сюжетното скеле на пиесата Варликовски извежда граничната й ситуация в житейски провал, социална изолираност и психическа невротичност. Тук не са толкова важни отделните факти от нейното минало –  че е изгубила семейното имение, че мъжът й се самоубива, след като тя разбира за хомосексуалността му, че е била изключена от училището, в което преподава, заради връзка с ученик, и е прогонена от града заради „непристойно” поведение. Те присъстват като ехо, като от значение е емоционалната й реакция и психическа проекция спрямо тях. Режисьорът радикализира трагическото й измерение, като му придава едва ли не онтологични основания. Тях набавя, от една страна, съдържателно през призмата на множество литературни и драматургични усвоявания от Платон, Софокъл, О. Уайлд, А. Дюма и редица други, както и на съвременни поп-песни. От друга страна, ги концентрира формално, като извежда като структуро-определящ елемент на спектакъла перформативната монологичност. По този начин режисьорът епизира пиесата, придава й един вид поетапна Аз-драматургична структура, състояща се от отделни сцени с прожектирани наименования като „Елисейските полета”, „Днес е моят рожден ден…”, „Познават ли хороскопите съдбата ми”, „Първият ми виц”… Un Tramway приема формата на своебразна психограма на Бланш Дюбоа, представена в традициите на мултимедиен кабаретен соло пърформанс, интегриран като интермедии в цялостната структура на представлението.

В него липсват всякакви препратки към южняшкия американски социален контекст и атмосфера от 40-те, обгръщащи пиесата на Уилямс. Варликовски я преправя като я настанява в едно съвременно „тук и сега”, както по отношение на белезите за „място на действие”, така и на сценичното случване, неотменно адресиращо и въвличашо зрителите. Сценичният дизайн на Малгоржата Счженяк се разполага естетски, едновременно мащабно и минималистично по цялата дълбочина и ширина на пространството, в което липсва онова усещане за теснота в дома на Ковалски, напояващо оригиналната версия. Той е като разграден, превърнат в нещо като трибуна. Тук я няма интимността на дома и телата, всеки изглежда безкрайно отдалечен от другия, смален, уязвим. В него не си говорят очи в очи, а всеки, насочен напред, към публиката, монологизира с другия. Единият му край маркира стандартна съвременна дневна с металните мебели, облечени в червено. В другия край – голямо голо легло. Ленти за боулинг, превръщащи се и в прозрачен басейн, и в светлинни полета, отвеждат към дъното на сцената; неговите кегли са под мащабна стъклена платформа, представляваща огромна баня. Тя е личното пространство на Бланш, изолирано в клинична, гола, стерилна атмосфера на метал и неонови лампи. Драматургично обвързано с присъстващото в текста на Уилямс непрекъснато къпане на Бланш  (това, което тя нарича своите хидротерапии), в постановката на Варликовски банята е с по-абстрахирано функционално и смислово значение. То е пространството на срещите й със себе си, във водата и в огледалните  повърхности. В него Изабел Юпер се появява за първи път като Бланш – седнала на метален стол, стояща като на ръба на себе си и живота. Черното боди подчертава единствено уязвимостта на тялото. Тя като в несвяст рецитира детска песничка „чудесата, за които татко ти разказва”, речта илизаща насилена, в съпротивата на предъвкването на думите, докато автоматично пълни устата си с нещо и невротично чеше тялото си. Фиксиран върху лицето й, на вътрешната стъклена повърхност на конструкцията баня, се проектира нейният образ, уголемен, абстрахиран от целостта на тялото и средата. Във видимите пиксели, в леката му нефокусираност, се интензифицира възприятието на телесната материалност и психическа дезорганизираност. Деформирана реч, ехтящ глас, отчужден от носителя си, идващ като извън нея, от даден момент нататък продължава сам да върви, докато тялото отказва да го следва, останало с аутично отворена уста. В това нейно състояние, вече някак отвъд себе си, „свършена”, тя се „появява” в „Елисейски полета” – условно наименование на улицата на дома на сестра й Стела, но най-вече въвеждане на символиката на митичното място на мъртвите герои, намиращо се на края на света. Смъртта във вид на пълно самоизличаване, потъване в собствените психически дъна.  Дори структурата на спектакъла, разпределена на отделни сцени с част от по-горе споменатите заглавия, следва автобиографична логика, наподобяваща разпространеното схващане, служещо в основата на широко употребяван най-вече във филмовата драматургия ход, че в последните минути преди смъртта целият живот минава пред очите ни. Варликовски вкарва дори кадри от детство, които вървят като прожекция в сцената „Днес е моят рожден ден и аз много се радвам”, докато Бланш удоволствено, но и внушаваща някаква фаталност и край, танцува на въртящата се малка табуретка.  Тя отново ще се появи  между стъклените стени на своето пространство с халат, навлечен откъм гърба, произвеждайки образ на тялото като фрагментарна и отчуждена форма с глава, ръце, движения, съществуващи отделно едни от други. Единствено в собственото си отражение,  „най-накрая в свободата да погледнеш себе си”, както изрича тя отново трансово  от „Дамата с камелиите”, можеш да възприемеш образа си в неговата цялост. И тя го целува.

Варликовски и Юпер конструират образ на Бланш Дюбоа като своеобразен пърформанс на първичната драма, заложена в човешката психика, каквато откриваме при  Лакан. В основата й проличава ехото на така наречената от него „огледална фаза”. Според френския психоаналитик в нея пеленачето за първи път разпознава отражението в огледалото като свой образ в обкръжението си, като погледът му е насочен към него от този на майката, и идентифицирайки се с образа си, то завинаги интгегрира в съзнанието си и един „друг”. Целостта на образа, който вижда, противоречи на фрагментарното преживяване на собствения „аз” и тяло (чиито ситуации се разпознават в описаните по-горе сцени от спектакъла). Това разминаване травматично белязва завинаги психиката с отчуждено самовъзприятие, с очакването и желанието за обещаната цялостност, която обаче никога не може напълно да се интернализира. Образът на дезинтегрираното тяло се настанява във въображаемото и населва света на сънищата и фантазмите. „Аз”-ът като реалното травматично изживяване на своята неорганизираност функционира в символния ред, в социалната среда като саморефлектиращо „себе си”. Човек непрекъснато се учи да се справя със собственото си раздвоение, той е в процес на непрекъснато ставане,  като в различни психотични състояния човешката психика регресира до интензифицирано преживяване на това противоречие, на своето телесно „аз” и неспособно за социализиране „себе си”. Разбира се, спектакълът в никакъв случай не следва да се определи като психоаналитично изследване, а в основата му може да се припознае този модел, залегнал в опита на модерната и съвременна философия и психология да анализира функционирането на психическия апарат. Варликовски по свой начин контекстуализира въплътеното от Юпер състояние на Бланш като дезинтеграция на преживявянето на собствената субектност, отношението към себе си и към външния друг, със своя версия за затворената улица на „Трамвай „Желание”. Актрисата организира изпълнението в непрекъснати диалектични синтези между произвеждане на интензивно емоционално, на места психотично присъствие, овладявано от хладна дистанция и отчужденост дори в най-крайните моменти.

В логиката на поетапната аз-драматургична форма срещите на Бланш Дюбоа със света и с другия (като „себе си”-то, обърнато навън за представяне пред света, самоутвърждаване, обърнато към близост и любов с друг), се осъществяват в средата на „Коваааалски”, както тя винаги проточва и изръмжава името на полския емигрант от пиесата на Уилямс, изигран и от полски актъор. В този свят Бланш нарцистично (отново отзвук от „огледалната фаза”) непрекъснато се самоинсценира, сменяйки костюм след костюм (дизайните за Изабел Юпер  – специално от модните къщи на Ив Сен Лоран и Кристиан Диор), перука след перука, търсеща своята поезия, романтични чувства, споделяне, интимност сред чужди хора, съдба из хороскопите в интернет. Тази сцена е светът на „обикновените хора”, в който тя навлиза с около петминутен танц на Юпер, отдавайки му се до изтощение, тичаща, подскачаща и въртяща се на известната едноименна песен на  Pulp („Common People). Варликовси заменя множеството  референции в пиесата на Уилямс към джаз музика със съвременни поп хитове, изпълнени концертно на живо от Ренате Йет, които подобно на кабаре, функционират по-скоро като коментар към действието. Водещото тук не е толкова драматическото разработване на отношенията между Бланш, Стела, Стенли и Мич, а как тяхното присъствие в типизираните им характеристики се проектират върху Бланш и се подлагат на обсъждане. Варликовски му придава допълнително, едва ли не културноантропологично измерение, привнасяйки знакови текстове. Единият от тях е прочутата реч на Аристофан за възхвала на бог Ерос от диалога „Пирът” на Платон за съществуващите някога като андрогини, в едно същество мъж и жена, разделени от Зевс и обричащ всеки на липса, в която безутешно да желае и търси своята половина, с която отново да се съедини и да „излекува природата си”, но в неутолимостта на своето желание за цялост „те намират пропастта си”. Изабел Юпер забележително го изпълнява в прикрито в розов плащ тяло, чиито образи се мултиплицират в множество отражения из сцената. На нея отношенията се развиват като игра на боулинг, в която падат и жертви, в схватката на непрекъснато привличане и отблъскване на страстта. Варликовски и за нея намира текст от литературното наследство. Рицарската сага на Торквато Тасо „Битката на Танкреди и Клоринда” за равната борба между християнския рицар Танкреди и мюсюлманката Клоринда в ярост, любов и страст за отмъщение, „слага печат” на сцената, спускайки се за финал като прожекция с прекомерна дължина в озвучение на гръмка попверсия на едноименната драматическа кантата на Монтеверди. Физическата страст на телата между сексуалното желание и насилието е основната стратегия, която Стенли (Андржей Кира) и Стела (Флоренс Томасин) намират като разрешение за себе си в изначалната обреченост на самотно лутане. Тяхната любовна сцена, осветляваща леглото като своеобразна решетка на затвор, клетка, озвучена от пореден привнесен текст за силата на страстта, този път от „Саломе” на О. Уайлд, се явява като съновно видение на Бланш.

Варликовски не отдава толкова голямо значение на социалния конфликт между Бланш и Стенли, който е един от движещите мотиви в пиесата на Уилямс. Той се реализира отново най-вече по линията на привличане – отблъскване и на несъвместимостта на Бланш с тази среда на „обикновени хора”, на „Станислав Макдоналдс Ковааалски”, както тя го нарича. За нея той е варварин, примитив, и директно адресирайки публиката с микрофон в ръка, умолително излива потребността от по-фини чувства и поезия. Преиначавайки така наименованието на Стенли, съпоставяйки го със съвсем разпознаваем контекст на съвременната доминираща консуматорска култура, Варликовски привнася ехото на актуалните дебати за нейното „варваризиране”, без да го абсолютизира в първопричина за трагедията на Бланш, но и без да неглижира съвсем това „класово” различие. То е по-скоро като вторичен аргумент  и среда, „стимулираща” самотата и отчуждението. Не социалното различие, а отново драмата в себе си и на половете като неразрешим конфликт в желанието за цялостност подчертава чудесната сцена на фаталната среща между Бланш и Стенли преди изнасилването. Тя, руса и облечена в розово, той – с пригладени коси и розова вратовръзка, се събират в единен прожектиран образ, обвит в розово, като в щастлива снимка на мъж и жена от корица на таблоидно списание, която напълно противоречи на едновременно течащите им реплики колко несъвместимо различни са всъщност. В тази логика последващото изнасилване е като краен образ и акт на общуването и насилствен опит за покоряване на различието.

Във версиятa на Варликовски не отвеждат накрая Бланш в лудница. Тя отново чака поредната си илюзия зя любов, но с пълното съзнание, че това е краят й. Стенли успокоява пристъпа на невротичната й паника с детската песничка от началото на представлението, след което Бланш се отправя по платформата към собствения си образ в едно отмиране в липсите по линия себе си – другия. Именно представата за еднопосочна линия без край остана в съзнанието от съкратеното оригинално заглавие, просто Un Tramway.

Както често се коментира, спектаклите на Варликовски рядко се поместват в по-малко от четири часа. Un Tramway  със своите три часа и преливащ от привнесени текстове, песни и монолози, успява да задържа дъха с впечатляваща естетика, в която текст, образ и присъствие са от еднакво значение и взаимно се допълват, със забележителни актьори и една изключителна Изабел Юпер, потвърждаваща своето познато от киното майсторство да се въплъщава в екстремни роли на гранични персонажи.

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox