Танцови фестивали

Мирослава Тодорова / По театралните сцени

HOMO LUDENS 16/2012

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/tancovi-festivali/
Twitter

TANZ IM AUGUST

24-тото издание на Tanz im August събра тази година над 30 представления на повече от 12 берлински сцени.  Бяха показани много различни форми на танц. Танц, който се занимава с философията на самото движението (постмодерен танц – Дебора Хей „Няма време за полет” или танц, който се връща към своите корени на органично зараждане от митическия  ритуал – Акрам Кан, „Гносис”). Танц, който се основава на движението и неговата сила да изразява, по-скоро в модерната парадигма (Carte Blanche, Sharon Eyal & Gai Behar „Corps de Walk”). Танц,  при който движението е само една част от множеството системи на комуникация, на границата на инсталацията (Par B.L.Eux/Benoit Lachambre “Snakeskins (a fake solo)” („Змийски кожи (Фалшиво соло”). Танц, в който движението и словото са хореографирани в заедност и неразривност със словото, за да разкажат някаква абстрактна „история”, къде с по-отчетлив, къде с по-енигматичен наратив: Niv Sheifeld&Oren Laor „Ship of Fools” (“Корабът на глупците”) или Гунила Хейлборн “This is Not a Love Story” (“Това не е любовна история”); Ян Фабр/Антъни Рици “Drugs kept me alive” („Наркотиците ме поддържаха жив”). Танц, който няма нищо общо с класическите идеи за движение и хореография и който посочва контекстуалната и много условна природа на жанровете днес (партиципативният пърформанс на Ана Вуянович & Саша Асентич „Заедно на съд”). Това са само представленията, които аз успях да проследя в рамките на тазгодишната програма на фестивала.

Безспорен фаворит за мен беше спектакълът на легендарното име на постмодерния танц Дебора Хей “No time to fly” (2010), който закри фестивала. Това е последното соло на 71 годишната хореографка и изпълнителка, за първи път представено в Danspace, Ню Йорк. През 60-те Хей работи в компанията на Мърс Кънингам и е изключително повлияна като хореограф от работата на Кънингам и Джон Кейдж. Стилът й е особено разпознаваем в естетиката на Джъдсън Данс Тиътър, Ню Йорк – сред чиито основатели е тя – който я прави един от най-влиятелните хореографи в експериметалния танц. Към края на 70-те години Дебора Хей основно работи върху свои солови творби, като изследва природата на тялото и движението му в пространството. Това, което отличава нейния танц и изобщо постмодерния танц на 60-те години в Америка от този на модерните пионери като Марта Греъм и Дорис Хъмфри, е генералното преместване на фокуса от психоемоционалните динамики, (които формират речника на модерните танцьори и хореографи, и психологическия произход на танца) към неговия физически аспект, към механиката на тялото, природата му на локус на артистичното съзнание, техниките на движението и неговата всевъзможна съотносимост с пространстовото. В представлението „No time to fly” в  продължение на 50 минути на сцената Дебора Хей преминава през множество вариации на привидно семпли движения, едновременно прости и особени, които тялото като че ли свободно и неконтролируемо произвежда в непреставаща и самозадвижваща се поредица. Интерпретациите на тези „естествени” телесни артикулации буквално клонят към безкрайност, тъй като могат да продължат вечно, променяйки движението с едва забележим нюанс, като превръщат артистичното представяне в медитативно преживяване.  За да бъде оптимизирано това усещане за ритуалност, за практика на излизане извън режима на земното съществуване, допринася и нейното говорене, което заедно със специалното, много прецизирано и естетско осветление, са единственият акомпанимент на движението. Неразбираеми думи, речитативи, цитати от Бекет, които се смесват в една неразчленима амалгама от звуци и смисли, натрупвайки се като различни откъси реалност в един палимпсест, апликирал отминали емоции, събития, модели, ограничения. Времето и пространството не впримчват в застинали конкретности, а свободно се разгръщат в едно безкрайно възпроизводство на ситуационни модели, в режим на самозахранване. Възприятията на танцьорката за време и пространство непрекъснато информират тялото й, което произвежда нови и нови взаимоотношения с тях. Една от ясно доловимите реплики, фронтално отправена към публиката е: „Определено смятам, че никога не съм била никъде” (“Strictly speaking I believe I have never been anywhere”). Тоест движението няма ефикасността на придвижване в пространството, на преместване от една точка в друга, движението не отвежда никъде. То е обект на изследване (постмодерното схващане), раздробява се на безкрайно множество непрекъснато увеличаващи се детайли, така че вместо да изгражда пространство (в класическия смисъл), то го разпада. Пространството загубва своята външна измеримост и физически обхват на множество точки, които се свързват чрез движението и се компресира в безкрайното си на/раз/дипляне, вследствие изследване на безкрайните възможности на движението да се модифицира във времето. Едно изключително магнетично представление, много различно като енергия и нагласи от съвременния патос за напредване, ефикасност, атрактивност, визуалност. В опитомяването/игнорирането на тези клишета за успех се състои истинската същност и ценност на това изследване.

Едно от безспорните имена на съвременния танц – белгийският хореограф Ян Фабр представи спектакъла „Наркотиците ме поддържаха жив”, правен специално за неговия дългогодишен артистичен колаборатор – пърформъра Антъни Рици. Представлението е силно театрално, с много сценография и реквизит, което го сближава по-скоро с жанра на танцовия театър с неговата леко архаична сантименталност, драматизъм, поетичност и човешкост. Танцът/движението е само едно от изразните средства, което заедно с речта, разказва за живота в близост до смъртта с цялото опиянение, нихилизъм, артистичност, самоирония, очарование, превъзбуда и саморазрушителност. Коктейли от наркотици възвисяват и сриват в един омагьосан кръг от консумиране на удоволствия и сладостно изпадане от баналния свят на обичайното. Съществуването е превърнато в декадентско занимание с присъщите му цинизъм, перформативност, естетизъм, безнадеждност и непукизъм. Животът като много лично представление на оцеляването, в лек екстаз, със софистицирано заиграване с детайла и гънката на пропадането и последващото издигане. Антъни Рици е изключително автентичен – емоционално, интелектуално и физически съзвучен на драматургията на протагониста. Красиво и малко тъжно представление с ретро привкус – не като естетика, а като настроение към живота. Прекрасните заигравания с огромни сапунени мехури, които се разпръскват с искрящи водни фойерверки, намекват ефимерното съществуване, в което няма много дълбок смисъл, затова пребиваването в естетизираната илюзия на прекомерната „реалност” (стимулирана от дрогата) е приемлива алтернатива.

По друг начин своеобразно обръщане към миналото беше спектакълът на британеца от бангладешки произход Акрам Кан „Гносис” (2009). Хореографът виртуозно смесва класически форми на индийски танц (Kathak) със съвременен танц. Първата част на спектакъла е завръщане към класически мотиви от негови по-ранни творби „Polaroid Feet” и “Tarana”, където той изследва този традиционен инийски танц. Като че ли Кан иска да завърне танца към неговия произход на ритуална практика, на духовна връзка с божественото, за да го зареди отново с автентична сила и енергия, за да го обърне към първоначалния източник на познание. С помощта на живите инструменти и гласове на сцената Акрам Кан отнася танца във вътрешните полета на интимното духовно преживяване, все пак рамкирано от сценичната ситуация на репрезентация. Условността на представянето и стилизирането на класически движенчески модели с перфектна техничност и съвременна интуиция правят спектакъла далечен на етнопатоса и изключително концентриран в мощния потенциал на танца да изразява душата през ритъм, динамика, драматургия, пластика. Дори и най-абстрактният танц на Кан съдържа някаква театралност – в смисъла на рефериране към нещо, което отсъства; в ползването на словото и драматизма в изграждането на ситуации, образи, взаимоотношения. Втората част на представлението е по-наративна, вдъхновена от индуиския епос Махабхарата, по-специално историята на Гандари, съпругата на слепия цар, която си завързва очите, за да сподели неговата тъмнина. Заедно с тайванската изпълнителка Фанг-Ий Шо двамата танцьори на сцената „разказват” тази история в съвършена драматургия на движението, което въздейства емоционално и интелектуално.

Шведското представление на Гунила Хейлборн „Това не е любовна история” представляваше елегантно, фино, неуловимо и абстрактно пътуване на двама неясни и леко дистанцирани герои Ковалски и Вера към севера, към себе си, към другия…В прекомерната рехавост и отпуснатост на „историята”, „образите” и движението, изградено на привидна баналност, повторяемост и паузи, се съдържа очарованието и нежността на спектакъла. Словото е органична част от драматургията на спектакъла, като по-скоро задава ритъм, атмосфера, среда; абстрахира, вместо да конкретизира с привидната си случайност и отвлеченост; загатва деликатната конституция на цялото със своята непонятност и обърканост: „Кой направи какво? Кога? Къде? Защо?” са откъслечни въпроси, които не целят получаване на информация, а по-скоро маркират цялостната залутаност и неопределеност на ситуацията, чиято същност не е в осъществяването/пристигането, а в постоянните почти невидими трансформации по пътя. Красиво, по северно чисто и кристално нежно представление.

SOFIA DANCE WEEK

Тази година се проведе петото издание на международния фестивал за съвременен танц Sofia Dance Week, което вече очертава по-ясно профила на този форум. Все повече фестивалът набира смелост да кани продукции, които не обслужват настоящите вкусове и разбирания, а ги провокират, пресрещат и конфронтират с различни форми, с разнообразни естетики, някои от които трудно биха паснали на класическото разбиране за „танц”. Една от мисиите и целите на фестивала е да въведе съвременния танц в културните траектории на изкушените от изкуство и да ги въвлече в спокойното мислене в кросдисциплинарни понятия. Едно от концептуалните съображения на програмирането беше да бъдат селектирани спектакли, представящи различни тенденции и жанрове в съвременния танц. Програмата включваше седем представления и едно подгряващо от различни направления на това общо „поле на знание” (както Андре Лепеки определя съвременния танц) – вертикален танц, дигитален танц, пърформанс, танц, изцяло основан на движението, медиа танц, стилизиран уличен танц. Подгряващият спектакъл „Guateque” на испанската компания Delreves представляваше вертикален танц във въздуха върху архитектурна повърхност. В случая за сцена се ползваше фасадата на НДК и двамата изпълнители буквално висяха от покрива на сградата, като живото присъствие се дублираше с виртуално посредством видеозаснемане на непосредствено случващото се в подножието на фасадата. Двата канала на комуникация влизат в своеобразна полемика – както между реалностите, така и между излъчваните послания, което създава динамика и интрига в ситуацията. Със забележителна лекота и техническа умелост танцьорите, „стъпили” върху страничната стена, разиграват възможните взаимоотношения, скулптирани от живата музика, които възникват между мъж и жена, срещнали се на парти (Guateque (от исп.) означава парти, купон). Бързината и обилността на комуникацията, привидната свежест, красота и самонадеяност, зад които се крият отегчение, страх от самотата, неспособност за същностно споделяне истеризират търсенето на другия, но и саботират възможността за истинска среща. Непосилната лекота на емоционалното ни битие днес с целия му копнеж и закодирана невъзможност в един елегантен, цветен и нежен спектакъл, който носи едновременно ирония и носталгия към сантименталността, останала в миналото (guateque всъщност носи ретро нюанс, който на български може да се предаде с думата „жур” напр.).

Откриващото събитие на официалната програма беше поверено на познатия вече на българската публика френски хореограф Пиер Ригал. Последният му спектакъл „Стандарти” е може би най-доброто представление, гостувало в България до сега. Заглавието реферира както към идеята за стандартизираното урегулирано живеене в условията на обществения договор за консолидирано съжителство, така и към смисъла на знаме с определена военна конотация. На сцената буквално присъства френският национален флаг чрез светлинно изображение на пода. До каква степен обще-житието в рамките на една държава е въпрос на неоспоримо належащ регламент, който, подреждайки, отваря пространства за изява на индивидуалността и до каква степен е принудителна, ограничаваща индивидуалния импулс стратегия за контролиране и управление. Отново на сцената са качени изключителни хип-хоп танцьори, които се заиграват със символа на колективното живеене (националния флаг) с типичната непретенциозност и социална резигнираност и едновременно с това впечатляваща техника и маниакална отдаденост на танца на стрийт-изпълнителите. Прецизна хореография в един стилен визуално и движенчески спектакъл, който елегантно докосва политически и социални теми и ги пренася на сцената с енергичен, зареждащ и поетичен жест.

Българското участие на фестивала – представлението „Париж” на Иво Димчев и Християн Бакалов – прави своеобразна препратка към откриващия спектакъл на Пиер Ригал. „Париж” (по-скоро в жанра на пърформанса). Той се занимава с непринадлежността към едно обще-житие, а именно емигрантската перспектива към националната общност – невъзможността да си причастен на чуждата нация (в случая френската, поради автобиографичния момент в спектакъла), маргинализираната позиция, в която чувството за отхвърленост, неприетост, незачетеност ескалира до болезнено усещане за самота и изолация. Концепцията и хореографията са на Иво Димчев, а изпълнението е на Християн Бакалов, като и при двамата присъства личният момент с живота в Париж, което носи органичната автентична енергия на яростен жест срещу лицемерието на претендиращото за толерантност и възприемчивост към другостта общество. Естетиката и енергетиката на пърформансите на Иво Димчев са винаги гранични – между условността и реалността, между нормалното и ненормалното, между истинското и измисленото, между поносимото и непоносимото, приемливото и обсценното. Има неистовост, саморазрушение и себеотдаденост – тъкмо на границата на овладяността и условността, в които има едновременно крайност и ирония. Особената характерност на работата на Иво Димчев – да нагнетява и излъчва витална органичност – голям дефицит на пазара на симуларкумите – прецизирана и обработена по технически перфектен начин, получава много интересна екстензия/експресия през изпълнението на Християн Бакалов. Бакалов носи тази органика и много лично присъствие на сцената, отчита техниката, зададена от Димчев като хореограф, но я усвоява по толкова свой начин – мек, чувствителен, топъл, почти нежен. Усеща се истинска болезненост на копнежа по свое място, дом, уют, принадлежност, който няма конкретен физически референт, а по-скоро екзистенциално измерение. Градът, страната, политическите и социални разпознавания са само отправната точка, импулсът, който взривява това много интензивно и плътно преживяване на вътрешно емигрантство. Жестовете, цветовете се сменят контрастно – след плавно балетно движение, с ироничен код, идва откровено рязък или дори агресивен жест; черното (на якето) се сменя с ярко червено (на фланелката, на кръвта). Това задава ритъма и динамиката на цялото, между външната ожесточеност и вътрешното страдание. Обичайното се сменя с необичайно, гротескно, екстатично. Християн Бакалов постепенно се движи към все по-истеричен модус, разливат се течности – кръв, вода, слюнка…кулминация е забитото френско знаме в задните части на изпълнителя, докато той се пързаля по корем върху червена течност, разлята на белия под, изреждайки неща, които обича (морето, маслото, родители, кучетата, кроасаните и т.н.). Контрапунктът, абсурдът, смяната на ритъма са част от хореографския инструментариум, които правят парчето екстатично и органично едновременно.

Едно от най-интересните представления в програмата беше на австрийската компания Liquid Loft и хореографа Крис Харинг. Вдъхновени от научната фантастика и киборг теориите, работата на Liquid Loft отразява промяната на нашите възприятия и тела, предизвикани от развитието на визуалните медии и ежедневната употреба на технологиите. „Говореща глава” изследва взаимоотношенията между реалните субекти и комуникационния инструментариум, предлаган от новите технологии – фейсбук, туитър, скайп. Изкривяването, манипулацията, метаморфозата на Аз-а, който е в непрекъснат процес на предоговаряне според ситуацията и канала на комуникация. Едно извънмерно обилие на комуникация с посредничеството на технологиите, което превръща човешките същества в чудовища по смисъла на Дерида – живи същества, композирани хибридно от познати елементи, които произвеждат нещо различно от общата сума, и са в непрекъсната промяна и превръщение към поредния непознат организъм. Това буквално се случва с изпълнителите на сцената, които постоянно произвеждат нови и нови образи на себе си (или чрез себе си) чрез уеб камерата, прожектирани на екрана в дъното на сцената. Те са в ситуация на постоянна симулация и взаимна имитация, които лавинообразно се натрупват без надежа това някъде/някога да спре. Актьорите напомнят деца, които се забавляват с играта на смяна на идентичности, роли, образи, като да са в същностния модус на съществуването, но с един неосъзнат, неуловим копнеж по стабилност, яснота и формулираност. „Инфлацията на комуникация” произвежда „чудовищността” на съвремието в неговата безкрайна обтекаемост, релативност, симулативност, бриколажност. Спектакъл с много визуална изобретателност, фина хореографска структура, емоционалност и ирония.

Представлението, което е изцяло основано на движението на телата и техния разказ, е “Glitch – Bound” на Томас Нун данс, Испания. И в две части, създадени от едноименния хореограф Томас Нун (Великобритания), силата на танца в неговата най-органична природа е основният канал на комуникация с публиката. Много енергична, атлетична хореография, възпроизведена от изключително тренирани тела, които изследват границите на своите технически възможности. В своята ретро „уседналост” в класическите инструменти на танца – телата и тяхната способност да произвеждат неефикасни движения – испанското присъствие на фестивала показа силата на „чистия” танц.

Диаметрално противоположен в естетиката си беше представлението „Haptic”/„Adapting for Distortion” на японския мултидисциплинарен артист Хироаки Умеда – от органичността на танца към неговата дигитална проекция. Движението на Умеда се генерира от технологията и се разгръща в техно-среда. Минималистичен танц, който рефлексира импулсите, идващи от електронния звук и прожекция. Движението на тялото е продължение на една цялостна, консистентна и изолирана от „естествената” среда, аудио-визия, която те отнася в паралелно измерение, концентрирано в някаква дигитална логика. Като ученик на Сабуро Тешигавара, Умеда е запазил много от спецификата на движенията му, но характерната театралност на Тешигавара тук е стагнирана, абстахирана, дигитализирана, за да анулира всяка емоционалност или наративност.

За първа година Sofia Dance Week инициира детска линия в програмата си, която включваше различни танцови уъркшопи и едно представление. Спектакълът “Jugglers Illuminated” е на унгарската компания „Negative Variete” и е базиран на светлинните експерименти и визуални концепти на унгарския модернист Ласло Мохоли-Наги, едно от големите имена в легендарното училище Баухаус. “Jugglers Illuminated” (Фотоакробати) е вълшебна приказка на формите, светлината и звука. В света на динамичните форми фотографията е облечена в движение и превърната на сцената в динамична архитектура. Красиво и трогателно представление, което изважда от музея на изкуството естетически експерименти от времето на модерността, за да ги разгърне в абстрактна приказка от светлини, сенки, цветове и думи, като забавлява и учудва с особено спокойствие и нежност поради усещането за минало.

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox