Театърът и променящото се общество

Клуб „Homo Ludens“

HOMO LUDENS 20/2017

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/teatarat-i-promeniashttoto-se-obshtestvo/
Twitter

Разговор с участието на:

    Пламен Дойнов – поет, драматург и литературен изследовател

    Галин Стоев – театрален режисьор

    Стефан Иванов – поет и драматург

    Асен Терзиев – театровед

 

Модератори:

    Камелия Николова и Николай Йорданов

 

    Камелия Николова: За този брой на сп. “Homo Ludens” решихме, че особено актуална е темата за връзката между театъра и променящото се общество. Едва ли е необходимо да кажа, че съвременният свят не само се променя, но той и изключително бързо се променя. Достатъчно е да споменем само някои от най-ярките или по-скоро драстични събития като войните в Украйна и в Сирия, като проблема с бежанците, като Брекзит, като избора на Тръмп. Става въпрос всъщност за една наистина, много динамична, задъхано движеща се картина на света, в който живеем. Така че един от основните въпроси би бил как театърът днес рефлектира на това бързо променящо се и вече твърде различно общество. Нещо повече – въпросът е не само как театърът реагира, но и как той участва (и изобщо участва ли) в случването на това променящо се общество? В какви форми и по какъв начин?

    Николай Йорданов: Още един нюанс към тези въпроси. Поне на мен ми се струва, че в годините на новия век,  т.е. през последните десет-петнайсет годни, театърът някак си цикли в стратегиите си за осмисляне на обществото, които, най-общо казано се свеждат до критика към глобалния капитализъм, към „хипермаркета“ във всеки един смисъл на тази дума. И почти нищо над това, а пък се оказа, поне от моя гледна точка, че това е крайно недостатъчно, дори в някакъв смисъл неадекватно на случващото се през последните години. Така ли е според вас? Дали има някакви други парадигми и посоки, в които театърът би могъл да осмисли динамиките в обществото?

    Пламен Дойнов: Не съм сигурен дали не е спекулативно да се търсят връзки между онова, което се случи през 2016 година и театъра. Обикновено трябва да се изчака да възникне времева дистанция, за да видим дали и как изкуството и по-конкретно театърът реагират на случилите се събития. Левичарските идеологии, които доминират днес в театъра, пък и изобщо в изкуството на 21 век, стигнаха своя предел. Продължават да дълбаят във формата, и дотам. Но в тях критиката на обществото остава предварително лимитирана. Същевременно тя е удобна, защото не носи особени рискове. От една страна, ти си поместен в хипермаркета на обществото, а от друга страна, го критикуваш, разбира се, без никакви последствия за самия теб. Но последните процеси в Европа и света сочат друго. Показват, че сякаш не сме живели през 20 век. Фашизоидната вълна, която се задава и която вероятно все повече ще нараства и може би един ден ще ни удари, лесно би помела тези невинни левичарски или ляволиберални идеи. Изведнъж може да се окаже, че сме в ситуация, в която трябва да се борим с фашизоидното, като предварително сме се отвратили от левичарското. И какви идеи ще противопоставим на това?

    Галин Стоев: Аз се хващам за това, което казваш за ситуацията, в която трябва да се борим с надигащите се фашистки настроения, като вече сме се отказали от левичарските идеи. И си мисля, че се намираме, колкото и парадоксално да звучи, в ситуация на идеологическа война, но ползвайки идеологии или идеологеми, които не съм сигурен, че функционират в новите условия – ляво-дясно, либерално настроени, крайни националисти и т.н. За мен едно от най-непоносимите неща напоследък, когато говорим за театър, са т.нар. европейски тип представления, които могат да се гледат с тонове на всеки фестивал или във всяка програма на някой по-голям театър в Европа. Представления, които ни показват как всичко вече е съсипано и как няма абсолютно никаква надежда и как консуматорското общество е унищожило човека. Цялото това усилие и този патос, с който се прави, прилича на блъскане и опит да се разбие врата, която отдавна е отворена. Това създава една умора както при правещите, така и при гледащите, без някой да може да артикулира или да назове ясно, че този тип стратегия на поведение не работи или не носи никаква идея за Exodus или въобще за някакво разрешение. В този смисъл проблемът се пласира на няколко различни плоскости и нива. От една страна, има го това желание театърът задължително да бъде адекватен на съвременността и да може да я коментира или да носи силен политически смисъл, от друга страна, театърът се задъхва под едно такова изискване, защото той не може да се държи като преса или като ежедневник, който да дава бърз фийдбек на нещо, което се е случило. В този смисъл – аз мога да говоря най-вече за големите фестивали и програмиращи центрове в Западна Европа, защото там имам малко по-голямо наблюдение – тези големи фестивали и сцени са точно толкова доктринерски, колкото през 80-те години бяха тук в България. Мисля, че това е така, защото всеки се е вкопчил в своите идеи, всички там са гошисти[1] или левичари, и те са толкова вкопчени в това, че всичко друго за тях е краен национализъм или фашизъм. Те не могат  да допуснат, че има хора, които примерно предпочитат да живеят в съобщност с подобни на тях, и ако тези хора обявят открито това, веднага се приема, че нарушават т.нар. политическа коректност и много лесно могат да бъдат характеризирани като крайни националисти или фашисти. Проблемът е, че крайните националисти или фашистите имат абсолютно същата логика, при тях политическа коректност е никога да не кажат нещо хубаво за противниците. В Америка тези, които гласуват за Тръмп, според тяхната политическа коректност, не биха могли да признаят абсолютно никаква положителна черта в поведението на Хилъри Клинтън или на които и да било от другата страна. И в този смисъл всъщност разделението се задълбочава все повече и повече в обществото, на всяко едно ниво, заради вкопчване в парадигми или представи, които според мен вече не функционират. Затова е и толкова трудно днешното време, защото, от една страна, има някакви нови енергии, които се опитват да се манифестират в нашата реалност, но няма никакви структури, включително и имена, които да ги поемат и да ги направят видими. И затова е много трудно да се работи и да се живее в такова време именно поради липсата на ориентир. От друга страна, такова време би могло да бъде и най-интересното, защото то потенциално носи възможността за всичко, което все още не се е манифестирало и имаме възможността да го търсим, да го опитваме и да го формулираме под една или друга форма. И тук мисля, че театърът би могъл да има някаква роля, но тя не е пряко свързана с никаква политическа ситуация, защото не мисля, че театърът има потенциала да реагира адекватно на случващото се при условие, че има преса, телевизия, кино, ако искате, риалити предавания и т.н. В този смисъл театърът не може по никакъв начин да се състезава с тях, но пък би могъл да осигури едно привилегировано пространство, в което тези теми да бъдат обсъждани или обживявани по качествено различен начин от всичко това, което медиите биха могли да направят. Но не мисля, че театърът се справя с това в момента, защото статуквото не го позволява. Ако погледнем и програмите на големите театри и фестивали, те са вързани много повече с моди или с тенденции, които се измислят концептуално от съответните директори, отколкото с някаква по-дълбока критическа мисъл, която да задава тази рамка и да предлага възможност за дебат.

    Стефан Иванов: Първото, което си мисля, е за кой театър става въпрос? Дали става дума за национален театър, ако това понятие в момента въобще значи нещо, за репертоарен театър, за някакъв ъндърграунд театър, за независим театър, за свободен театър… Защото има много театри, почерци и драматургии, и нови, и стари. Още от Античността има драматургии, които могат да бъдат реактивирани спрямо това, което се случва в момента, и могат да звучат актуално. Ето това, което Галин Стоев каза за своеобразни кураторски и концептуални политики, които се случват в театъра. Сега Национален театър – Лондон са поканили Каръл Ан Дъфи, настоящия поет-лауреат на Обединеното кралство, да съшие драматургичната нишка на стотици часове разговори, вербатим разговори, които са провеждани и отразяват реакциите на всевъзможни граждани на Великобритания, от столицата и големите градове, през малките градчета до селата – така се е натрупал грандиозен по своя обем материал. Това е една реакция на това, което се случва в Англия след Брекзит. Ако трябва да говорим за левичарство, то по-скоро бих говорил за човешки права, защото миналата година имаше и поредна годишнина от приемането на Декларацията за правата на човека. Това би могло да надскочи някаква бинарна опозиция ляво-дясно, някаква неолиберална критика или каквото и да е, като нещо по-универсално и по-споделимо, макар че естествено, има и права, които надскачат човешките и това са планетарните, екологичните и всичките останали, които също са в криза. Една реакция, която ми направи впечатление, и беше спонтанна, човешка и писателска, не точно театрална – тя беше на Зейди Смит след избирането на Тръмп за президент, тя се фокусира върху децата му и връзката им с него, а не върху това дали той е добър, дали Хилъри е лоша и дали имейлите, които по някакъв начин изтекоха за нея, са компрометиращи. Зейди Смит не се фокусира и върху това, че след като е гледала „Сноудън“ на Оливър Стоун, всъщност би могла да се запита дали Барак Обама не е много по-лош президент от Ричард Никсън след всички изнесени информации, след тази цялостно оторизирана, грандиозна машина за наблюдение и подслушване. Във филма на Адам Къртис „Хипернормализация“, филм, който също може да бъде критикуван идеологически, се посочва, че една от големите грешки на Ричард Никсън е, че започва речта си, в която обяснява и признава някаква вина, с „I’m not a crook“, „не съм мошеник“, „не съм престъпник“.  Докато това не се е случвало реторически нито на Бил Клинтън, нито на Барак Обама, било със сексуален скандал, със скандал за шпиони или за подслушване. Докато заради едно подслушване, вярно, че в партийна квартира на демократическа партия, Ричард Никсън е дамгосан и стигматизиран като един от най-лошите президенти в историята на САЩ, макар че фактически, ако трябва да се гледа неговото президентство, това да не е точно така. Също се питам: ако се критикува хипермаркетът, в който живеем или както и да го наричаме, ако се критикува пазарната икономика или каквото и да е, всъщност какво се критикува.  Шеймъс Хийни казва, че поезията наистина нищо не е променила, но в нея има безкраен потенциал, защото съдържа въображение. Ако има въображение, може да има надежда, ако има надежда, може и нещо да се промени – поне в един читател, в едно негово действие. Мисля си, че има смисъл и от такъв театър – на критиката на времето, в което живеем. Другото, което на мен поне ми е изключително интересно и виждам, че различни тинк-танк лобита, интелектуалци, политици, технократи се фокусират върху това, е предстоящото предоговаряне на това какво е „свобода“ и какво е „свободно време“, предвид бъдещата масова автоматизация. Швейцария може веднъж да не е приела нещо като безусловен базов доход, Финландия може експериментално да пробва нещо такова, но когато заговорят технократи и техноидеолози като Илон Мъск или хора като Барак Обама в последната си седмица преди изборите, за това, че трябва да се помисли как фактически ще могат да живеят хората, как да се издържат, какво да дава културна основа на всекидневието, когато вече се надскочи някакъв икономически финансов обществен договор, върху което встъпва това ежедневие, този живот. За това също би могъл да мисли театърът, за някакво такова бъдеще, което категорично ще промени някакви договорености и рамки. Примерно Адорно, когато пише към края на живота си за свободното време, в едно от последните си есета, той говори, че хората усещат, че всъщност са поробени през цялото време и даже свободното им време е просто начин да се балансират икономическите везни в една система, която иска само непрекъснат растеж, а непрекъснатият растеж съществува само във въображението на икономистите и някаква истинска свобода, каквото и да значи свобода, било за Адорно, било за нас, все още седи някъде на хоризонта. Следя дебатите за преформулирането на свободното време вследствие на автоматизацията. Театърът може да критикува политически, но наистина не може да се конкурира с медии, с документални филми, със свидетелства, със социални мрежи, но може да мисли ходове, по които да визуализира или да вижда като проект някакви нови тайни, убежища или някакво ново интензивно разказване на това, което предстои или на това, което е най-невралгично днес; абсолютно не е задължително то да е видимо, отворено политически или плакатно. Колкото градини, толкова тайни в тях. Важно е по някакъв начин този крехък баланс да се запази точно в една реалност, която е тук и сега и е жива в момента. И театърът не трябва да се затваря в естетическа нормативна рамка, а наистина сам да си намери нов ключ, нов код и подход, не знам какви да са, надали някой знае, но предстои да се търси и да се сътворява. Иначе – за реакции в българския театър спрямо променящото се общество харесвам и уважавам опитите и работата, вече дългогодишна, не чак толкова дългогодишна, но в българските измерения дългогодишна, на Неда Соколовска спрямо бежанците, за които стана дума. „Мир вам“ е много ценно представление като театрален факт в България. Още не съм гледал „Държавата“ на Александър Мануилов, което знам, че участва на „Театертрефен“ в Берлин, което мисля, че за първи път се случва за български автор. Дори четох текст на Тим Етчълс за това представление без актьори и без режисьор. Има всякакви начини да се разбият и четвърти, и пети, и шести стени, и те са измислени и се прилагат.

    Асен Терзиев: За мен изминалата година беше драматична. Аз съм човек който не се вълнува особено много от политика, но изведнъж рязката изостреност и поляризация, която е видима в обществото започна да ми прави много по-силно впечатление и ме промени като зрител.  Започнах да търся примерите, моментите, в които театърът реагира на актуалните събития. И аз ще спомена филма „Хипернормализация“, който много ме впечатли. След него четох доста интервюта с  неговия автор Адам Къртис. На едно място той сподели нещо във връзка с възхода на Доналд Тръмп, което аз също съм си мислил много често по отношение на театъра. Той хвърли вината донякъде и върху арт средите, които са загубили своята връзка с хората. В интервюто журналистът го провокира и пита: „Добре, за теб какво тогава е силно изкуство?“, а той отговори, че силното изкуство е това, което разкрива проблемите в обществото, като например къде е локализирана властта, но го прави по мощен и увличащ начин. По отношение на театъра често съм си мислел, че той много се фрагментира на отделни общности и групички, които не се интересуват една от друга и това, което забелязвам, е че често те се превръщат в нещо като затворени клубове за взаимно възхищение на техните членове. Това много напомня на проблема, който много изпъкна напред след Брекзит и идването на Тръмп – за т.нар. „bubbles“, т.е. балоните, в които живеем. Тази изолираност се оказва политически силно неефективна.

За мен фундаменталният проблем на театъра остава да бъде неговото място сред другите медии. С него театърът не спира да се занимава от началото на ХХ в. В днешно време не може да се отрече, че театърът просто съществува в медийна действителност. Без значение е дали ще се състезава със или опонира на новите медии, ще ги имитира или ще се разграничи… Така или иначе средата е такава, въздухът, в който диша театърът е такъв. В този смисъл за мен и досега стои въпросът, който са си поставяли авангардистите от началото на миналия век: кое е онова, което отличава театъра от всички  останали изкуства. Отговорите са различни и с времето се променят, но театърът не може да спре да ги търси.  За мен продължава да е вярно, че уникалност за театъра е, че той се случва като живо и колективно събитие. Това е идея ту мощно лансирана (например при Пеги Фелан), ту критически разколебавана (както, например, блестящо го прави Филип Аусландер, когато казва че театърът е станал „жив“ едва след като са се появили техники за записване). И все пак днес все по-рядко гледането на нещо може да се преживее така тотално и заедно, както е обикновено в театъра. Спомням си за Бенямин, който в „Произведението на изкуството в епохата на техническата възпроизводимост“ говори за киното като за колективно събитие, а то отдавна не е такова. Днес гледаме филми у дома и общуваме с тях по такива интимни начини, които той не е можел да си представи.  Затова за мен живата, колективна ситуация в гледането на театър си остава негов силен и важен ресурс.

Другото силно нещо, поне в драматичния театър, е,  че той разказва истории и че има натрупана огромна биография. Тази огромна предистория, това акумулирано време ми се струва също същностно за театъра. Бях се замислил за това в един разговор с Камелия Николова точно миналата година, когато се изостри бежанската криза. Говорехме си какво се случва и тя ми напомни за „Молителките“. Тази най-стара запазена трагедия на Есхил винаги ми е било трудно да проумея или да ми стане интересна, а изведнъж се оказва не просто разбираема, ами стряскащо актуална. Един от най-древните неразрешими трагически конфликти е свързан с позната ситуация: Данаидите бягат от Египет и молят цар Пеласг да ги пусне в Аргос, но ако той ги пусне, рискува да предизвика война. Студентите, когато я четат днес, автоматично се сещат за бежанците. Тъй като „Молителките“ е част от изгубена трилогия и изглежда незавършена, интересът към нея е бил предимно академичен, но ето че сега видях, че тя се появява в Лайпциг, в преработка на Елфриде Йелинек. Ето как един съвременен драматург диалогизира с тази антична трагедия.

    Камелия Николова: Но нашият дебат и нашата лекция със студентите беше преди спектакъла в Лайпциг.

    Асен Терзиев: Да, да, със сигурност. И със сигурност има много такива примери…

    Стефан Иванов: Като „Натан мъдрецът“…

    Асен Терзиев: Абсолютно, да, „Натан мъдрецът“. Последното нещо, което исках да споделя, бе отново по линия на съвременната драматургия. Аналогичен случай, само че със съвсем нов драматургичен текст – пиесата на Ясмина Реза „Богът на касапницата“. Гледах я за пръв път в постановка на Пламен Марков през 2009 г, когато се откри Модерен театър. Тогава отидох и просто видях една добра постановка, върху пиеса, която обаче по никакъв начин не ме касаеше. Докато през 2016 г., поставена отново в Народния театър от Антон Угринов, пиесата придоби друго звучене. За мен нейната най-голяма сила е в сблъсъка на различните гледни точки, който Реза провежда толкова добре драматургически, че не ти позволява лесно да заемеш страна. Постановката в Народния театър, която също намирам за доста добра и изпълнена от много добри актьори, обаче тълкува пиесата според мен малко еднопланово, главно като критика на политическата коректност. За мен беше интересна самата жива ситуация на гледането – къде публиката се смее, на какво ръкопляска. Изумих се, че тя избухва в аплодисменти и смях най-вече там, където постановката представя героите като лицемери. Харесваше й да гледа герои, които се преструват на цивилизовани и принципни, но всъщност не са. Тази жива реакция е също част от театралното преживяване и мисля, че отразява по много чист начин това, в което живеем.

    Николай Йорданов: Според мен от разговора вече назряват няколко последващи въпроса. Има нужда от нови идеи, но откъде те да дойдат? От драматургията ли, или от сцената? Има различни видове театри, но има и различни публики, нали? Какво мислите за сегментацията на публиките, която е производна на сегментацията на общностите. Възможно ли е поначало да има обществен диалог, когато на много места виждаме, най-общо казано, слепи, фанатични леви и егоистични, алчни десни? Театърът може ли да има някакви свои отговори на обществените предизвикателства? Галин познава добре фестивалите на Запад, аз мисля по същия начин, наблюдавайки ги много внимателно. Често програмациите им са отчайващо еднакви, неинтересни, те се свеждат до критика на глобалния капитализъм, до критика на пазара, до критика на Европа. Има една система от селекционери, една система от критици и една система от мениджъри, които са железни в това отношение, при тях друга идея не може да мине. От друга страна, съществуват чисто комерсиалните спектакли, които следват изцяло предпочитанията на публиката. И не е въпросът да се прокарват леви или десни идеи, в никакъв случай не говорим за ляво и дясно, а да се прокарват истини за обществата, аз съм дълбоко убеден, че при такава програмна политика това не може да се постигне по никакъв начин.

    Пламен Дойнов: Съвсем общо погледнато, подходите на театъра към текста са два. Единия Асен го посочи: някакви „стари“ текстове в един момент придобиват актуалност и режисьори (като Галин Стоев например) вземат и ги поставят отново и те звучат актуално или просто въздействащо, създавайки нова ситуация. Друг подход е театърът да се довери предимно на съвременни текстове. Проблемът е: появяват ли се истински нови драматургични текстове? Напоследък все повече се разчита на вербатим театър или на документален театър, които изглеждат по-ефективни при въвличането на публиката. Миналата година около наградите „Аскеер“, когато въпросът беше какви текстове могат да стигнат до номинация, възникна спор. Проблемът за авторството беше възпламенен около документалните пиеси – дали да се приложи по-консервативен подход при оценката им, или пък по-либерален, при „разпознаването“ им като авторски текстове. Така или иначе, новите идеи в театъра могат да дойдат от нова драматургия, от ново писане. Колкото и да рециклираме на сцената стари текстове…

    Галин Стоев: Те някога са били нови тези стари текстове…

    Пламен Дойнов: Да, някога са били нови… Но питането ми е друго. Как можем да събудим съвременния театъра с ново писане? Можем ли? Доста съм песимистичен за „традиционната“ българска драматургия. Вярно е, че в последните години като че ли по-адекватно стои документалният театър и вербатим театърът, макар и само чрез двама-трима свои представители у нас. Тези практики са нормални, но не са изход, защото са просто един сегмент от голямото театрално поле. Иначе разполагаме с инертни жанрови форми, рамки, в които повечето драматурзи влизат и рядко успяват. Имаме психологическа драма, фейлетонна драматургия, битови пиеси, нещо като неумиращата драма на абсурда, над която работят 30-60 годишни модернисти и т.н. Като прибавим и как новите медии понякога влизат в твърде евтина колаборация с театъра, помръкването на средата не е изненада.

    Асен Терзиев: В българския театър, много добър пример за ползване на нови медии е точно вербатим театърът. Без записващи устройства като микрофони, диктофони, камери този театър е немислим. Аз затова и харесвам нещата, които прави Неда Соколовска  – тя експериментира и със самия начин на записване и това ми е интересно и отвъд автентичните истории, които нейният театър разказва.

    Пламен Дойнов: Защото той връща усещането за пряк контакт с „живота“. Както и документалният театър. Един документален филм не е толкова въздействащ както документалния театър, защото тъкмо театърът връща илюзията за присъствие „на място“, очи в очи, докато екранът произвежда решаваща дистанция.

    Галин Стоев: Аз имам въпрос, като човек, който не е следил всички тези процеси напоследък. Въпросът ми е това, което описвате като опитност, до каква степен всъщност въздейства върху нагласите на публиката и променя ли по някакъв начин самата публика в тукашен контекст? Или това са го гледали малко хора.

    Николай Йорданов: Върху малко хора, но въздейства.

    Галин Стоев: А можем ли да си представим вариант, при който, то не може да се сравнява, но аз си спомням Театър.doc в Москва, когато се появи, може би около двадесет години или повече…

    Камелия Николова: През 2002 …

    Галин Стоев: Да, та той постепенно предизвика, докара ситуацията дотам, че когато Вирипаев започна да играе „Кислород“ там, новобогаташи с лимузини идваха и слизаха в това мазе, за да гледат представлението. Сега, вярно, че не можем да се сравняваме с Москва, тя е голям град и според мен е ненормална ситуацията там, и всичко е възможно по някакъв страшен начин. Но въпросът ми е има ли потенциал или публика, защото то може да е много хубаво, но ако остане под похлупак, то не би могло да инжектира с бъдеще цялостната нагласа, а мен някак-си това ме отключва.

    Камелия Николова: Доколко театърът днес може да бъде обществен играч? Това, което и Галин каза, доколко участва в правенето на обществените политики, във формирането на обществени нагласи. В култури, където вербатим театърът присъства много активно, в един момент той по някакъв начин също става мейнстрийм. У нас доскоро беше само Неда Соколовска, която правеше такъв театър, сега има и „Реплика“, и екипите, участващи в програмата В/ХОД и други артисти и трупи.  Аз съм голям поддръжник на вербатим движението и на хората, които правят спектакли в неговата естетика. Гледам всичко. Напоследък гледах „Прайд“, гледах „Йон“, гледах нещата, които се появиха съвсем наскоро в тази посока. Всички те са много любопитни, но в повечето случаи не можеш да кажеш кое е по-добро, кое е по-лошо, тъй като вербатим технологията, когато я овладееш добре, вече работи сама. Тя разчита на  живия глас, спектакълът се случва бързо, реагира веднага на актуално събитие или социален проблем, има бързина, която драматургът, който сяда да напише пиеса, не притежава. Но въпросът е доколко и само в тази форма ли театърът днес може да бъде наистина играч в живота на обществото?

    Стефан Иванов: Искам да попитам в какъв смисъл е мейнстрийм да се критикува, защото в България не е мейнстрийм да критикуваш?

    Николай Йорданов: Мейнстрийм е, когато в Народния театър се поставят спектакли, и то от водещи режисьори, които са изпълнени със социален и критически патос, а срещу това се получават още по-големи субсидии.

    Стефан Иванов: Това са злободневни ремарки.  Ако се критикуваше масово и от сцените на големите театри – Сатиричния, Народния, Театър 199, щяхме да живеем в друга и много по-различна ситуация. Ако са злободневни ремарки, това е друго, друго прелъстяване. А критиката е сериозно и необходимо нещо. И театралната критика, и буквално критиката от сцената.

    Камелия Николова: С това, мисля, че всички ще се съгласим.

    Стефан Иванов: Връщам се към текстове и автори, които могат да бъдат реактивирани по някакъв начин. Примерно, искам от много години да прочета „Поетът и планината“ и не мога да я прочета, няма къде да я намеря. Радвам се например, че с помощта на Пламен Дойнов и най-вече на Иван Цанев можах да прочета Веселин Тачев, който не бях чел, един забравен автор, самоубил се през 91-а година на Коледа. Асен Терзиев спомена „Молителките“ на Есхил, но примерно „Натан мъдрецът“ в момента е масово поставян текст, почти няма град в Германия, където да не е поставен, това е емблематичен за немската драматургия текст. Именно с този текст след 1945 г. се открива отново „Дойчес театър“ след Втората световна война. И днешните представления по „Натан мъдрецът“ са повече от актуални и съвременни, като магически красивото и човешко представление на Андреас Кригенбург. И друго, ако думата на миналата година беше „постистина“, трябва да се замислим и за някакви далеч не толкова институционални неща, механизми за финансиране или политики, защото в по-голямата си част те наистина са постистински, а театърът се прави наистина колективно и от съмишленици. Не помня вече кой каза какво отличава театъра от другите изкуства – ами, театърът се отличава от другите изкуства и с това, че се изкарват по-малко пари от него.

    Асен Терзиев: От литература не се ли изкарват още по-малко?

    Стефан Иванов: От поезия се изкарват още по-малко пари. Но в конкретния български случай не трябва да си затваряме очите и за грандиозната, безобразна, нагла мизерия, в която се случва театърът и тази мизерия не култивира нито търсене на истината, нито обговаряне на постистината, нито на всичко това, което говорим.

    Пламен Дойнов: Има критика на различни равнища. Едната критика е фейлетонната, гъделичкащата, тази която ще цитира и ще имитира Бойко Борисов, Мая Манолова или друг характерен политик например, ще разработва злободневни сюжети, на които много хора се радват. Съществува и удобна, конформистка критика, която уж взема на прицел някакви щампи на поведение, цивилизационни модели или нещо подобно и според настроенията в обществото зрителите също я аплодират, отново й се радват, или могат да изпаднат в особен тип патос, да станат прави и да викат заедно с актьорите „Да живее България!“. Стефан говори за трето равнище на критика. Можем да го наречем дълбинно равнище, при което се вдига екзистенциалния залог на критиката. Това вече е същинска критика. За съжаление точно този трети тип критика не се вижда по сцените, поне в повечето случаи. Това ме вълнува в последните две години, специално в поезията. Опитвам се да правя нещо такова, което обаче си е риск – от една страна, да остана в изкуството, в поезията, но от друга, да започна да говоря по-директно, чрез директни метафори. Този баланс се постига трудно, а често и не се постига.

    Галин Стоев: Понеже говорим за вербатим театър и Неда Соколовска, аз не познавам работата ѝ. Гледал съм един-единствен неин проект, който беше по историята на онова момиче, което го намериха убито в парка.

    Асен Терзиев: Да, но той е доста по-различен, това не е вербатим театър.

    Пламен Дойнов: Това е текст на Деси Гаврилова, документален.

    Галин Стоев: Текстът е по документи, но е авторска сглобка. Аз това гледах и затова попитах до каква степен това би могло да бъде въздействащо на по-голям брой зрители, защото представлението, което аз гледах, остана затворено в своето малко пространство. На мен много ми хареса текстът и композицията, всъщност аз бих си представил тази композиция да бъде направена на голяма сцена на Народния театър с всички големи звезди, които са любимци на публиката. И всъщност, да, ако примерно тази тематика и тези документи биват озвучени от хора, за които знаем, че масовият зрител би се втурнал да отиде да ги гледа, и някак си да му дадат една картина на обществото, защото целият текст всъщност представляваше една моментна снимка на ситуацията на държавата – как пресата се държи, как политиците се държат и т.н. Това вече би било един вид мащабно концептуално преживяване, което евентуално би довело и до някакъв тип катарзис. Но тук вече стигаме и до въпроса до каква степен артистът днес в България би могъл да се прояви и като визионер. Защото едно от интересните неща, които театърът би могъл да предложи, са именно визии и за бъдещето. Но за това се изисква не просто съсловието да не е сгазено от бедност и мизерия, а самото съсловие да има себеосъзнаване и себеусещане за водачество някакво, духовно или интелектуално, както и отговорност. Да се намери балансът на това самосъзнание и практиката съответно, която то изисква в така предлаганите обстоятелства, е много трудно днес. При прекъсната нишка на преподаване или предаване на ценности между поколенията дори, аз не мисля, че новите поколения излизат със съзнанието, че трябва да понесат отговорност или да донесат нещо ново на тази публика. За тях става още по-трудно, когато живеят в условия на непрекъсната конкуренция, която е епидермална, в смисъл, колко ти е рейтингът, колко кадъра имаш и т.н. Т.е. цялата тази икономика, в която е поставена професията, ни отдалечава все повече и повече. Личното усилие, което ти трябва да положиш, за да осъществиш такава стъпка, става много по-голямо и изкисква впрягане на всичките ти усилия. Мисля, че това би могло да стане, само ако имаш усещане, че принадлежиш към някаква общност, а усещането за общност го няма. За съжаление, всичко, което съвременният живот ти предлага като идея за общност, преминава, минава през обикновено дълбоко отвращаващи неща като краен национализъм и други глупости. Същинското усещане за общност бива маргинализирано все повече и повече за сметка на неща, които са много по-повърхностни или епидермални като евтин скандал или фейлетонен хумор, или критика от сцената, която всъщност не критикува, а е форма на конформизъм.

    Стефан Иванов: Неда Соколовска е поставила в Шуменския театър „Оттука започва България“. Ако наистина фигури като нея, а и не само като нея, поставят на голяма сцена…

    Камелия Николова: То и там е на камерна сцена.

    Стефан Иванов: : Да, да, но първо това е институционален въпрос, второ е абсолютно обществен въпрос, трето, ще го гледат ли всъщност, ако бъде поставено на голяма сцена, каква е култивацията, образованието на публиката, какъв дебат, какъв диалог се е развил около това, дали се търси това, за което Галин говореше, било от институции, било от критици, дали на тях им е нужно. Друго – това усещане за отговорност, за общност, за предаване на щафета между поколенията, нещо, което е на път почти да се скъса и на ниво занаят, не само в театъра, но и в литературата, и в киното, във всички изкуства, и във визуалните също. И на ниво занаят, и на ниво елементарен разговор, умения за водене на диалог за изкуство, защото лесно е да симулираш в социалните мрежи, че принадлежиш към някаква общност с лайкове, шервания, когато цялото познание е на един гугъл сърч от теб, но когато седнеш да разговаряш с някого на живо, изведнъж се оказва, че няма какво да кажеш на този човек. На мен последните години ми прави впечатление как изкуството наистина е направило по някакъв начин пълен кръг от подражанието, както и да го наричаме, към някакво тотално завръщане към реалното. Реалното в тежкия му смисъл, което включва и дивайз-работа в театъра и всичко, без да правим някакви тънки дефиниции. Защо е така според вас? Мен това абсолютно ме фрапира, въпреки че все още мога като зрител, като гледам нещо, да кажем класически театър, текст, драматургия, винаги мога да уловя нещо, което може да са две минути, три минути, може да не е целият жест на представлението, който да остане да блести там, но да има нещо реално, някакъв детайл в раната, в озарението, които да си останат да си блестят в мен, докато съм жив. Но без значение дали ще е „Джон“ на Ди Ви Ейт или спектакъл на Неда Соколовска, или на Пипо Делбоно, или нещо друго, винаги има някаква друга гаранция за смисъл, когато знаеш, че това е така, както е, някаква истина, някаква автентичност, нещо органично, което живее, диша и всъщност не лъже, че казва истината, ами си казва каквото има да си каже.

    Галин Стоев: Аз мисля, че всъщност и едното, и другото не са нищо повече от техники за постигане на истина. И класическият текст навремето е бил средство за постигане на истина, и е предлагал преживяване на зрителя, което да е автентично. И в този смисъл техниките се променят с времето и с модите. В момента понеже времето е така сгъстено, че всъщност нещо което се е случило преди две години, може да изглежда много демоде днес. Именно заради това е и тази истерия, тя е по-скоро западна тенденция, непрекъснато да се намери ново, непрекъснато да се намери ново. Това дава възможност много бързо като театрален практик да бъдеш изстрелян на една предна линия и много бързо всичко да приключи. Т.е. тук влязохме в Kleenex, еднократните кърпички за еднократна употреба. Ако почнем да противопоставяме едно средство с друго средство, всъщност изпускаме основното, а то е този отрязък от време, прекарано заедно, в който съпреживяваме всички заедно една истина, независимо че тя рефлектира при всеки по различен начин. Театърът, мисля, че ще удържи своята легитимност да съществува и в бъдеще, ако успява да осигурява тази истина на съпреживяването, независимо под каква форма. Колкото повече са формите, толкова по-добре в крайна сметка. Това, което у мен предизвиква съпротива, е когато заради формата всъщност ние сме склонни да прегазим истината, което пък става много често в театралната практика. Иначе, търсейки изход, мисля, че не можем да минем без, как да го кажа, че да не прозвучи като евангелие, без да ориентираме театралната практика към пространства, които биха ни отвели над това, което по принцип ни противопоставя – дали естетически, дали идеологически и т.н. Т.е. театърът да успее да заведе тези, които го практикуват и тези, които го гледат, да ни заведе в едно пространство, в което можем спокойно да преживяваме проблемите, които иначе в реалността ни карат да се хващаме за ножове и да се убиваме един друг. Да можем да ги съпреживяваме заедно или да ги коментираме заедно, или да успеем да се видим, както казва Мандела, в кожата на своя опонент, едва тогава започва истинският диалог. Ако театърът запази този свой потенциал да ни води до едно такова място, което значи да ни издигне над плоскостта на нашите различия, тогава мисля, че той има безкрайно поле за експлоатиране в бъдещето. В този смисъл възможността му за извисяване е свързано и с духовно осъзнаване на човешкостта, и с активното му обръщане към гражданина – и когато се обръща към социалното животно, и когато се обръща и към ангела в човека. Но тогава той би бил практика, която не е просто духовна практика, нито религиозна практика, както беше примерно през 60-те години с Гротовски, тогава би бил някаква цивилизационна практика, която може да предлага отваряне към бъдещето и перспектива. Особено днес, когато живеем в свят, в който се казва всъщност, че идеята за перспектива е приключила и че не съществува такава. Мисля, че това е потенциалът на театъра.

    Стефан Иванов: Ти говориш за сериозен вътрешен ангажимент, екзистенциален, който навлиза в естетическо пространство и от естетическо пространство отива към друго духовно пространство на човека. Но по-скоро това не ти ли се вижда наистина пожелателно и не стои ли на далечен добронамерен хоризонт, защото все пак съществуваме в ситуация на тежка и тясна професионализация. Режисьорът трябва да е професионалист, трябва да спазва срокове, трябва да е умел и т.н. Университетският преподавател също е тясно професионализиран, нали трябва да познава полето, трябва да е изчел определени книги… Изведнъж това може ли да те отдалечи първо от това, което имаме като социална реалност,  от хората, които живеят в тази реалност и страдат и се радват в нея, и евентуално са публика. Поне според мен това е много сериозен проблем не само в театъра.

    Галин Стоев: Не съм сигурен че разбирам въпроса. Т.е., че всички сме толкова лимитирани заради професионални рамки?

    Стефан Иванов: Art world наистина си е понятие.

    Галин Стоев: Да, и той е много високомерен спрямо действителността.

    Стефан Иванов: Да, това имам предвид, най-общо казано.

    Галин Стоев: Сега ще ти кажа, не, аз нямам отговор на това, но мога да ти кажа какво изживявам като моя опитност през годините. Аз имам чувството, че преди бях много по-затворен, работейки много активно, и си давам сметка, че съм общувал много по-активно със себеподобните си в този балон, без особено да разбирам какво става извън това. И след като минаха толкова много години в практикуване на тази работа, си дадох сметка, че аз не познавам външния свят, защото общувам в нещо, което е затворена система сама по себе си, и аз не знам какво значи ежедневието на човек, който ходи пет пъти в седмицата на работа от до, връща се и т.н. В момента аз съм в парадоксалната ситуация да наблюдавам нормалния свят, като се опитвам да бъда в този свят, без да съм от този свят, и това се изразява повече в наблюдение, но виждам много по-ясно тенденции или състоянието на цялото. Но това ме кара често да мисля, че аз нямам абсолютно нищо, което да предложа на този свят.

    Пламен Дойнов: Значи си се откъснал от живота и народа… Още през 1958 година на събрание на Съюза на българските писатели, Тодор Живков изрича прословутия лозунг „Повече сред народа, по-близо до живота!“ Разбира се, сега се шегуваме с това, но аз смятам, че отговорът на въпроса защо е този нов интерес в театъра и изкуството към „реалността“, най-кратко звучи така: защото не достига реалност в реалността. Т.е. има сериозни дефицити на реалност в нашето съществуване. Междувпрочем това, което Галин описа в биографичен план, е също някакъв вид загуба на реалност. Всеки преживява такава загуба. Проблемът е, че и хората, които уж са потънали до гуша в „реалност“ – например ходят пет дни на работа, или не ходят, но живеят в мизерия, или са безработни, или пък са много богати, работят денонощно и т.н. – също живеят в състояние на загуба на реалност. И те си набавят части от нея чрез заместители; и това е обща тенденция. По-важен за мен е въпросът как изкуството да отговори на тази тенденция? Нито „левите“, нито „десните“ решения в изкуството ми се струват точни. Нито трябва отново да се пишат „патриотични“ или религиозни текстове, които да се поставят на сцена, нито ми изглежда адекватен левичарският подход към някакъв вид социален ангажимент. Впрочем през 90-те години, ако чуех, че някой ми говори за ангажимент, веднага му обръщах гръб. Тогава бях привърженик на поетиката на дезангажимента, но днес не е така. Въпреки това, като виждам, че сега отново има опити за ангажиране на изкуството чрез социален сантиментализъм или чрез някакъв тип поставангардистки практики, вдигам рамене в недоумение. Това ме ужасява…

    Галин Стоев: Този ужас ти е останал от соца.

    Пламен Дойнов: Да, разбира се, че е така. Човек има памет за такива ангажименти в миналото и вече не им вярва. Ключов е начинът, по който „реалността“ се завръща в изкуството днес. Опасявам се, че за това нямаме лесни решения. Усещането, че всичко се повтаря, е колкото вярно, толкова и измамно. Казвам го, защото работя с такива исторически паралели. В последните няколко месеца изследвах например ситуацията около 1944-1946 г. в България. Както ви е известно, тогава за кратък момент съществува политическа опозиция. Тогава тя и други фигури от културата се държат така, сякаш не усещат, че се задава тоталитаризъм. От днешна гледна точка всичко изглежда малко странно. Защо политически лидери като Никола Петков, Кръстьо Пастухов, Никола Мушанов или писатели и интелектуалци като Стилиян Чилингиров, Трифон Кунев, Цвети Иванов и още неколцина пишат толкова страстно за свободата на словото и съвестта, срещу цензурата, срещу това, че комунистическата партия обсебва идеята за народа и пр. Не виждат ли какво се задава? И неусетно, докато изследвам тази епоха, започвам да се питам: възможно ли е това да се повтори? Казвам го, понеже виждам подобни тенденции наоколо. В някои европейски държави, а отчасти и у нас се играят особени автократични игри, които създават усещане за многопартийна система чрез образуване на сателитни партии. Когато се оглеждам и виждам подобни симптоми и у нас, питам се даваме ли си сметка, че ни чака нещо подобно. Не ме разбирайте буквално. Никога няма да ни чака същият комунизъм или същият фашизъм. Но дали няма да е някакъв нов -изъм, на който дори още не са му измислили името? Може би след две-три години, а може би след пет-десет, току виж ни връхлети. А иначе днес като в 1946 година говорим страстно за правата на човека, заклеймяваме цензурата, и в един момент…

    Галин Стоев: Трудно е да си даваш сметка, когато нещо още не се е случило. Да не забравяме, че преди качването на Хитлер на власт всъщност са едни от най-свободните и креативни години в Германия. Спомнете си 90-те години колко интересни бяха като културни тенденции, с поява на електронната музика с всичката синтетична дрога, която се появи, с претенции за една нова религия едва ли не. Всъщност тогава се акумулира някаква свобода тук, а креативността днес идва от т.нар. хипстъри, чиято креативност се свежда до биохрани и лъмбърджак бради и там приключва. Т.е. дори креативността за едно десетилетие или малко повече от десетилетие се сви по мащаби.

    Стефан Иванов: Кич-иновативността и креативността. За мен един от най-големите въобще шокове, позитивни шокове в изкуството през последните три-четири години, беше нещо, което наистина има в себе си дълбок художествен занаят, умение и въображение и същевременно е абсолютно свързано с това, за което говорим като нова автентичност. Смесицата между документално, вербатим, неодокументално можем да открием в един огромен, грандиозен роман на Карл Уве Кнаусгор – „Моята борба“; на български излезе само първият том и беше преведен като „Моята лична борба“. Чакам последния, шести том, който трябва да излезе на английски, мисля, че март или април. В цялост това са към 4000 и повече страници –  романизирана автобиография, без да бъдат спестени срамни и страшни тайни, има и опит за улавяне даже на слепи петна в собствената личност и поведение, ретроспективно, години по-късно след като някакво събитие се е случило. При Кнаусгор, нещото, което ме фрапира,е, че това писане е наистина болезнено свързано с настоящето, с тайни, с политика, въпреки че е почти откровено аполитично, но тази аполитичност също е радикален политически жест. На едно от неговите представяния в Америка не беше сниман Кнаусгор, беше снимана публиката, почти цялата публика е само от американски писатели, почти нямаше читатели. Нямаше непознати, анонимни лица, които отиват за автограф, за среща, да чуят своя любим писател, което е симптоматично – има нужда от изход, от алтернатива и в художественото, и в личното. Напоследък Кнаусгор прави кратки книги за най-малкото си дете, за да описва в тях света, какъвто е той в момента – как има такива неща като салфетки, пластмасови чинийки или бисквити, защото усеща, че този свят няма да го има още дълго по този начин, а какъв ще бъде, и той няма идея. И кой знае дали наистина знаем какво живеем и дали ще ни хване нещо, което дори вече ни е сграбчило и не ни пуска – като в оживяла конспирация – и се конструират партии и медии от една голяма партия-корпорация, която контролира мънички сателити.

    Пламен Дойнов: Терорът, който идва от 1947 година насетне, за мнозина е непредставим. Един нормален интелектуалец или политик си мисли: „Винаги е имало опозиция, поне в съзнателния ми живот. Затова бих могъл да си позволя да критикувам управляващите.“ Но в един момент се оказва, че опозицията е унищожена, всичко се одържавява и той е изпратен в Белене и умира от тетанус, защото отказват да му бият инжекция. За мнозина от нас има базисни човешки свободи и терорът наистина е непредставим: „Как така ще позволят да ме арестуват и да ме изпратят някъде?!“ Немислимо. Но ето сега, представете си, чукат на вратата, влизат и ни отвеждат… Не можем да си представим това, нали?

    Стефан Иванов: То няма и да стане. Не е нужно да стават подобни неща.

    Камелия Николова: В разговора ни се оформиха две много важни неща, които са пряко свързани с театъра. Едното е свързано с пространството, другото – със словото, как текстът за театър се промени. Стана дума, че има интересни малки форми. Дали те могат да стигнат до  голяма сцена, до сцената на Народния театър, възможно ли е това?

    Асен Терзиев: Аз имам въпрос към Пламен Дойнов. Пиесата като форма, като нещо, върху което съществува театърът, изчерпала ли се е според теб? Защото за мен една пиеса, да речем като „Богът на касапницата“ на Ясмина Реза, е пример за устойчива класическа форма, намерила своето адекватно място в новото време.

    Пламен Дойнов: Имам по-скоро консервативна нагласа. Настоявам, че един текст за сцена трябва да бъде сам по себе си качествен, да звучи като завършено произведение, а от друга страна, да бъде достатъчно отворен за сценична интерпретация. Това е дефект или предимство на гледната точка, защото съм литературен човек и искам да се пише литература, а ако тя става за театър – чудесно. От тази гледна точка по никакъв начин не смятам формата на пиесата за изчерпана, напротив бих искал да се пишат такива „традиционни“ текстове. Друг е въпросът, че особено в българската среда не виждам много примери, които бих могъл да дам. Освен може би Яна Борисова. Просто не бих посмял да кажа друго име и това за мен е проблем. Иначе от куртоазия бих могъл да кажа още три-четири имена…

    Асен Терзиев: А в световния театър?

    Пламен Дойнов: Ето, Ясмина Реза… Има примери, но те ми се виждат недостатъчни. Трябва да го призная с неудоволствие, че авторската пиеса като жанр е в криза, обусловена от много фактори – от натиска на новите медии, от липсата на нови идеи, от нежеланието авторите да рискуват.

    Галин Стоев: Също липсва и контекстът, аз се сещам сега в Русия как се подкрепя новата пиеса – те имат фестивал, те имат много конкурси, те имат много дискусии, т.е. там има една енергия, която се завихря и кара хората, особено младите, да пишат с желание, има и публика за това нещо.

    Камелия Николова: В това отношение Англия е още по-добрият пример…

    Галин Стоев: Англия да, Англия с „Роял Корт Тиътър“ направи капитал от това и го превърна в мейнстрийм. Един от петте национални театъра в цяла Франция, които са с национален статут, театър „Ла Колин“, е посветен на модерна и съвременна драматургия. Те играят от Ибсен до наши дни текстове, те не могат да играят нещо, което е писано преди Ибсен. Особено на камерната им сцена непрекъснато се вадят нови текстове.

    Камелия Николова: Нашият театър стартира основно с преводни пиеси, по известни исторически причини ние сме млада театрална култура. Необходимо е огромно натрупване в полето на драматургията, но това е много голяма и отделна тема.

    Галин Стоев: Името, за което се сещам, което успява да балансира между авторски текст, който е много силен и носи много силна индивидуалност и много точно усещане на вибрацията на времето тук и сега, като и тази отвореност на текста, за която Пламен говори, е Иван Вирипаев. Неговите текстове, особено последните му, които съм работил, за мен са изключително интересни.

    Камелия Николова: Ето един автор, който много дълго се задържа и все още остава актуален. В България постановката ти „Археология на сънуването“ беше през 2002 г.

    Николай Йорданов: Но до тогава, преди ти да поставиш „Археология на сънуването“, Вирипаев нямаше тази известност. Е, той тогава беше млад. Но факт е, че този тандем между вас в значителна степен изигра роля за неговото признание.

    Галин Стоев: Ако не бях аз, щеше да бъде някой друг.

    Стефан Иванов: Харесвам класическа драматургия, но и Хайнер Мюлер, Пинтър, Сара Кейн, Вирипаев също. Чел съм точно режисьорското ти копие, което е в библиотеката на САБ, с ремарки от теб.

    Галин Стоев: Наистина ли? Аз го нямам точно този превод, мислех че е изчезнал завинаги.

    Стефан Иванов: Не, има ксерокопие от него.  Чел съм невероятни текстове на български, английски, френски, без да съм гледал техни сценични версии, те живеят и само като текст. А когато говорихме за социални медии, за нови медии и за връзката им с театъра, се сетих, че нещо подобно прави Иво Димчев във „Фейсбук театър“. Това е начин да се ангажира публика.

    Галин Стоев: Оказа се, че и Корней е писал голяма част от сцените на Молиер, защото му било забранено от краля да пише комедии, а той много обичал.

    Стефан Иванов: Отвъд това исках да кажа две думи за личния ангажимент. Може понякога естетически да не съм съгласен с това, което виждам от Иво Димчев на сцената или в публичното пространство, но знам, че отвъд цялата показност има безусловна вътрешна необходимост у него към сцената, към гласа, към тялото и към драматургията. Не бях даже в университета, когато гледах „Лили Хендел“ в абсолютно празната тогава Червена къща, бяхме двама-трима човека. И до днес си спомням това представление.

    Галин Стоев: Значи оттогава си седи празна Червената къща?

    Стефан Иванов: Оттогава до днес тази необходимост да прави и да работи си стои при него. Докато при множество утвърдени артисти, и международни, и народни, и заслужили, и незаслужили, това по някакъв начин отсъства, което е най-тъжното.

    Камелия Николова: Мисля, че стана много хубав разговор. Благодаря на всички!

 

                                                                                                                                                                 Януари 2017

[1] Гошист – член или привърженик на лява политическа партия във Франция през 60-70 години на ХХ в. – Б. р.

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox