Театърът като машина на времето

Ангелина Георгиева / По театралните сцени

HOMO LUDENS 16/2012

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/teatarat-kato-mashina-na-vremeto/
Twitter

„Евгений Онегин” от А. С. Пушкин на сцената на берлинския театър „Шаубюне”, реж. Алвис Херманис, 2012

Още в познатата на българската публика постановка „Соня”[1] (2006) на латвийския режисьор Алвис Херманис се разпознава разбирането му за театъра като своеобразна машина на времето. В нея ставаме свидетели как материалният свят на стая, като че застинала назад в историята, някъде по време на Втората световна война в тогавашния Ленинград, пресъздадена с антикварна педантичност, сякаш покорява нахлулите обирджии от днес и започва да разказва за самотната Соня от тогава. Предметната реалност е пресъздадена до най-малките детайли, заедно с техните миризми и в ритъм, който напряга границите на концентрираното сценично време. „В крайна сметка, ние не сме затворени в настоящето”, разяснява режисьорът в едно интервю страстта си към връщане към предишни исторически епохи. „Всеки може да избере времето, в което иска да заживее с помощта на книги, музика или театър. Благодарение на тях можем да се пренесем във всяко кътче на света и във всеки период от времето. За вътрешното ми духовно здраве е важно да напускам настоящия ден и да се загубвам в миналото”.[2]

Със „Соня”, реализирана в Нов Театър – Рига, на който от 2007 г. е артистичен директор, Алвис Херманис вече е на гребена на международната популярност и признание, изразяващо се и в Европейската награда за нови театрални форми, както и в поредица от последвали ангажименти по европейските сцени – в Русия, Швейцария, Австрия, Германия… След успеха на спектакъла му по Чеховия „Платонов” във виенския Бургтеатър, избран сред десетте най-забележителни постановки в немскоезичното пространство от берлинския фестивал Theatertreffen 2012 (Театрални срещи), Херманис се върна още малко по-назад в руската класика. Той постави в театър „Шаубюне ам Ленинер плац” в немската столица романа в стихове „Евгений Онегин” от А. С. Пушкин. С това взриви съвременната минималистична, неизменно вгледана в настоящето и обществено-критична естетика, с която тази водеща берлинска сцена е прочута. Херманис създава обстоятелствен костюмен спектакъл, който търси пътища за това как днес можем да подходим към миналото в опитите си да го разберем и реконструираме. Вместо да се стреми към авторизирана интерпретация на произведението на Пушкин, писано в периода 1823-1931 г. , режисьорът поставя самото търсене на възможен достъп и разбиране за него през своеобразна археология на епохата, която романът представя, и същевременно обуславя сюжета и персонажите му.

Сцената цитира разгърнат исторически интериор на дома на руски аристократ и помешчик от първата половина на 19 в. (сценография: Андрис Фрайбергс). Върху него се отразяват прозорци, през които като че прониква привечерна светлина. Сякаш Херманис търси да улови „аурата” на едно отминало време, ако перефразираме Беняминовото определение – то да проблесне в своята отдалеченост в материалното си превъплъщение. За да го доближи максимално до зрителите и възприятията, действената площадка е изтеглена съвсем до тях, обигравайки единствено предната част на сценичната платформа.

На нея има всичко, което можем да си представим, че е присъствало в дома на аристократа Онегин или помешчиците Ларини – и изтънчените писалища, гримьорни маси  и столове с изящно извити крака, които, както в хода на представлението разбираме, често са били покривани, за да не възбуждат еротични чувства. И изпълнената с книги библиотека, прилепнала до вече леко избледнели цветисти тапети в близост до вградената камина, и градинската пейка, и детското креватче, и маститото легло. На стената огрян виси портрет на автора на една от най-значимите и популярни любовни истории в руската и световна класика – самия А. С. Пушкин. На този фон се появяват петимата актьори в съвременно ежедневно облекло и се настаняват комфортно по мебелите, от днешна гледна точка – истински антиквариат. Там, където стените на стаите свършват, над тях се простира не по-ниска екранна площ, на която веднага се прожектират десетки изрисувани женски портрети, старателно подредени. От думите на първия разказвач (Роберт Байер), който играе и ролята на автора на романа, а после и на секунданта Зарецки, и на бъдещия съпруг на Татяна, става ясно, че това са портрети на някои от 113-те любими на Пушкин, за които той вещо си водил записки. След като започва да изрежда имената им, Разказвачът/Байер, приятно настанил се в мекото кресло в центъра на сцената, едновременно с леко иронична дистанцираност, но и със сладостта на разказвач на истории, се спира на името Татяна, което Пушкин, както той продължава да разяснява,  използва за героинята от знаменития си роман „Евгений Онегин”, „който може би със сигурност знаем от операта на Чайковски”. Оттук се навлиза в тяхната версия на творбата в непрекъснато преминаване между преразказване или рецитиране/разиграване на романа и външни коментари за ситуациите на отделни сцени, които енциклопедично търсят да набавят историческия контекст, вписан в тях. Така Херманис се отказва да драматизира романа на Пушкин. При значителни съкращения, той се води по неговата композиция, запазва повествователния му стихотворен стил и го предава в логиката на актуалната през последните години вълна на преоткриване на разказвателните възможности на сцената в естетиката на един нов наративен театър.

Рецитирайки поединично строфи от „Евгений Онегин”, актьорите въвеждат в зимата на Санкт-Петербург от 1820 г. Всяка дума се произнася с особено внимание към нейното звучене и поетичност, самата тя – вход към едно друго време, пренасяща усещания от атмосфери, миризми (предимно на лавандула) и ситуации. Тогава една от основните действащи фигури е дендито, представено от Евгений Онегин. Докато преминава към описание на този културен феномен по Бодлер, с особеностите на неговия начин на живот, моден стил и почасова програма, актьорът-разказвач Тилман Щраус започва да се подготвя за образа на Онегин на старинната гримьорна маса, докато накрая в хода на разказа напълно постигне вида на прожектираните на екрана репродукции на руско денди от 19 в. Така и докато се изхлузват от дрехите си и започват да навличат костюмите на Татяна и Олга, издържани „в епоха” до ластиците на корсета и връзките на обувките, до тъканта и материята на катовете плат, двете актриси (съответно Луизе Волфрам и Ева Мекбах) разказват за особеностите на тоалета, хигиенните навици, възпитание и поведение на жените от времето на Онегин и Пушкин, на прожекционната плоскост се редуват женски портрети или анатомични репродукции, представящи деформирането на женската фигура при носене на корсет. Изобщо Херманис поставя на сцената всички средства и инструменти, които биха могли да ни дадат достъп до отминалата епоха на Пушкин и неговите герои и предоставят възможност да се пресъздаде и разбере техният житейски свят, културните конвенции на времето, чувствителност и менталност. Така единството между роля и актьор е заменено от игра между речта на разказвачите и тази на директните участници в действието, които са едни и същи изпълнители; от непрекъснато преминаване от деперсонализиран, аналитично настроен говорител в представяне на персонализиран образ. Сценичният диалог се превръща в елемент от обяснителния и коментиращ дискурс, вид нагледен пример. Но това епизиране няма дидактическа цел, нито е в някаква  диалектическа логика, както бихме очаквали по Брехт. То представлява по-скоро откровено непрекъснато театрализирано преговаряне и предоговаряне от страна на съвременния контекст с класическото минало и начините то да се представи на сцената днес, в опит за постигане на разбиране мотивите за поведението и състоянието на персонажите през дискутиране на техните обстоятелства. За тази цел режисьорът си набавя най-разнообразни източници – от визуален материал, през съчинения на Пушкиновите съвременници – Бодлер, Балзак, а също и автентично ръководство за писане на писма от дами по различни поводи до културологични съчинения на Юрий Лотман, литературоведския коментар на романа от Набоков и др.

Първата сцена, която стриктно следва Пушкиновия роман и по стих, и по пълно костюмно снаряжение, е чак кулминационният му момент (по автора) – бала по случай именния ден на Татяна, на който Онегин дава повод на Ленски за дуел. В единия край по пода и по градинската пейка все още са разпилени розите, с които Онегин покрива Татяна, след като отказва любовта й, погребвайки я сякаш под романтичните й мечти и копнежи. В другия край, под косия поглед на Разказвача, настанил се отново на креслото си, Ленски, Онегин, Татяна и Олга некомфортно насядат един до друг на тясната кушетка пред малка ниска масичка. Херманис придава деликатен комизъм на така омразния на Евгений провинциален дух на семейството Ларини, видян несъмнено през гледната точка на потъналия в сплин аристократ, като оставя Ленски бавно и нелепо да разреже една голяма диня и да подаде резен по резен на присъстващите. С наивитет те започват бавно да отхапват от плода, докато Онегин, седящ до безмълвната и скована Татяна, раздразнен от нервното напрежение и трагиката във въздуха, обмисля своето отмъщение и с парчето диня в ръка кани на танц годеницата на Ленски – Олга, която го последва като в транс.В чудесно изпълнение Себастиан Шварц като накърнения на чест поет, рецитирайки стиховете от романа, пресъздава пагубното огорчение и отчаяние на своя персонаж, погребвайки го отново под розите, които бяха покрили преди това Татяна. А самата тя остава още дълго и бавно да яде остатъците от динята с два огромни ножа. Но напред в историята, както пришпорва разказвачът, и с нагледен материал и подробни обяснения разяснява културата на дуела от 19 в., на който Ленски пада убит от Онегин.

Това, което умело възпрепятства постановката да се превърне в нагледен учебник за обичаи, нрави и характери от 19 в. по примера на „Евгенй Онегин” от Пушкин, е сръчното балансиране между обяснителен и разказвателен текст, между представяне и пресъздаване,  между дистанцираното и същевременно персонализирано, емоционално оцветено и темпераментно актьорско изпълнение, поетични образи и темпоритъм, между мотив и действие, които в своята съвкупност успяват да апелират не само към рационалните, но и към емпатичните нагласи на зрителите.

В това отношение финалната сцена на спектакъла е особено успешна. Докато разказва за завръщането на Онегин от печалното му бягство с кървави следи от убития Ленски, Тилман Щраус като Евгений разголва своя персонаж. От една страна, с наситената с дистанцирано напрежение, огорчение и същевременно с надежда реч, като съзира отново Татяна, вече съпруга на генерал, която бавно като статуя преминава през сцената в пищна рокля в благородническо червено. И, от друга страна, като буквално започва да снема първо перуката, а после дреха след дреха своя франтски костюм-маска. Останал само по долно облекло, той се бори с пристегнатия корсет, пълзи пред нея, застанала до своя съпруг, с безнадеждните си чувства. Сценичното и физическо действие не онагледява речта, а й придава интензитет, ръководи се по метриката й, през която основно се постига драматическото напрежение и въздействие. И през цялото време всички протагонисти остават на сцената. Тук Олга – неподвижно прегърнала злощастните рози, Ленски – проснат в другия край, Разказвача, наблюдаващ как Татяна със затаен дъх и саркастично решително отхвърля Онегин, и самият той – съкрушено хвърлил се на пода. „Да спрем най-после! И – ура!”. Последната дума отново има Разказвачът.

Латвийският режисьор Алвис Херманис определено умее да използва театралната сцена като вълнуваща машина на времето. На места той се изказва носталгично за силата на чувството за чест и вярност, които преобръщат историята в романа. Но извън или може би заедно с това, чрез постановъчния си подход той успява да му придаде нова ценност със съзнанието за нещо отдавна изгубено, но и неизменно привличащо към себе си, вълнуващо и значимо в своята поетична сила и поглед към човешки страсти и портрети.

[1] „Соня” по едноименния разказ на Татяна Толстая, реж. Алвис Херманис, Нов театър – Рига, Латвия. Постановката гостува на Международния фестивал „Варненско лято” 2007. Режисьорът е представен с портрет и интервю от Асен Терзиев в бр. 13 на сп. „Homo Ludens” 2007 г.

[2] Цит. по “Specifically Latvian”, публикация на Латвийския театрален шоукейс 2012, стр. 9.

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox