Театърът на „новия реализъм” на Томас Остермайер

Камелия Николова / Представяме ви

HOMO LUDENS 17/2014

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/teatarat-na-novia-realizam-na-tomas-ostermajer/
Twitter

Днес Томас Остермайер е не само един най-известните и утвърдени режисьори в Германия, но и една от емблемите на театъра в Европа от началото на XXI век. Талантливият артистичен директор на Шаубюне в Берлин се наложи през последните петнайсет години с категоричната си концепция за театър на „новия реализъм”, ангажиран с проблемите на съвременното общество, с програмния си интерес към новата европейска и специално британска драма и с дръзкия си актуален прочит на класиката.

Четири правоъгълни огромни стъкленици, в които леко се полюшват  (съхранени в бледокафеникав разтвор) две женски и две мъжки тела. Отдалечени на равни разстояния една от друга, стъклениците заемат цялата ширина, дълбочина и две трети от височината на стандартната театрална сцена. Горните им гърбове представляват къси тесни пътеки на около 2 метра от пода, водещи от авансцената към рунда. В предната част на всяка от тях, с лице към зрителите седят или стоят актьорите – две жени и двама мъже, изпълнители на четирите персонажа С, М, В и А от пиесата „Копнеж” на Сара Кейн. Те почти не жестикулират, от време на време трескаво сноват напред-назад по пътеките (си) и говорят – непрекъснато, поотделно, по двойки и всички едновременно. Всъщност към зрителната зала са отправени четири словесни „коридора”, по които протичат не значения и смисли, а човешки енергии. Изграждайки определени, почти графично осезаеми интонационни треактории и темпоритъм на изговаряното слово, актьорите и режисьорът целенасочено разрушават и малкото едва доловими логични и наративни връзки в текста на Сара Кейн. Намерението е самотата, страданието и неудържимият копнеж на персонажите към любовта/смъртта да достигнат до всеки от публиката единствено като поток от силна, гореща, неповторима, излъчвана в момента човешка енергия. Самият акт на говоренето в спектакъла е акт на живота. Прекратяването на говоренето е прекратяване на живота. Замлъкването на персонажите след последните неистово изречени пасажи е излизането им от живота и слизането им в стъкленицата, която през цялото време ги е очаквала.

Този мощен, потресаващ и неизличим образ от постановката на Томас Остермайер на „Копнеж” на Сара Кейн, която гледах през май 2003 г. в основната програма на международния театрален фестивал „Контакт” в Полша, се е запечатал в съзнанието ми. Спектакълът е и първата ми среща на живо с яркия и раздвижил духовете в самия край на ХХ и в началото на ХХІ век театър на „новия реализъм” на бурно харесвания и отричания тогава германския режисьор.

Томас Остермайер е роден през 1968 г. в северна Германия, но израства на юг, в град Ландсхут в Бавария (тогава ГФР), където родителите му се установяват на работа. Още като ученик в гимназията той се увлича по театъра и става един от активните членове на училищното „Театрално общество”. Оттук датира и дългогодишното му приятелство и професионално сътрудничество с Йенс Хиле, с когото по-късно стават ко-директори на „Бараката” – новосъздаденото театрално студио към Дойчес театър, а след това поемат управлението на Шаубюне, където Хиле е главен драматург. Последните години на гимназиалното си образование Томас Остермайер прекарва в тежък конфликт с баща си – военнослужещ в Бундесфера, опитващ се твърде императивно да възпитава сина си в консервативните ценности. Бунтът му го кара да се разграничи категорично от семейството си и дори да се запише за кратко в една троцкистка организация. През 1992 г. Остермайер заминава за Берлин и се явява на приемните изпити за актьор във водещото театрално училище на бившата Източна Германия „Ернст Буш”, което и след обединението на страната запазва славата си на едно от най-добрите места за обучение по театър. За своя изненада е скъсан на актьорския изпит и се записва на останалото свободно място в режисьорския клас с идеята на следващата година да кандидатства отново. Още след първите месеци на следването си обаче той забравя за това намерение. Негов преподавател по режисура е Манфред Карге – дългогодишен член на Берлинер ансамбъл, ползвал се с личното приятелство и подкрепата на Брехт и Хелене Вайгел. Така по време на следването си Томас Остермайер се запознава в детайли с Брехтовия театър и се пристрастява към неговата водеща идея, че мисията на театъра е да променя обществото. Другото голямо откритие за режисьора през студентските му години е Майерхолд,  чиято биомеханика той старателно, методично  и прецизно усвоява. През периода 1993-1994 Остермайер е асистент на Манфред Карге и играе като актьор в спектаклите му в театъра във Ваймар и в Берлинер Ансамбъл. Особено полезна за неговото формиране е и постановката му в трети курс „Неизвестното” от Александър Блок, в която прилага натрупаните познания в областта на биомеханиката. През 1996 г. Томас Остермайер се дипломира с оригинален спектакъл със заглавие „В търсене на Фауст/Арто”. В представлението изпълнителите изговарят репликите си хорово и повтарят движенията си многократно и все по-забързано като ускоряват темпото до границата на  пълното  изтощение.

Работата на талантливия и с ясно заявена естетическа позиция дипломант, веднага е забелязана от главния драматург на Дойчес театър Михаел Еберт и той е поканен да оглави специално създаденото студио към театъра, наречено „Бараката”.  Намерението на ръководството на обновената национална сцена е актьорите на водещия театър на бившата ГДР, свикнали под дългогодишното управление на артистичния му директор и основен режисьор Томас Ланхоф с реалистично-психологическото интерпретиране на традиционната класика, да се срещнат в експериментални условия и с други естетики и постановъчни стилове, както и със съвременни драматургични текстове. Създаването на студиото е част от усилията Дойчес театър да възвърне позицията си на място, където се случват актуалните театрални открития, както е било по времето на Макс Райнхард и младия Бертолт Брехт през 20-те или на Хайнер Мюлер и Франк Касторф през 80-те. Томас Остермайер оценява веднага блестящата възможност, която му е предоставена и се заема амбициозно с изграждането на експерименталната сцена. Той съвместява директорския пост с Йенс Хиле и кани част от актьорите, с които е работил в театралното училище. Към тях се присъединява и архитектът Ян Папелбаум, който прави по-голямата част от сценографските решения на спектаклите, както и проекта за преустройството на дълго неизползваната работилница до Дойчес театър в уютно нетрадиционно театрално пространство.

Томас Остермайер е артистичен директор на „Бараката” от 1996 до 1999 г. С малкото средства, осигурявани от организацията патрон на Дойчес театър „Приятели на театъра” и почти без никаква сценична техника режисьорът и екипът му успяват да създадат за тези три години около десет спектакъла, между които „Дебели мъже в поли”  на американския драматург Ники Силвър (1996), „Ножове в кокошки” на Дейвид Хароуър (1997), „Човекът си е човек” на Брехт (1997), „Сузуки” на Александър Шипенко (1997), „Пазаруване и секс” на Марк Рейвънхил (1998), „Под колана” на Ричард Дресър (1998), „Синята птица” на Метерлинк (1999). Освен значителна част от тези представления, по същото време Остермайер поставя и „Диско прасета” на Енда Уолш (1998) и „Огнено лице” на Мариус фон Майенбург (1999) в Шаушпилхауз Хамбург, като последният спектакъл е показан и в основната програма на фестивала в Единбург’99.

Малката полуразрушена сграда е преустроена в театрално студио със собствена неповторима атмосфера почти изцяло с личните усилия на Остермайер, Папелбаум, Хиле и актьорите, приобщили се към тях. Макар и превърната в интригуващо артистично място, тя все пак е твърде тясна и неудобна за правенето на спектакли. Едно от неудобствата било, че вратите на помещението се отваряли директно към улица „Шуманщрасе”, но в „Пазаруване и секс” Остермайер успява да превърне дори този недостатък в неотделима същностна част от постановката. Друг от основните проблеми на експерименталното начинание е минималното финансиране и невъзможността на актьорите от Дойчес театър да играят често и в много спектакли, поради заетостта им на основната сцена. Този проблем също е изобретателно преодолян като Остермайер и Хиле разширяват дейността на студиото до културен артистичен център. Те програмират в афиша му литературни четения, представяния на книги, изложби, клубни вечери, политически дискусии и концерти (най-често на собствената банда на Остермайер, в която той е бас-китарист). Само след няколко месеца „Бараката” става известно и търсено място. Тя си създава собствена публика от около 20-годишни младежи, които традиционно ходят на кино, клубове и концерти, а не на театър.

Спектаклите и дейността на „Бараката” и нейния ентусиазиран и неуморен екип скоро са забелязани и от критиката, и от театралната общност. През 1998 г. тя получава наградата „Театър на годината” на критиците на сп. „Театер хойте” (основното издание за театър в бившата ГФР), а две от постановките й попадат в номинираните 10 най-добри германски представления, показвани на провежданите всяка година „Берлински театрални срещи”. В самия край на 90-те малкото експериментално студио на Остермайер се оказва най-добрият театър в Германия.

Програмата, с която Томас Остермайер поема ръководството на „Бараката” е ясна и проста и едновременно с това трудно изпълнима. Той иска да прави „театър, който ни интересува”[1], което означава да открива и поставя драматургични текстове, „адекватни” на живота на съвременния човек, откровено и истинно разкриващи проблемите на днешния свят и на днешното общество. В началото, когато започва режисьорската си кариера в „Бараката” за Остермайер такива актуални текстове могат да бъдат само новите пиеси, създадени от хора, преживяващи настоящето непосредствено. Проблемът е, че в средата на 90-те германските драматурзи предлагат според него само претенциозни „артистични глупости“[2] или непретенциозни традиционни семейни пиеси. Истинските съвременни пиеси за своя театър той и драматургът на „Бараката” Йенс Хиле намират в набиращата шеметна скорост по същото време нова вълна в британската драматургия, подкрепяна от театър „Роял Корт” и развивана на неговите прочути  уъркшопи за ново драматургично писане[3], програмно насочени от началото на 90-те години на ХХ век към млади театрали от различни страни. Така определящи за естетиката и за политическата позиция на Томас Остермайер и на екипа на “Бараката” стават преди всичко драматурзите от in-yer-face театъра и близките до тях автори. Както вече беше споменато, първият сезон на новата сцена е открит с „Дебели мъже в поли” на младия автор от Ню Йорк Ники Силвър, работещ в естетиката на in-yer-face драмата, като спектакълът веднага е последван от ключовия  текст на Дейвид Хароуър „Ножове в кокошки”.

През януари 1998 г. се състои премиерата на „Пазаруване и секс” на Марк Рейвънхил, поставена от Томас Остермайер. Представлението по пиесата, поставила заедно с „Взривени” на Сара Кейн същинското начало на in-yer-face театъра на Острова[4] се превръща в емблематичния спектакъл на „Бараката” и на утвърждаваната от Остермайер театрална естетика на „новия реализъм”.

В края на 90-те концепцията на Томас Остермайер за „новия реализъм” в театъра включва четири основни положения[5]. Преди всичко съвременният театър трябва да постави отново същинските, драматичните, болезнените въпроси на реалността, на непосредственото живеене. Това означава, че той трябва да се вгледа в „трагедията на обикновения живот”. За личността в съвременния глобален, силно индустриализиран и медиализиран, обсебен от стремежа към богатство и успех свят, като цяло и конкретно в Германия след обединението през 1990 г., тази делнична, отчаяно скривана и подтискана трагедия е най-вече усилието на отделния човек да завоюва успешно място в обществото и постоянния му срах да не го загуби, да не отпадне от него.  И тъй като днес на повърхността животът в традиционните демокрации, в европейските страни е подреден, добре регулиран и създаващ впечатление за цялостно благополучие и щастие, то стратегията на реализма не е опит да предаде светът такъв, какъвто изглежда, а да го види такъв, какъвто е, да види конвулсиите му под видимостта. Затова, от една страна, театърът трябва да възпроизвежда автентичната натура на човешките тела и техните позиции, йерархии и взаимоотношения в ежедневието, а от друга да открива и показва действителните им преживявания чрез (пре)увелиечението на сцената на иначе скритите напрежения, деформации и ексцесии на движенията, жестовете и интонациите. Така театърът става „поглед с отношение към реалността, който иска и инициира промяна”[6]. Третият определящ аспект на „новия реализъм” на Остермайер е уточнението му, че става въпрос за театър „в епохата на ускорението”[7]. Възприятието на света на съвременните хора е формирано основно от киното, телевизията и компютъра. Това възприятие е по-комплексно и преди всичко по-ускорено от възприятието на предците ни. Театърът не само трябва, той просто не може да не се съобрази, нещо повече – да отрази това ускорено възприятие. Което означава, че новият реализъм не предполага завръщане към конвенционалната реалистична театрална форма, а точно обратното – той изисква смесена сценична композиция, забързано съчетаваща литературен текст, автентични предмети, интериори и костюми, експресивно физическо и словесно актьорско изпълнение, прожекции, танц, ударна съвременна музика и други елементи на днешната поп култура. Последната (но не и по значение) характеристика на театъра на „новия реализъм” на Остермайер е, че той е театър на споделеното непосредствено преживяване в момента на представлението; театър, при който актьорите и зрителите „отключват”[8] представяните персонажи от драматургичния текст като споделени „структури на чувстване”[9].

„Новият реализъм” на Томас Остермайер е акт на несъгласие както с традиционната конвенционална сцена, така и най-вече с постмодерните и постдраматичните стратегии и нагласи в изкуството и специално в театъра от края на 60-те години на миналия век до днес. В различни интервюта, текстове и манифести режисьорът игрово определя тези стратегии като „капиталистически реализъм” (по подобие на естетическата доктрина „социалистически реализъм” на бившия комунистически блок, която очаква изкуството да показва историческата реализация на социалистическото общество). Постмодерната хедонистична игра с цитати, както и травматичното егоистично вглеждане, преживяване и изливане на собственото „вътре” на самотния индивид в глобалния свят в постдраматичния театър, според Остермайер,  превръщат изкуството в безобидна саморефлексия, изпразват го от социално значение и енергия за действие, избор и заемане на активни позиции, т.е. от политическа енергия, докато в същото време поддържат неоконсервативните идеали и ценности[10]. Ето защо за него театърът трябва да бъде политически акт-в-лицето на действителността. Но режисьорът категорично разграничава своя театър от определението „политически” в традиционния смисъл на идентифицирането му с една политическа кауза, която се декларира от сцената. Неговият театър е театър на порива да реагираш на проблема като го откриеш и го направиш видим и болезнен, викащ за промяна и разрешение. В този смисъл би могло да се каже, че театърът на Остермайер използва постдраматичната естетика като я достроява с активна социална позиция.

Едно максимално кратко и сгъстено описание на постановъчната стратегия на Томас Остермайер би звучало така: под хипернатуралистичната повърхност на неговите спектакли са заложени и пулсират точки на екстремно напрежение, което в прецизно определен от режисьора момент експлоадира и взривява измамното усещане за обичайно и спокойно ежедневие, изправяйки ударно зрителите пред проблемите, конфликтите и противоречията на съвременното общество. Тази стратегия, която днес се е превърнала в запазена марка на Остермайер, за първи път намира завършения си вид в „Пазаруване и секс”.

В постановката малкото пространство на „Бараката” е превърнато от сценографа Руфус Дидвизус в максимално автентично кътче както от Берлин през 1998-ма, така и от безкрайния и необозрим глобален свят. В единия край на продълговатата зала е построена опърпана дневна, заобиколена от две страни от местата  за зрителите. Износеният диван и евтиният телевизор съжителстват с купчина боклуци – найлонови торбички, празни прозрачни кутии от готова храна, обвивки от шоколад, а прозорецът и вратата на стаята се отварят директно към улицата и водят в тъмнината на един от големите европейски мегаполиси. Актьорите са облечени в собствените си фанелки и джинси и по нищо не се отличават от публиката. По време на цялото представление звучи позната попмузика, а забързаната естетика на спектакъла повтаря ритъма на ежедневието на човека в големия град. В повечето от сцените е наблегнато на оживеното безгрижно бъбрене и забавление на персонажите. Особено изобретателно е това неусетно въвличане на зрителя в уюта на познатите формати на забавлението, заливащо ни днес отвсякъде, в епизода когато Лулу и Роби (решили да спечелят пари за да изплатят дълга на Роби) водят разговори по секс телефон, рецитирайки строфи от Шекспир. И тук ненадейно експлоадира една от заредените с напрежение точки, скрити под повърхността на обичайното делнично съществуване на няколкото неудачници от пиесата, опитващи се да намерят място за себе си в устремения към успеха и благополучието свят. В известния скандален финал на текста на Рейвънхил един от персонажите, Гари, уморен от невъзможността да намери закрила и любов, моли Марк да проникне в него с нож. Това е краят на пиесата, но в спектакъла си Остермайер представя смъртоносния акт изцяло, в забавен каданс, майсторски и естетически издържано хореографиран. Представя го неочаквано, ударно, в малкото тясно пространство на „Бараката” буквално в-лицето на зрителите. Ефектът надскача очакванията – някои от тях се обливат в сълзи, а двама дори припадат.

Шумният успех на „Пазаруване и секс”, вариращ от  възторжено харесване до категорично неприемане, става следващият трамплин за възходящата кариера на режисьора. Остермайер и екипът на “Бараката” са поканени да работят за Шаубюне – една от водещите западноберлински сцени, утвърдила се и получила световна известност през 70-те години на ХХ век, когато неин артистичен директор и режисьор става Петер Щайн. От есента на 1999 г. Томас Остермайер е режисьор и член на художественото ръководство на театъра, а в самото начало на новото хилядолетие, през януари 2000 г. поема управлението му заедно с хореографката Саша Валц (която по същото време, когато той изгражда „Бараката” създава подобно новаторско театрално пространство за съвременен танц “Sophiensale”). Те стартират с манифест, озаглавен „Мисията” (“Der Auftrag”), който резюмира основните положения на „новия реализъм” на Остермайер и го обявява за естетическа програма на Шаубюне. Остермайер ръководи Шаубюне до днес. През тези почти 15 години той поставя на сцената му повече от 30 спектакъла.

В първите три години режисьорът и екипът му се стремят да продължат търсенията и предпочитанията си от „Бараката”. Остермайер продължава да поставя провокативни нови драматурзи. Първият сезон на „Шаубюне” под негово ръководство е открит с една огромна пиеса за група бездомници в голям съвременен град от шведския автор Ларс Норен със заглавие “Personenkreis” („Група хора”), последвана от „Копнеж” на Сара Кейн (2000), „Паразити” на Мариус фон Майенбург, който от 2009 г. е драматург на театъра (2000), „Името” на Йон Фосе (2001), „Това е стол” на Керил Чърчил (2001), „Смъртта на Дантон” на Георг Бюхнер (2001), „Супермаркет” на Биляна Сръблянович (2001). Но настъпващата икономическа криза и последвалото я редуциране на бюджета на Шаубюне, както и нежеланието на хората от високите слоеве на средната класа (каквато е публиката на този театър, намиращ се в богат берлински квартал) да гледат пиеси за маргинали и бездомници, карат Остермайер да се насочи към текстове от традиционната и модерната класика, запазвайки място в репертоара и за утвърдилите се драматурзи от новата вълна на 90-те като Рейвънхил, Майенбург и Сара Кейн, на която поставя всичките пет пиеси.

Насочването на Томас Остермайер към класиката започва през 2002 г. с реализацията на „Нора” на Ибсен, поставена като драма за средната класа в Германия от началото на XXI век, и продължава с „Войцек” на Бюхнер (2003), „Лулу” на Ведекинд (2004), „Хеда Габлер” (2005) и „Джон Габриел Боркман” (2008) на Ибсен, „Сън в лятна нощ” (заедно с Костанца Макрас, 2006), „Хамлет” (2008), „Отело” (2010) и „Мяра за мяра” (2011) на Шекспир, „Госпожица Юлия” на Стринберг (в „Театъра на нациите” в Москва, 2012). То обаче не променя с нищо неговия театър на „новия реализъм”. И в модерните „буржоазни пиеси” (както той ги нарича) на Ибсен, Стриндберг и Ведекинд, и в произведенията на класическите автори, Остермайер намира като скрита пулсираща драма все същия страх на човека да не изпадне от престижната обществена позиция, която има и все същото усилие за успешна реализация, извикани на висок глас от новата вълна на 90-те. И в тях под лъскавата и спокойна външна повърхност режисьорът фиксира точките, заредени с екстремно напрежение, които в определен момент експроадират и ни изправят лице-в-лице с нашите лични екзистенциални конфликти,  както и с политическите, икономическите и социалните противоречия на съвременното общество.

Театърът на Томас Остермайер би могъл да бъде описан и така: удивително реалистичен съвременен театър, направен с нереалистични средства.

 

[1] Thomas Ostermeier. “Auf der Suche nach dem Trojanischen Pferd” –  Theater Heute (DasJahrbuch), 1998, p. 24

[2] Ibid., р. 26

[3] Виж по-подробно: Камелия Николова. Българският театър след 1989 и новата британска драма. София.  УИ “Св. Климент Охридски”, 2013

[4] „Взривени” на Сара Кейн е поставена за първи път на сцената на Роял Корт в Лондон през януари 1995 г. и премиерата й се приема за официално начало на in-yer-face театъра, а „Пазаруване и секс” на Марк Рейвънхил се появява година по-късно, през 1996 на същата сцена и представлява пълното утвърждаване на движението.

[5] Виж по-подробно: Thomas Ostermeier. Das Theater im Zeitalter seiner
Beschleunigung. Theater der Zeit. Berlin, 4/1999, както и  Томас Остермайер. Театърът в бурно време. LE MONDE DIPLOMATIQUE, април, 2013 – http://bg.mondediplo.com/article1040.html

[6] Thomas Ostermeier. Das Theater im Zeitalter seiner
Beschleunigung. Theater der Zeit. Berlin, 4/1999

[7] Ibid.

[8] Peter M. Boenisch. Thomas Ostermeier. Mission neo(n)realism and a theatre of actors and autors. In: Contemporary European Theatre Directors, edited by Maria M. Delgado & Dan Rebellato. London and New York: Routledge, 2010, p. 344

[9] Ibid.

[10] Томас Остермайер. Театърът в бурно време. LE MONDE DIPLOMATIQUE, април, 2013 – http://bg.mondediplo.com/article1040.html

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox