Театърът през последното десетилетие на комунистическия режим: равносметки и перспективи

Румяна Николова / Архив „Български театър“

HOMO LUDENS 22/2019

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/teatarat-prez-poslednoto-desetiletie-na-komunisticheskiya-rezhim-ravnosmetki-i-perspektivi/
Twitter

Последното десетилетие на комунистическия режим за българския театър е рамкирано и доминирано от идеи за промени в установения модел. След 1944 г. българският театър е поставен в коренно различен режим на функциониране. Водеща е идеята за подчиняването на комунистическата идеология и тоталното му съветизиране. Големите реформи се извършват в периода от 1948 г. до 1956 г. В тези години се подменя естественият репертоарен избор; полагат се усилия за отглеждане на нова българска драма, обслужваща идеологемите на комунистическата власт; въвежда се социалистическият реализъм и пригодената за неговите цели система на Станиславски; разширява се театралната мрежа; работата в театрите минава изцяло на планов принцип. Българският театър функционира в изцяло репертоарен модел, в който художествен и идеологически център е Народният театър.

Контролирането на културните процеси е натрапчивата характеристика на формирания модел.  Контролът в театъра се осъществява на първо място и най-вече през репертоара, в който основно място в него задължително  заемат съветските и съвременните български текстове. Налагането на социалистическия реализъм в театралната практика се движи паралелно със съветизацията на българската сцена. Въвеждането на елементаризираната и идеологизирана система на Станиславски става основно през опита на съветския театър. Системно се командироват български артисти и режисьори в СССР и се организират гостувания на съветски театри и режисьори в България.

Периодът между 1956 г. и 1968 г. за българския театър се характеризира  с редуващи се моменти на либерализиране и стагнация, на отпускане и затягане на рамките на позволеното. Като резултат цялостният модел не се променя, а различните енергии спрямо предходния период се реализират в територията на творчеството като естетически пробиви в отделни художествени факти и в по-свободни дискусии. Следващото десетилетие (70-те години) наслагва към творческото раздвижване в тези години културна политика, свързана с отваряне към света и разширяване границите на социалистическия реализъм, както и идеи за реформиране на театралната система, които остават в голямата си част нереализирани, но формират настроения за промяна.

В началото на последното десетилетие на комунистическия режим e осъзната нуждата от реформиране на целия театрален сектор. Прекалено разширената театрална мрежа не може да бъде захранвана с професионални кадри. Например един от проблемите е, че в планираните за изграждане още през 70-те години литературни бюра в театрите, работят основно драматурзи с филологическо образование, а не театроведи. Цифрите към 1978 г. сочат, че театрите са 36 с общо 19 234 зрителски места. Театралната мрежа е изградена на принципа на териториалното разделение на страната към момента – окръзите, като всеки окръжен център има драматичен театър (за Софийски окръг е театърът в Ботевград). Изключение е София, където драматичните театри са 8 и Хасковски окръг, където има още един театър – в Димитровград. Въпреки че в много документи и текстове се заявява, че театралната мрежа е завършена, концепцията за развитие на театрите до 2000 г. предполага още разрастване. Общо за страната се планира следното развитие на театрите: 1980 – 36-37; 1984 – 41; 1990 – 43; 2000 – 46[1].

Относно материално-техническата база равносметката към началото на 80-те години не е позитивна. От 36 драматични театри само 19 се помещават в собствени сгради, голяма част, от които не отговарят на  съвременните изисквания, а звукозаписната и звукопроизвеждаща техника е твърде остаряла[2]. Появят се идеи за увеличаване на местата за зрители, заради което трябва да се извършват реконструкции на съществуващи сгради и да се мисли за ново строителство като с предимство са София, Пловдив, Варна и Русе, заради остарялата и недостатъчна материална база.

Репертоарът, в следствие на тоталното му манипулиране, е съставен основно от българска,  съветска и класическа руска драматургия и текстове от социалистическите страни, но вече се отбелязва недостатъчното представяне на европейската драматургия. Съвременната българска пиеса е в центъра на внимание на определящите културната политика в театъра през целия комунистически период. Резултат от „грижите“ е, че българската драматургия заема 30 – 40 % от общия обем на репертоара (като 40 % е зададения „санитарен“ минимум, под който не трябва да се пада). За втората половина на 70-те години се отчитат средно по 20 нови български пиеси на година, от които повече от половината са на съвременна тема. Въпреки това равносметката е, че от около 100 нови пиеси, влезли в репертоара през периода 1974 – 1979 г., 48 са били поставени само един път, а 10 – два пъти[3]. Този факт показва, че пиесите, които властта допуска, не издържат изпитанието на сцената.

На границата между 70-те и 80-те години за сферата на режисурата се говори като за „режисьорския проблем”. След близо три десетилетия опити да се наложи социалистическият реализъм като творчески метод за работа на всички нива в театралния спектакъл, сега се осъзнава като проблем еднотипната театрална изразност и липсата на многообразие. Паралелно с художествените проблеми в сферата на режисурата са налице и чисто организационни: удължен и недостатъчно ефективен репетиционен период, неравномерно разпределение на режисьорските кадри и т.н.

По отношение на актьорското изкуство се отчитат по-скоро единични ярки постижения, а не цялостно ниво. Обобщението е, че „на практика не разполагаме със съвременен тип универсален, разностранно подготвен актьор, способен успешно да се справи с драматургична изразност с по-особена, нетрадиционна стилистика, с жанрове като мюзикъла, с по-комплексни изпълнителски задачи“[4].

Като основен и обобщаващ останалите проблем за социалистическия театър в началото на 80-те години се откроява естетическото еднообразие: „Основният тип театър, който сега задоволява естетическите потребности на зрителя, е „класическият” тип драматичен театър. Това съсредоточаване  на цялостния ни театрален живот в един тип театър е една от причините за еднообразието на съвременното ни сценично изкуство. /…/ наред с тази най-разпространена форма на театъра в момента у нас съществуват три театъра с по-специфична насоченост и стилистика: Държавен сатиричен театър, Театър 199, Старинен театър[5]. Нарастващата необходимост от разнообразие на театралните изяви намери засега най-разпространения си израз в интереса към малката театрална форма с нейните разновидности: камерен театър, клуб-театър, кафе-театър и т.н.”[6].

Още през 70-те години е осъзната необходимостта от откриване на втори сцени в по-големите градове. На малките театрални форми се гледа като на възможност за разнообразяване на театралния живот. Предполага се, че до края на 1982 г. могат да започнат да функционират камерни сцени към всеки драматичен театър, които да „се превърнат в средство и за професионална квалификация, в средище на експерименти”. Така без да се създават нови административни единици, броят на сцените се очаква да се удвои. Освен това се потвърждава необходимостта и от други форми: младежки сцени, литературен театър, театър на поезията, мюзикъл, театър на приказката, пантомимата, „смесени и междинни зрелищни форми от рода на кабарето, скечовата програма, вариетето”[7].

Управлението на българския театър като сектор към момента е централизирано и се осъществява от Държавно обединение „Театър и музика” към Комитета за култура и от окръжните съвети за култура. В управлението на отделните театри ръководни функции има директорът. Той взима окончателните решения по всички художествено-творчески, кадрови и административно-финансови въпроси, като се съобразява и с решенията на основните колективни органи: художествен съвет, режисьорски съвет, директорски съвет. В художествения съвет влизат членове на театралното ръководство, избрани от колектива на театъра творци, представители на обществените организации, специалисти. В него се обсъждат и вземат решения във връзка с идейно-художествената политика на театъра, а другите два съвета имат съвещателни функции по оперативно-управленчески въпроси. Като недостатъци на тази управленска система вече се осъзнават голямата зависимост на театралните ръководства от държавните структури, аморфността в дейността на колективните органи и ограничените пълномощия на директора.

Съвкупността от тези недостатъци в театралната организация и художествените резултати обуславят необходимостта от промени. Намеренията за реформиране на театралния сектор се материализират в проект на „Програма за развитието на българския театър до 2000-та година“[8]. Планираните промени касаят всички измерения на театралния процес. За да се разнообрази репертоара с произведения от класическата и съвременната европейска и световна драматургия, се планира да се разшири преводната дейност и да се създаде Репертоарно-информационен център към ДО „Театър и музика“ със съответна библиотечна и документална база, който да ръководи репертоарното планиране. Към грижата за съвременната българска драматургия е насочено предложението да се създадат „ателиета” на млади драматурзи, на които да се предоставят експериментални сцени за проверка на текстовете им, както и да се изградят литературни бюра с минимален щатен състав от трима театроведи или драматурзи във всички столични театри и тези в Пловдив, Варна, Русе, Бургас, Стара Загора, Перник (до 1985 г.) и постепенно във всички останали театри (до 1990 г.). Относно т.нар. „режисьорски проблем“ се очаква да се разработи нова система за регулиране числения състав на режисьорските колегии, която да осигурява изграждането им на принципа на единомислието, а там, където има такива да се утвърждава ролята на главния режисьор. За развитие на младите режисьори се планира по-широко да се прилага практиката „асистиране при най-изявените режисьори, като се създават около тях режисьорски „работилници” – творчески формации за школуване“. Много различно от следваната до този момент политика звучи намерението в София да се открие експериментална сцена за режисьорски търсения с гастролиращи постановчици и актьори (до края на 1982 г.), а постепенно (до края на 1985 г.) и към театрите в Пловдив, Варна, Бургас и Русе, както и идеята да се изпращат на специализация млади режисьори не само в СССР и социалистическия лагер, а и в капиталистически страни с развит театър.

Една от най-открояващите се идеи в тази програма е тази за събирането на творчески колективи на принципа на творческото единомислие в противовес на дългогодишното преследване на т.нар. „груповщина“. Такава е и идеята за движението на актьорите: първоначално младите актьори да се насочват към „укрепнали театри“, а при съставянето на актьорските колективи „да се осигуряват все повече възможности за приложение на принципа на творческото единомислие“. В посока за работа с публиката и за разширяване на аудиториите се мисли за откриване на втори и камерни сцени със свой репертоар, за разширяване и обогатяване на спектъра на малките театрални форми с жанрове като политическото кабаре, вариетето, мюзикхола и др. По отношение управлението на театрите новата перспектива е да се разширят управленските пълномощия на творческо-административните ръководства при по-малка зависимост от централните ръководещи звена. Това е идея, противоположна на изграденото през предходните години централизирано ръководство на целия сектор. Базово предписание на програмата е намерението за реконструкция и модернизация на съществуващите театрални сгради в страната. Като една от глобалните задачи през следващите години е формулирана идеята българският театър „да излезе на световната сцена, което изисква да се разшири неговото участие в международния театрален живот и да се интензифицират международните театрални връзки“. Посочени са и конкретните пътища за това: участие на българския театър в авторитетни международни театрални прояви като Театъра на нациите, фестивалите в Авиньон и Ница, Дъблин и Единбург, Хамбург, Манхайм, Бохум, Западен Берлин, БИТЕФ, Атинския фестивал, Мадридския театрален преглед и др., България да стане домакин на Театъра на нациите; членство в международните театрални организации като Международния театрален институт (International Theatre Institute), Световната федерация на артистите (International Federation of Actors), Международния съюз на куклените дейци – УНИМА (Union Internationale de la Marionnette), Международната организация на сценографите и театралните архитекти и техници – ОИСТАТ (International Organisation of Scenographers, Theatre Architects and Technicians) и др.; да се положат целенасочени усилия за установяване на по-редовни и по-широки връзки на българския театър с този в страни като Англия, Франция, Германия, Италия, Швеция, САЩ; да се увеличи броят на гостуващите у нас чужди театри[9].

С тези настроения влиза в новото десетилетие театралната сфера. Голяма част от намеренията са много различни от формирания до този момент модел. Те са възможни като следствие на политиката от втората половина на 70-те години за по-голямо отваряне на българската култура и изкуство към света, но остават нереализирани, заради поредния завой в политиката на управляващите. За новата ситуация свидетелстват думите на Нико Яхиел (един от най-приближените на Тодор Живков): „Оказа се, че догматизмът и догматиците, нетърпимостта към чуждото мнение, бруталната нетолерантност срещу прояви и почерци, които не се вместваха в каноните и догмите на социалистическия реализъм, само временно се бяха посвили и поскрили. Сега не без подкрепата на самия Живков, те отново се съживяваха, набираха кураж и търсеха реванш”[10]. За поредното „затягане” на правилата хората на изкуството получават сигнали от изказвания и речи на Тодор Живков[11], както и от санкции към някои произведения: изземането от книжарниците и библиотеките на „Фашизмът” от Желю Желев, скандалите около романа „Лице” на Блага Димитрова, публичното критикуване на филма „Една жена на 33” на режисьора Христо Христов по сценария на Боян Папазов[12].

Постепенно върху настроенията сред българската интелигенция и творци все повече влияние оказват новините за процесите в СССР по посока на реформирането на съветското общество или т. нар. „перестройка”. Започва да се усеща повече критичност в публичните дискусии.

Последните години на комунистическия режим отново са свързани с идеи за промени, идващи „от горе“ и с опитите на управляващите да се справят с икономическите проблеми на страната. Такава е и поредната им програма, популярна като Юлската концепция. Ето как описва нейната поява Евгения Калинова: „Не успял да получи съветско одобрение на своите виждания и действия, Живков е принуден бързо да реагира. Той схваща, че Горбачов няма ясна цялостна стратегия за целите на “перестройката” и се опитва да го изпревари с „модел”, „концепция”, която да очертае перспективите и да го представи като опитен, далновиден и уверен в действията си теоретик и практик. Тази стратегия трябва да измести въздействието на съветската “перестройка” върху българското общество и да му даде значима цел, която да замени тихомълком изоставената стратегическа цел от Програмата на БКП от 1971 г. за „развитото социалистическо общество”[13]. Новата стратегическа програма е приета на пленум на ЦК на БКП от 28 – 29 юли 1987 г.[14]. С Юлската концепция е свързана и идеята за преустройство в областта на художествената култура[15].

Насоките за преустройството в областта на художествената култура намират отражение в сферата на театъра в дебата за преустройството на театралното дело, с който реално приключва комунистическият период на българския театър. Направено е проучване за опита в други страни (Югославия, Унгария, Чехословакия, Съветския съюз, Полша, Румъния), за целта на което са изпратени в командировка театроведите Владимир Каракашев, Росица Ненчева, Валентин Стойчев, Димитър Стайков, Красимира Казанджиева[16].

Проектът на концепцията за театрална реформа е изработен от Комитета за култура и е обсъден на разширено заседание на ръководството на Комитета за култура с театрални творци, проведено на 23 и 30 ноември 1988 г. Преди това предложенията на Съюза на артистите са обсъдени на неговия IX-ти разширен пленум от 27 юни 1988 г. Идеята е след като се нанесат направените препоръки, проектът да бъде предоставен за широко обществено обсъждане, което да съвпадне с отчетно-изборните събрания и конгреси на различни организации. Основополагащи за документа са принципите на преустройството в духовната сфера: „демократизация и децентрализация, самоуправление и гласност“[17].

Като най-важна страна на самоуправлението е посочено правото на самостоятелен избор при формирането на репертоара. С тази идея би се прекратила дейността на репертоарната комисия и практиката за утвърждаване на репертоара на театрите от ръководството на Комитета за култура. Утвърждаването на принципа за свободен репертоарен избор се предлага като противодействие на съществуващата към този момент унификация на театрите ида стимулира своеобразието и оригиналността на техния репертоарен афиш и формирането на неповторим художествен облик”[18]. За да не се нарушат някои баланси, като например приоритетното присъствие на българската пиеса в репертоара на всеки отделен театър, се предлага основните насоки на репертоарната политика да продължат да бъдат под методическото ръководство на Комитета за култура и на Съюза на артистите.

Като основи на преустройството в театъра е заложено професионалните театри да се развиват като „самоуправляващи се организации с идеална цел” и „многообразието на организационни и художествени структури”. За раздвижване на творческата енергия се предлага да се промени механизмът на изграждане на професионални театри (с решение на Министерски съвет), което е пречка за поява на нови театрални формации, „възникващи “отдолу” по инициатива на доброволно обединяващи се творци или в отговор на назрели потребности на обществото и на самия творчески процес”. Условията за създаване на нова театрална формация са: „творчески колектив, изграден на принципа на единомислието, художествен ръководител, материална база, необходими средства за развитие на театрална дейност за определено време” [19].

По пътя към изграждането на театрите като самоуправляващи се организации особено важна роля се възлага на художествения ръководител, който трябва да има правомощия за решаване на идейно-естетическите, творческо-производствените, кадровите и икономическите проблеми на съответния театър. Затова тази позиция би трябвало да се заема от творчески личности с мандат между 1 и 5 години.

Проектът предлага промяна на трудово-правните отношения в театралната сфера чрез активното внедряване на договорната система, обвързана с провеждането на конкурси. Идеята е срочните договори да не се подписват за повече от 5 години и да се прилагат изцяло за новосъздаващите се театрални формации, а за съществуващите постепенно, с цел избягване на социалното напрежение. За осигуряване на устойчивост на творческите колективи се предлага с тези творци, които създават облика на театъра, срочните договори да се подновяват. Така биха се създали „трайни ядра” на артистичните състави и приемственост между поколенията. За да се смекчи социалното напрежение, за временно незаетите творци се предлага създаването на Централизиран фонд за социално подпомагане. На този етап и от този документ не става много ясно как точно би функционирал той.

Проектът защитава необходимостта от държавна финансова помощ за осъществяване дейността на театрите и обяснява защо не може да бъде приложен същият критерий за печалба като при материалното производство. Предполага се театрите да осигуряват издръжката си от държавния бюджет, предоставен им от Комитета за култура или чрез общинските народни съвети, от средства на сдружени териториални общности, ведомства, обществени и стопански организации, граждани, както и от собствени приходи[20]. Предвижда се „максимална свобода” относно разпределението на финансовите средства в отделния театър, който сам решава числеността на състава и щатната си структура. Накрая документът предполага промяна на нормативната уредба чрез нов Закон за театрите.

Тези идеи в тяхната цялост на реформа в театралната сфера не се реализират в практиката на българския театър. Изчерпателно и точно е  обобщението за опитите за промяна на съществуващия театрален модел непосредствено преди промените през 1989 г. на Николай Йорданов: „В потока от документи, становища, изказвания непосредствено преди промените личи осъзнатата неадекватност и закостенялост на съществуващия театрален модел. Не може да се отрече верността на много от направените констатации, както и рационалността на преобладаващата част  от даваните предложения. Като оставим настрана обстоятелството, че част от участващите в дебата са активно свързани с установяването на този именно модел, който бива подложен на унищожителна критика, същинският проблем в тези проекти и дискусии е невъзможността да се види актуалната действителност, стояща зад желателното мислене. А реалността е, че държавата е пред банкрут и драстично иска да съкрати всички свои разходи, както и че вълната от социално недоволство е толкова голяма, че ще прерасне в най-скоро време в революция, макар и “нежна”[21].

Както и в предишни години, реформите и пробивите в системата се извършват в територията на творчеството. През втората половина на десетилетието започват да поставят по българските сцени режисьори, класифицирани от Камелия Николова като четвърто следвоенно режисьорски поколение или „поколението на прехода“[22]. Сред имената, които го формират са Стоян Камбарев, Иван Станев, Бойко Богданов, Възкресия Вихърова, Стефан Москов. Всеки от тях има естетически търсения в различни посоки, но това, което ги обединява е, че „ярко и провокативно демонстрират желанието си да скъсат с установените правила и предписания на официалния канон и конкретно с дисциплинирания вариант на психологическия театър. Пътят, избран от тях, е използването на алтернативния, непознат и окачествяван дотогава в България като „формалистичен” и „упадъчен”, „чужд на социалистическия реализъм” език на тялото и движението или на неговото специфично съчетаване със словото. Те се насочват към физическия театър и различните съвременни форми на клоунадата, гротеската и визуалната драматургия”[23].

В периода между 1956 – 1968 г. гласовете за промени идват „от долу”, от творческите среди и намират отражение в дискусии и в художествени факти. През 70-те години реформаторските идеи са формулирани от властта, но остават основно „на хартия”. Последното десетилетие на социализма е рамкирано от амбициозни намерения за преустройство на театралния модел, които са проект на властта („от горе”) и остават в основната си част нереализирани. Но те се срещат с естествено появилите се творчески енергии („от долу”) за правене на театър извън рамките на канона на социалистическия реализъм и естетиката на психологическия театър.

[1] Комплексен анализ на проблемите и насоките за развитие на театъра в светлината на Решението на Политбюро на ЦК на БКП за развитие на театралното дело. Комитет за култура, Държавно обединение „Театър и музика“, 1980, с. 67.

[2] Пак там, с. 68.

[3] Пак там, с. 8 – 10.

[4] Пак там, с. 35 – 40.

[5] Старинен театър е основан през 1978 г. Задачата му е да театрализира текстове от културната история на България и света. Няма собствена сцена. Представя спектакли в нетрадиционни пространства и пътува в цялата страна. Няма постоянна трупа. Директор и режисьор е Ал. Попов, а драматург – Р. Радков. Прекратява дейността си през сезон 1980/81 г. Виж: Енциклопедия на българския театър, С., 2008, с. 424.

[6] Комплексен анализ на проблемите и насоките за развитие на театъра в светлината на Решението на Политбюро на ЦК на БКП за развитие на театралното дело. Комитет за култура, Държавно обединение „Театър и музика“, 1980, с. 50.

[7] Пак там, с. 55.

[8] Програмата е публикувана като приложение на цитирания Комплексен анализ на проблемите и насоките за развитие на театъра в светлината на Решението на Политбюро на ЦК на БКП за развитие на театралното дело. Комитет за култура, Държавно обединение „Театър и музика“, 1980, с. 89-111.

[9] Пак там, с. 91 – 111.

[10] Яхиел, Н. Тодор Живков и личната власт. С., 1997, с. 289. Цитирано по Калинова, Евгения. Българската култура и политическият императив (1944 – 1989), С., 2011, с. 391.

[11] Виж например словото му пред XIV конгрес на ДКМС (27 май 1982 г.) ЦДА, Ф. 1-Б, оп. 65, а. е. 61.

[12] На среща с ръководството на СБП, проведена на 18 април 1982 г. Тодор Живков посочва три произведения като неотговарящи на наложените рамки – романът „Лице”, филмът „Една жена на 33” и пиесата „Човекоядката” от Иван Радоев: „Сега какво е?” задава реторичен въпрос лидерът на държавата и партията и сам си отговаря “Сега е такъв разплюх в България, че всеки може да прави каквото си иска, а след това ние от ЦК да го забраняваме”. Цитирано по Мигев, Владимир. Полската криза, „Солидарност” и България (1980-1983), С., 2008, с. 280.

[13] Калинова, Евгения. Българската култура и политическият императив (1944 – 1989), С., 2011, с. 435.

[14] ЦДА, Ф. 1-Б, оп. 65, а.е. 83 и 84. <http://politburo.archives.bg/bg/2013-04-24-11-09-24/1980-1989/3288——–28–29–1987—i>

[15] Насоките за него са приети на заседание на Политбюро на ЦК на БКП от 26 май 1988 г.

[16] Виж по подробно: Йорданов, Николай. Театърът в България 1989 – 2015. С., 2016, 37-38.

[17] ЦДА, Ф. 405, оп. 11, а.е. 155, л. 112.

[18] Пак там, л. 113.

[19] Пак там, л. 117.

[20] Пак там, л. 125.

[21] Йорданов, Николай. Театърът в България 1989 – 2015, С., 2016, с. 41.

[22] Николова, Камелия. Режисьорът в българския театър: от социалистическия реализъм до постмодернизма. С., 2015, НАЦИД, № Нд 020180072, с. 86.

[23] Пак там, с.  86 – 87.

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox