ТЕАТРАЛНИТЕ ЛАБОРАТОРИИ. „ИНСТИТУТЪТ НА БОР“.

Деляна Манева / Теория & История

HOMO LUDENS 16/2012

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/teatralnite-laboratorii-instituta/
Twitter

В идеята за театрална лаборатория на пръв поглед можем да изведем две принципни разграничения. Между формите на театрална практика (репертоарна или независима трупа) и театрално обучение (университет, академия, школа и др.). Лабораторията притежава елементи и от двете, но нейното състояние е „помежду”, обвързано едновременно с чистото познание и практиката. И това гранично състояние се определя преди всичко от целите, за които лабораторията ползва метода. Тя е отворена общност от професионалисти, които са обединени от привилегията и отговорността да експериментират върху себе си. Да изследват в детайл различните изпълнителски техники; да имат необходимите познания и кураж да развият метода в неговата тоталност и екстремност – търпението да достигнеш повратната точка, където средствата и целите се променят. Но ако погледнем към театралната лаборатория единствено в нейните социални и етични измерения, в патоса й да бъде възможен контрапункт на „театъра като индустрия”, ще направим значителен компромис с познанието и качеството; с това, което действително я отличава от театралния „мейнстрийм”. Така може да навлезем в зоната на спекулациите и трудността да дефинираме метода, преди всичко чрез неговата „методичност”, „научност” или „квазинаучност”. Театралната лаборатория е преди всичко нов етап на развитие на техниката; развитие, което изисква други условия; ниво, до което се достига посредством определено натрупване на познание и практика. И основанията винаги се базират на обективност, дори в такова субективно поле като изкуството на актьора. Въпреки привидната затвореност и периферност на подобен вид изследване, то има качеството да захрани театъра в неговото концептуално развитие. Макар и бавно, тези провокативни, но категорични експерименти трасират пътища, които са ориентир за следващите поколения.

В желанието си да дефинира максимално конкретно необходимостта от съществуването на подобен социокултурен контекст, Йежи Гротовски прави паралел между своята концепция за театрална лаборатория и прочутия „Институт по теоретична физика” на Нилс Бор в Копенхаген. Годината е 1967 и Гротовски вече има 10-годишен практически опит с актьорите от „Театър Лабораториум”; реализирал е някои от най-значимите си представления. Какви са основанията за подобен паралел и дали тази метафора всъщност не ни подлъгва с предполагаемата научна точност на метода?

Театърът не е дисциплина от такъв характер, но дори точна наука като физиката се сблъсква с неподдаващи се на дефиниция процеси в материалния свят, макар принципите и инструментите за изследване на тези процеси да са сами по себе си изключително прецизни. „Институтът на Бор” е средищна точка за реализация на някои от най-авангардните, предизвикателни и противоречиви идеи в съвременната теоретична физика. Казано на популярен език, квантовата механика преобръща представите за динамиката на частиците от класическата механика. Навлизайки в микрокосмоса на атомната структура; в желанието си да наблюдават и регистрират ядрените процеси, учените се сблъскват с множество парадокси, един от които е „странното” и неподатливо на измерване поведение на електроните около атомното ядро.

„Принципът на неопределеността” на Вернер Хайзенберг от 1927 г. описва математически точно съотношението на неопределеност между променливите място и импулс на дадена частица. Това съотношение се обяснява като непосредствено последствие на вълновия характер на природата в квантовата физика.Строгите закони за причината и следствието, обичайни за нас в ежедневния свят, са неприложими за микрокосмоса на вътрешните атомни явления, които може да се тълкуват само във вероятностни граници. Но вътрешните процеси в атома са също част от реалността. Гореказаното променя понятието „наблюдаване на микрочастица“. Всъщност наблюдаването е процес на взаимодействие на обекта с прибора, в резултат на което прибора отчита някаква стойност. Но всяко взаимодействие, следователно и наблюдаването, въздейства върху наблюдаемия обект и променя свойствата му. Следователно, при измерването на някое свойство на частицата, и даже просто при наблюдаването й, изходното състояние на частицата по принцип се разрушава. Хайзенберг дава субективното обяснение, че ние, хората, като измерващи, не сме в състояние да измерим точно мястото и времето на един квантов обект. Ако едно от двете е фиксирано, другото ще бъде неизвестно. В крайна сметка поведението на електроните не може да бъде ясно обозримо.

А какво да кажем за човешкото поведение? Постулатите на квантовата физика, макар и описващи конкретни научни феномени, дават тласък на сериозни философски спорове и оказват голямо влияние върху хуманитаристиката. Преди всичко върху субективния характер на нашия прочит на действителността. Ефектът на наблюдението и самонаблюдението, които променят разбирането на „себе си” и на „другия”. И ако върнем метафората за „Института на Бор” обратно към Гротовски, ще установим неговия постоянен интерес към все по-прецизно и дълбоко проникване в микрокосмоса на живия организъм. Природата на тези процеси и начинът на тяхното събуждане се разполагат в широкия спектър от несъзнателна спонтанност до студена аналитичност. Колкото по-неясен е феноменът, толкова по-точни трябва да бъдат методите за изследване. А полето за експерименти трябва да бъде максимално чисто от всичко излишно.

 

„Какво е Институтът на Бор?

Бор и неговият екип основават институт от твърде необикновена природа. Това е средищна точка, където физици от различни страни експериментират и правят първите си стъпки в „ничията земя” на тази професия. Там те сравняват теориите си и извличат идеи от „колективната памет” на Института.

Тази памет пази точен опис на всички направени изследвания, дори и на най-провокативните и е постоянно обогатявана  с нови хипотези и резултати, получени от физиците.

По-късно Нилс Бор и сътрудниците му се опитват да откроят в този океан от съвместни изследвания различни водещи тенденции…

Институтът на Бор ме привлича от дълго време като модел, илюстриращ определена дейност. Разбира се, театърът не е научна дисциплина и още по-малко изкуството на актьора, към което е насочено моето внимание. Но театърът и особено техниката на актьора не може – както твърди Станиславски – да бъде базирана единствено на вдъхновението или на други също така непредвидими фактори като взрив на талант, внезапно и учудващо развитие на творческите способности и т.н. Защо? Защото за разлика от другите артистични дисциплини, творчеството на актьора има едно категорично изискване:  то е ограничено в рамките на определен отрязък  от време и дори в точен момент. И актьорът не може да чака нито изблик на талант, нито момент на вдъхновение.

Как може  тогава  тези фактори да се появят, когато има нужда от тях?…

Йежи Гротовски

„Методологично изследване”[i]

 

В стремежа си да разчисти всичко ненужно по пътя си, Гротовски без колебание се отказва от презумпцията „талант”. В много отношения той променя условията и търси преди всичко точките на психофизически блокаж в поведението на актьора, които могат да бъдат атакувани с методологически средства.  Самият метод, както Гротовски нееднократно подчертава, се реализира vianegativa – не колекция от умения, а разрушаване на препятствия.

Йежи Гротовски е един от най-мистичните и същевременно един от най-практичните учители в театъра. Изследователският му път е прецизно разделен на периоди, маркиращи както предмета, така и метода на изследване. Това едновременно улеснява и обърква теоретиците и последователите. Доколко различните „спирки по пътя” са все пак част от една непрекъсната линия? Или трябва да бъдат разгледани поотделно, защото целите са различни? Основното и значително обвинение към Гротовски е, че след периода „Театър на продукциите” (1957-1969 г.) той практически се отказва от театъра, защото какво друго е театъра освен срещата актьор-зрител, в която действената история е медиатор? В следващите периоди изследванията му засягат различни (практически, духовни или антропологични) области, които често са твърде спорни, отвъд границата. Дали Гротовски навлиза в полето на спиритуализма и се превръща, по думите на Халина Филипович, в „Гурутовски”[ii]? Дали текстовете му и видимата страна на проектите не са предназначени предимно за масовата публика, а същинската цел на изследванията му – само за малък кръг от посветени в познанието? Подобно подозрение още повече разпалва любопитството, но и то създава фалшивите митове; желанието за намиране на лесната формула, която би могла да отключи всеки. Методът не е магия, нито фокус, нито рецепта. И все пак – „ако нещо работи, то работи”. А методът без съмнение трябва да действа. Не е нужно, по думите на Томас Ричардс, „всеки път да започваме от нула”; не е нужно и да изхабим години, изгубени в лабиринта на принципи (сложни за дефиниране и още по-сложни за разбиране), които водят до задънена улица. След като пред себе си имаме един много верен индикатор дали нещо работи – тялото. По отношение на познанието за процесите, циркулиращи в живия организъм, Гротовски не се колебае да изследва и комбинира най-разнообразни източници в много широк спектър. Не само заради присъщата му енциклопедичност, но и защото проблемът „поведение” се свързва с различни области на познанието. Разбира се, става дума за процесите, засягащи изкуството на актьора. В поведението е кодирана и културата, и биологията на организма. А поведението, от своя страна, може да бъде моделирано. В случая на Гротовски лабораторната ситуация е изключително сгъстен модел като енергия и интензитет. Тази ситуация не се занимава толкова с естетически опити върху жанра театър; върху формата, идеята или новите изразни средства. Макар че трябва да признаем – гореизброените са естествено следствие от методологичния подход. Преди всичко лабораторията центрира максимално фокуса на наблюдение върху изпълнителя и позволява проблемът да бъде обхванат в неговата „тоталност”.

Понятието „тоталност” също може да бъде обект на спорове и спекулации, защото стремежът на театралната лаборатория не е да възпита „свръх-актьори” и още по-малко „свръх-човеци”; нито пък да заличи неизбежната граница между фикция и реалност в театъра. Не съществува такъв универсален изпълнител, който би могъл да реализира голямото многообразие от техники, а това не е и нужно. Още по-малко методът цели да „превъзмогне  човешкото” в актьора. Напротив – методът стъпва върху това. Но техниката не е в конфликт с органиката, защото преодоляването на пречките по отношение на средствата само разширява обсега на експериментите. Технично-органичното тяло не е средство, а цел, за постигането на която театърът не е цел, а средство. Това ни връща към простотата, където тоталността е разбирана като завършеност между съзнанието и тялото, етичното и естетичното, разума и инстинкта, волята и чувството, дисциплината и бунта. В много отношения диалектиката, единството на противоположностите е характерно за твърденията на Гротовски; парадоксите са и практически извод от детайлното навлизане в дълбочината на конкретни психофизически феномени.„Тотално” е да изследваш феномена в крайния спектър на проявленията му. Всъщност може би само така можеш да го провериш. А след като и „приборът за наблюдение” (изследващият субект) е също част от реакцията, то цялостния процес значи да експериментираш със себе си – едновременно като експерт и експонат. До собствените си граници на не/издържане. Които ние, разбира се, не познаваме в тяхната тоталност, защото те са пластични – в повечето случаи рикошират в представите ни. А представите най-лесно се променят.

Шест години след смъртта на Гротовски, неговият дългогодишен приятел Питър Брук пише за него с присъщата си простота и конкретност. За Брук, пътят на Гротовски е една линия и тази линия е преди всичко свързана с човека и разбирането за него. И възможността на театъра – през лабораторната симулация на действителност, през аналогията за реалност –  да даде някакви отговори.

 

„Той (Гротовски) искаше театър, който е способен да проникне отвъд клишетата, навиците и очакванията на обикновеното съществуване и да ни даде възможност да влезем в директен контакт с реалността, която е скрита зад форми. За него животът не беше бялата светлина, а сърцето на пламъка. Той започна със системата на Станиславски, която е базирана върху прецизно, почти медицинско проучване на човешкия организъм. Вярата му, че душата на театъра е тялото на актьора отвори пространство за въпроси, чиито отговори той търсеше през целия си живот. Каква е връзката между плътта и кръвта? И как във вътрешността на сърдечните камери се пораждат емоциите и чувствата? Какво са те? Какво е значението на мисълта? Дали е част от тялото? Как движението на мисълта е свързано с движението на чувствата? И как всичко това е част от движението на тялото, което виждаме?…

Питър Брук

„Театърът е част от живота”[iii]

 

Питър Брук ни показва хуманитарната страна на метода. Тази страна, която би могла да захрани човека актьор като културен медиатор на социума. „Душата на театъра е тялото на актьора” е една прекрасна метафора. Но какво стои зад нея? Има ли някакво драматично противоречие между душата и тялото или драматизмът произтича от тяхното разделение? Тялото на актьора е просто „тялото”, а душата на театъра… не е нещо, което касае метода. Въпреки простотата на изказа, определенията звучат по-скоро поетично, отколкото прагматично. Те ни въздействат емоционално, което понякога пречи да погледнем аналитично на принципите.

Иначе казано, Гротовски не се интересува от устройството на човешкия организъм „изобщо” – той прекрасно знае, че освен театъра има и много други средства за това. Познанието е нужно заради овладяването на материята – човешкото тяло. Умението да подчиним материята на целите си, следвайки нейната собствена органика – т. е. без да я игнорираме, инквизираме или умъртвяваме. Живият организъм на изпълнителя е инструмент, настроен да усеща много по-деликатни и недоловими (за ежедневието) вибрации, които обаче са необходими за естеството на професията му. Тук изискванията на Гротовски наистина отиват отвъд стереотипите. Той сменя не жанра, а критериите за театър. Само стремежът към майсторство може да оправдае различното битие на изпълнителя; само прецизността може да възвърне  достойнството на занаята. В неговото отношение към техниката няма и следа от сантименталност – обичайните критерии като „вдъхновение”, „творчество”, „талант” са изтласкани назад в понятийната система. Изследователският дух е зареден със строгост и стоицизъм; дори най-сложната техника трябва да бъде разглобена до нивото на практическо умение, на занаят. По време на последните си изследвания в Работния Център, Гротовски използва думата „органон”, за да илюстрира вътрешната структура на тялото като инструмент, настроен да произвежда звуци със специални вибраторни качества. Качеството на звука е свързано с тялото на инструмента.

Така състоянието на изпълнителя се явява различен тип екзистенция – нито оптимистично, нито песимистично различно от обикновеното. Не нещо, от което да се страхуваме или нещо, с което да се гордеем. Просто състояние, което е обусловено от други закони.

Факт е, че през всичките си периоди на изследване Гротовски никога не се отказва от театъра като социокултурен феномен. Той атакува стереотипите, но не напуска границите на контекста. Изследванията му върху ритуала, по собствените му думи, са от гледната точка на „театрален режисьор”[iv]. По този начин Гротовски приближава театъра и ритуала в едно общо изпълнителско поле, където свързващото звено е техниката. Така той прецизно отделя „перформативните” умения от мистицизма на ритуала. Неговият постоянен и професионален интерес към интеркултурното взаимодействие между непознати средства и методи прехвърля мостове към различни практики и синтезира опита на различни поколения. Така той неизменно дълбае към същността на проблема и през всичките си периоди продължава систематично да се занимава с тренинга – с неговите измерения като техничност, развитие, прецизност, дълбочина, философия, дори метафизика; с неговата способност да формира група и общност, а вътре в групата – да обучава и трансформира индивидуалностите. Въпреки трудностите има куража да продължи и въпреки успехите има куража да смени посоката на изследване; по-малко от всичко „би искал да се превърне в епигон на самия себе си” , както твърди Збигнев Ошински. Гротовски нееднократно цитира думите на Сартр: „всички техники ни отвеждат до метафизиката” и винаги проверява смисъла на твърденията в действие; през неумолимата обективност на практиката. Връзката с тренинга е и неговата постоянна връзка с театъра. Конфликтът му със съвременността е конфликт между майсторството и дилетантството. Трябва да признаем, че понякога до такава степен сме увлечени да търсим скрития смисъл, закодиран в метода, че изпускаме очевидното. Гротовски го казва просто: тялото е първо.

Стъпвайки върху тялото като идея и база, театърът от една страна е адекватен на динамиката на съвременността, но от друга –  се връща към ритуалните си корени, към битието си „преди литературата”, когато действието само по себе си е достатъчно красноречиво, а поведението поражда словото. Понятието преди литературата не трябва да ни заблуждава, тъй като в случая става дума единствено за процес и метод, а не за отхвърляне на текста. Западноевропейската култура, част от която е Гротовски, е винаги тясно обвързана с драматургичния текст. Нещата обаче стоят по друг начин от гледна точка на изпълнителя. Той по презумпция разказва историята на „другия” (чуждия текст и драма), която трябва да превърне в своя. Методът изисква достигане до точното психофизическо състояние, където този текст е възможен; възможен да се случи органично. Следователно актьорът трябва да се оттласне от собствената си история и то без помощта на думите. Не само словото е носител на смисъла – той тече по различни канали. Както тялото е „съдът”, който носи звука, а прецизното боравене с вътрешната му структура позволява на звука да резонира по-добре, така и действията са това, което носи историята и увеличава обема й във време-пространството.

 

„Вие навярно  си спомняте фразата на Брехт: „Истина  е, че театърът произхожда от  ритуала, но театърът започва там, където ритуалът вече не съществува.” Първата част на това твърдение се приема за нормално и досега  е безспорно, докато втората част често се поставя под въпрос. Ритуалът е само един от източниците на театъра и аз виждам поне два други източника, които са от огромно значение:  първият е играта, в смисъл на детската игра, вторият е разказването на истории.”

Йежи Гротовски

„Театърът е просто форма”[v]

 

Това твърдение е част от интервюто на Жорж Баню с Питър Брук и Йежи Гротовски през 1989 г. Играта определено е свързана с понятието енергия, а разказването на истории – със значението, което тялото произвежда. Енергията и значението са различни проявления на разбиране и усещане на историята – различни нива на смисъла. На друго място в същото интервю Гротовски подчертава, че за множество теоретици и „така наречени негови последователи” преобладава мнението, че той прави „физически театър”, докато неговият интерес е насочен към „връзката между действието и текста”[vi]. Твърдение, което поставя този тип изследователски процес по-скоро в традицията на Станиславски, отколкото в полето на физическия театър. Традиция, която Гротовски неизменно подчертава като водеща за търсенията му – дори когато се оттласква (в ясно определени аспекти) от нея, той винаги е методологически точен спрямо базисните принципи. За Станиславски именно действието е това, което характеризира спецификата на театъра спрямо другите изпълнителски изкуства. Истинността на поведението е нещо, в което първо трябва да бъде убеден самият изпълнител. Както подчертахме преди, импулсите и рефлексите (като основа на действията) са физически реакции. За да бъде вярно, действието първо трябва да премине през тялото и това е естествен процес. Методът просто следва органиката. Това далеч не означава разделение на изразните средства във психо-физически смисъл  или заместване на словото с езика на тялото, а преди всичко конкретно и детайлно познаване на процесите в живия организъм..

Отпращането на систематичните занимания с тялото в границите на определен жанр; затварянето им в определен тип изразни средства би ни накарало да повярваме, че е театърът може да бъде разделен на физически и психологически. По отношение на метода това изглежда несериозно. Смисълът далеч не се изчерпва само с думите, а те от своя страна не могат (и не трябва) да бъдат извадени от основата, дори и за да бъде подчертано тяхното значение. Според Гротовски, за да може смисълът да премине през историята, трябва да имаме реализация на една цялостна и непрекъсната верига: тяло-глас-слово-енергияbodyvoicewordenergy[vii].

Но не трябва да забравяме, че изводите от тази „философия в действие” са резултат от личния опит на същинските носители на метода – актьорите в „Театър Лабораториум”. За Гротовски те не са просто материал за идеите му, напротив – той  ги нарича партньори и сътрудници в изследователския процес, подобно на съмишлениците на Нилс Бор. Техният методичен и упорит път към майсторството само разширява (подобно на твърдението на Сократ) периметъра на възможното за изпълнителя незнание и несъвършенство. Точният отговор на въпросите разширява периметъра на множеството други въпроси, които ще останат без отговор.

В този път на изпълнителя срещу собствените му граници няма и следа от обикновения актьорски егоцентризъм; все повече се налага един спартански идеал на самодисциплина, който естествено преминава през тялото. Етичен идеал (но не от гледна точка на конвенционалния морал), който съдържа както доброволно самоотлъчване от инерцията на ежедневието, така и един анархистичен порив към крайностите, към състоянията на афект. Тези състояния са характерни с освобождаването на значително количество енергия. Друг е въпросът, че имитирането на афект (в емоционален смисъл) води до серия от клишета и няма действително освобождаваща функция. Но истински рисковите моменти, в които „тялото не лъже” действат като катализатор за едно необходимо (в някои случаи болезнено) вътрешно разкриване. И точно тук е уловката, защото в състояние на афект е лесно изпълнителят да загуби контрол над поведението си, особено когато сам води себе си в една импровизационна тренингова ситуация. Именно затова тялото трябва да бъде максимално точно организирано; защитено, но не затворено в конкретна партитура, която от своя страна не трябва да бъде механична – нужно е тялото и съзнанието да са в постоянно движение и взаимодействие. Но тялото е точката, от която актьорът се оттласква, там е и мястото, където се връща. За да открие, че промените се случват след малките, но рисковани пътешествия, които предприемаме срещу самите себе си.

 

„Имаше един период от време до 1970 или 1971, време на представления, време на тежка работа, посветена на майсторството, кръв. Разбито коляно. Цената. Разбит (първи) брак. Липса на интимност. Отдаденост на професията: но какъв труден живот, мъчителна работа срещу самия себе си; да, беше необходимо да работя срещу себе си, за да стана по-добър, да достигна по-високо качество. И този начин на мислене ме накара да чувствам, че съм един много обикновен актьор. Не много талантлив. Не някой, който има призвание. Мога да кажа, че тази професия просто ми се случи, и защото срещнах един човек, Гротовски, който работеше изключително сериозно в театъра, аз му се посветих. И нещо се появи след този процес. Помогна ми да разбера живота на другите, моят собствен живот, света… Но тази работа беше инструмент, тя беше като скалпел в ръцете на хирург. Много болка.”

Збигнев Чинкутис

„Лабораторният театър на Гротовски”[viii]

 

Това лично признание на един от актьорите в „Театър Лабораториум” неизбежно повдига въпроса за цената и целта на изследването. Методите, особено в театъра, винаги имат човешки измерения. Но чуждият опит не може да бъде повторен. Само разбирането може да ни отведе до нашия собствен път. Как да направим това? е предхождан от не по-малко важният въпрос: Защо да правим това?. Отговорът е личен, но той не е обвързан с думите – той е импулс. Малка, но осезаема промяна в пулса; задвижване някъде в корпуса на тялото; желание, което поражда противоречивата сплав от свобода и отговорност. Отговорът също е част от занаята, защото личният избор е необходимо условие за начало, за действие.

 

БЕЛЕЖКИ

[i]Jerzy Grotowski – “Methodical Exploration” / “Towards a Poor Theatre”, edited by Eugenio Barba (2002; 127) – п.а.

[ii]Halina Filipowicz – “Where is Gurutowski?” / “The Grotowski Sourcebook”, edited by R. Schechner & L. Wolford (1997; 404) – п.а.

[iii] Peter Brook – “Theatre is a Field of Life” / “With Grotowski: Theatre is Just a Form”, edited by G. Banu, G. Ziolkowski, P. Allain (2009; 78) – п.а.

[iv]Jerzy Grotowski, “Appendix” / “With Grotowski: Theatre is Just a Form”, edited by G. Banu, G. Ziolkowski, P. Allain (2009; 91) – п.а.

[v]Jerzy Grotowski, “Appendix” / “With Grotowski: Theatre is Just a Form”, edited by G. Banu, G. Ziolkowski, P. Allain (2009; 88) – п.а.

[vi]Jerzy Grotowski, “Appendix” / “With Grotowski: Theatre is Just a Form”, edited by G. Banu, G. Ziolkowski, P. Allain (2009; 84) – п.а.

[vii]Jerzy Grotowski, “Appendix” / “With Grotowski: Theatre is Just a Form”, edited by G. Banu, G. Ziolkowski, P. Allain (2009; 85) – п.а.

[viii]Zbigniew Cynkutis, quoted  by R. Findlay – “Grotowski’s Laboratory Theatre” / “The Grotowski Sourcebook”, edited by R. Schechner & L. Wolford (1997; 184) – п.а.

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox