Умението да слушаш

Асен Терзиев / По театралните сцени

HOMO LUDENS 21/2018

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/umenieto-da-slushash/
Twitter

„Еквус“ от Питър Шафър; превод Здравко Митков; режисьор Стайко Мурджев Сценография и костюми Елица Георгиева; авторска музика Петър Дундаков; хореография Станислав Генадиев
Участват Малин Кръстев, Севар Иванов, Станка Калчева, Светослав Добрев, Гергана Христова, Ния Кръстева, Петър Дочев, Ярослава Павлова, Александър Хаджиангелов, Николай Луканов, Юлиян Петров

 

Премиера 18. 02. 2017 Младежки театър „Николай Бинев“

 

Постановката „Еквус“ в Младежкия театър беше едно от категоричните и единодушно добре приети театрални събития на сезон 2016/17. Доказателство за това могат да бъдат както наградата „Аскеер“ 2017 за най-добро представление, така и присъствието на спектакъла в афишите на най-големите театрални форуми в страната: МТФ „Варненско лято“, „Сцена на кръстопът“, „Аполония“ и др. Също така и множеството положителни професионални и любителски отзиви в пресата и интернет. За пръв път гледах представлението на неговата премиера през месец февруари, а рецензията, която пиша сега, идва след повторно гледане през декември – повече от половин година по-късно, когато премиерната треска и вълненията около първоначалния прием са отдавна успокоени и преобладаващите хора в салона не са журналисти или театрали, а просто зрители.  Целта ми обаче не е да правя съпоставка. Започвам оттук единствено защото повторното и отдалечено гледане на представлението само потвърдиха и задълбочиха първоначалните впечатления и удоволствие от театралното преживяване. Постановката на Стайко Мурджев притежава стабилна конструкция, изпълнена с много талант, професионализъм и отдаденост. „Еквус“ е живо представление, което излъчва енергия – тя може да бъде почувствана в салона и се надявам, че няма скоро да се разсее.

За самата пиеса на Питър Шафър може да се каже, че е както „трудна“, така и „лека“ за възприемане. След написването й през 1973 г. тя се превръща в хит в Националния театър в Лондон, след това и на Бродуей. По-късно кинорежисьорът Сидни Лъмет я превръща във филм. Тя получава и множество престижни отличия – наградите „Тони“ и „Драма Деск“ за най-добра пиеса, както и наградите на театралната критика от и извън Ню Йорк. С това сценичният й живот не приключва и тя не спира да  бъде поставяна и до днес. В ролите на психиатъра Мартин Дайзърт и неговия пациент Алън пробват силите си световноизвестни актьори като Антъни Хопкинс, Антъни Пъркинс, Ричард Бъртън, Питър Фърт, Том Хълси, а съвсем наскоро Ричард Грифитс и Даниел Радклиф – през 2007 г. присъствието на последните успява дори да предизвика силно вълнение сред пресата, която открива много сензационност във факта, че двама актьори, станали любимци на най-младата публика заради участието си във филмите за момчето магьосник Хари Потър, влизат в ролите на сексуално фрустриран психиатър и малолетен престъпник. Днес, извън подобен чисто таблоиден шум (захранван много повече от известността на актьорите, отколкото от смущаващите елементи на сюжета), „Еквус“ е пиеса, чието трайно въздействие не може да бъде обяснено само с понятията за шок и скандал. Сексът и насилието отдавна са се превърнали в труизми за съвременната не само театрална, а и филмова индустрия. Публиката е свикнала и с голотата, и с жестокостта. Със сигурност всеки е попадал нееднократно на сюжети, конструирани върху матрици като тези на „Еквус“: психиатър и пациент, които дотолкова се вглеждат един в друг, че неусетно разменят своите роли; интровертен тийнейджър, който бяга от реалността в своите собствени фантазии и напълно се изгубва в тях; баща и майка, които се сливат толкова дълбоко с маските на родители, че чисто човешкото в тях отслабва и унищожава връзката със собственото им дете. Подобни истории позволяват навлизането и в по-универсални и абстрактни проблеми, които присъстват силно и в „Еквус“: сляпата сила и неунищожимост на сексуалната енергия; задушаващият конформизъм на обществото и фалшът на социалните роли; фината и пропусклива граница между нормалност и лудост; ерозията на разума и изригването на несъзнаваното; вярата на духа и желанията на плътта като конфликтно наслагващи се модалности на един и същ копнеж по пълно разтваряне на личността в нещо по-голямо и по-могъщо от нея.

Ала сюжетът е само един от начините за доближаване до „Еквус“ и той само частично съдържа отговора на въпроса в какво се състои притегателната сила на пиесата. Питър Шафър го създава в опит да осмисли дълбоките впечатления, които едно реално престъпление оставя у него. Той научава от вестниците за престъплението на едно момче, ослепило няколко коня, и създава историята за четиридесет и пет годишния психиатър Мартин Дайзърт, който се мъчи да проникне в душата на седемнайсетгодишния Алън Странг и да проумее какво го е подтикнало да избоде по особено брутален начин, с метално шило, очите на шест от конете, за които се е грижил като помощник в конюшня. Опознавайки и навлизайки все по-навътре в необузданите фантазии на обсебеното от конете момче, зрелият мъж се оказва принуден да се сблъска не само с тайните в проблемното семейство на момчето, но и да се изправи лице в лице срещу собствените си кошмари и празнотата на семейния си живот. Прониквайки като опитен хирург, той успява да стигне до огнището на възпаление в съзнанието на момчето и да проумее какво го е причинило. Това, за което обаче се оказва неподготвен е не реалността на болката, а нейният интензитет. Нейните високи честоти го карат да забележи ниските в самия себе си, да почувства мъртвата тяга на собствената си уравновесеност. Както споделя пред своята приятелка и довереница, съдийката Хестър Саломон: „ДАЙЗЪРТ: Виж… да изживееш живота си и да го наречеш свой – свой живот – първо трябва да имаш своя собствена болка. Лична и единствена болка… Това момче е познало страст много по-дива от тази, която аз съм изпитвал в който и да е миг от живота си. Искам да ти призная нещо: аз му завиждам“[1].

Така фабулата на пиесата приема едновременно формата на психотерапевтичен сеанс и на добре написан психологически трилър, наситен със съспенс и неочаквани обрати. Тук ролите на лекувания и лекуващия, на лудия и нормалния, на престъпника и жертвата неколкократно се преобръщат. Майсторството на Шафър изпъква особено силно на фабулно ниво. Драматургичната икономия в „Еквус“ е забележително добре изпипана: като в добра детективска история тук нищо не се появява случайно и всички действащи лица присъстват дотолкова, доколкото могат да прибавят своя ключ към разгадаването на главната мистерия – защо момчето ослепява конете? С всяка отделна сцена някоя тайна бива разкрита и бива посочен пътят към следващата. Напрежението се акумулира лавинообразно и приближаването на кулминацията става все по-очаквано и все по-заплашително. В същото време нито един от героите не е сведен само до функция на криминалната интрига. Шафър изработва психологически плътни и сложни персонажи, които не се поддават на едностранчива интерпретация. Дори поддържащите роли като майката и бащата на Алън; момичето Джил, което го съблазнява; собственикът на конюшнята; съдийката Хестър, колега и приятел на психиатъра Дайзърт; че и епизодичният образ на младия ездач от спомените на Алън, който символично се въплъщава и в любимия му кон Нъгит, са изобразени пластично, с много внимание и усет към детайла. Наблюдателността и точността, с които авторът рисува техните маниеризми и странности, характерните им жестове и паразитни фрази, начините, по които се изповядват или се шегуват – всичко това не само ги отвежда отвъд стереотипа на ролите (доктор, пациент, родител, любовница, приятел, работодател и т.н.), но и сякаш умишлено затруднява зрителя/читателя мислено да застане на нечия страна. Безспорно една от проблематичните теми в пиесата е за морала, за позволеното и непозволеното, но тя е разкрита не в статиката на постигнати оценки и присъди, а в динамиката на вечно подновяващи се и трудно разрешими конфликти и противоречия. Например здравомислещият материализъм на бащата, който вижда в престъплението на сина си главно неправилно насочена сексуална енергия, внезапно губи всякаква почва, когато се налага да признае пред психиатъра, че всъщност никога не е можел да говори откровено с момчето за секс. За разлика от него, идеалистичната и хрисима набожност на майката, първоначално й помагат да бъде откровена със своя син, но в крайна сметка тъкмо те я тласкат към още голяма отчужденост – накрая тя вече не може да види в детето си човек, а само обсебено от Сатаната тяло.

Отвъд фабулата най-любопитното в „Еквус“ е самата театрална форма, в която пиесата е отлята, и ми се струва, че именно тя поддържа нейната неугасващата сила. „Еквус“ е от онзи тип текстове за театър, които много живо и силно си представят и съдържат в себе си бъдещото театрално представление. Това е пиеса, която демонстрира не само осъзната, но и ярко манифестирана театралност. В нея авторът се отнася с еднакво внимание и към сюжета, който разказва, и към начините, чрез които сюжетът се показва. Тези начини често напускат нивото на драмата и предчувстват представлението. Текстът изобилства от ремарки, посветени на обстановката, осветлението, звуците – цялата материалност на театралната сцена.

Още самото място на действие е заредено със силно театрализирана двойственост. Отначало авторът посочва, че цялото действие се развива „в психиатрична болница“, след което обаче поясненията как да бъде изобразена като декор стават по-абстрактни:  „Квадратен дървен подиум върху кръгла дървена платформа. Квадратният подиум е ограден като боксов ринг… Над сцената висят група осветителни тела, разположени на широк метален пръстен…“ Така условността на пространството е зададена едновременно като код на четене, но и като код на гледане: една постановка, която би показала на сцената реалистичен медицински кабинет, или обратно, би оставила само неутралните геометрични форми, ще унищожи самата игра в пиесата, ще убие онзи живот на театралния език, в който всичко е такова каквото е, но и нещо друго едновременно (никога само едното или само другото). Питър Шафър пропуска тази подчертано театрална флуидност през цялата драматургична структура – той предписва всички актьори да стоят на театралната сцена като античен хор или свидетели през цялото време върху пейките, ограждащи игровата площадка; той настоява онези, които играят коне, да не имитират коне и да носят телени маски, зад които човешкото лице да се вижда; той кара своите герои на моменти да се обръщат директно към публиката в противовес на традиционния психологически театър, който се преструва, че публиката я няма. Времето също е подчинено на театрална условност – логически събитията в пиесата се разгръщат в протежение на няколко дни (или може би месеци – пиесата не го уточнява напълно и остава двусмислена спрямо хронологията), ала на сцената всичко протича тотално и едновременно. Времето е сякаш психологическо, като в сън, който слива всичко в настоящето на своя делириум.

Силата на постановката в Младежкия театър се дължи най-вече на качественото внимание, с което драматургичният текст е пренесен на сцената с цялата си театрална плътност. Режисьорът Стайко Мурджев съкращава и динамизира сюжета в рамките на около час и половина сценично време, без обаче да накърни нищо съществено в него – сюжетът остава непроменен и полифонията от взаимоотношения между персонажите е проследена в своята сложност. В постановката се усеща задълбочено четене на пиесата с всички средства и на всички нива, в нея всичко работи – актьорска игра, мизансцен, декори, музика… и всеки участник е най-вече добър изпълнител. Макар често в съвременния театрален жаргон тази дума да се товари с негативен заряд (т.е. като лишен от оригиналност занаятчия, като противоположно на артист), в случая я използвам в смисъла, свързан с изкуството да се интерпретира, да се овладее някакъв инструмент. Сценографията на Елица Георгиева е колкото оригинална и визуално впечатляваща, толкова и „вярна“ на драматургичните указания на Шафър. Решена е изцяло в гамата на черното и бялото: белият повдигнат подиум в средата е ограден от черни площадки със стъпала, върху които са насядали актьорите; полуголите атлетични момчета-коне са с бели тела и сред тях в средата изпъква един, облечен в черно; черното в дрехите на Дайзърт контрастира с бялото в болничното облекло на Алън. Отгоре висят множество осветителни тела като в операционна и цялата амфитеатрална организация на пространството напомня едновременно за арена, но и за аула за дисекция на трупове. Музиката на Петър Дундаков ту се унася в спокойни и медитативни мелодии, ту се забързва в агресивни и ударни ритми. В нея сякаш чуваме различни лайтмотиви: лайтмотива на конете и фантазиите, лайтмотива на момичето и любовта, а някъде сред тях отеква и тревожен тръбен зов. Дали той не е онова, за което пише и самият Шафър, „звукът Еквус“, акустичният образ, в който се сливат телата на коня и ездача, в който се сливат и присъствията – животинското, човешкото и божественото. Хореографията на Станислав Генадиев също се оттласква свободно от указанията в текста „… животинският ефект трябва да се изгражда чрез характера на движението на краката, коленете, шията, лицето…“ и създава партитура от внезапни конвулсии и потръпвания, преминаващи като ток през телата на момчетата, играещи конете. Танцът на конете поглъща в своя трансов ритъм и Алън. Той сякаш нараства в пространството и наелектризира атмосферата. Без да бъдат илюстративни, интензивните жестове и движения в него подсказват неща, които само тялото разбира: докосването и допирът на голата кожа (или козина), ударите и опората на плътта, отпускането и улавянето, качването на тяло върху тяло, учестеният пулс на дишането, което почва да се усеща във въздуха като адреналин. Чрез движението спектакълът дава най-пълнокръвен и пряк израз на онова, което думите само напипват: чистата енергия на желанието, за което телата са само проводници, през които да премине.

Някои от най-изпъкващите сцени в представлението са чисто физически, музикални и визуални, но все пак най-дълбоко заложената и сложна партитура в представлението е психологическата – онази, която проследява движенията на душите. В това отношение целият актьорски екип е не само добре подбран, но и добре съгласуван и мощен. „Еквус“ е спектакъл, в който няма роля, която да остава глуха и незабележима, и това, разбира се, е заслуга както на актьорите, така и на режисьора. Малин Кръстев е много убедителен в ролята на Дайзърт и нейните различни маски – овладените жестове, сериозното изражение и спокойният глас на професионалния психиатър; лекотата на самоиронията, която сякаш извира от някакво по-дълбоко и неспокойно място в шегите и откровенията на разбиращия интелектуалец, искрен приятел и верен съпруг. Неговият контрапункт е Алън, изигран прекрасно от Александър Хаджиангелов и Севар Иванов, които се редуват в ролята. Тук любопитното за мен беше, че макар и доста различни като излъчване, и двамата млади актьори все пак наистина се стремят към един и същи образ, който надскача различията помежду им. Докато гледах, спонтанно възникващото желание да ги съпоставям се разсея от само себе си още в първите минути. Партитурата на ролята е така категорично изявена и проиграна, че разликите в характеристиките и нюансите са по-скоро допълнително качество вместо слабост. Образът на Алън и при двамата актьори е изведен с подчертана експресивност – и вътрешна, и външна. Болезнена трескавост, отбранителност и агресивност доминират цялостното присъствие – Алън е сякаш излязъл от усмирителна риза и може да се успокои истински само когато някой друг, насилствено или не, го държи. Жестовете бързо преминават в нападателност, интонациите бързо се качват до крещене. На буйното вътрешно, психологическо, движение, съответства и външно, физическо, и едни от най-сложните хореографски партитури са оставени за Александър Хаджиангелов и Севар Иванов, които издържат ролята на Алън като атлети – и във физически, и в емоционален смисъл.

Наситено и плътно е присъствието в поддържащите роли и актьорите успяват да ги разкрият от различни ъгли: майката (Станка Калчева) с нейния религиозен фанатизъм, но и с неподправената й любов и честност, бащата (Светослав Добрев) с неговия здрав и практичен разум, но и със сляпото му лицемерие, момичето Джил (Ния Кръстева) с пресилените и фалшиви пози на съблазнителка, но и с чистия порив на влюбено момиче, съдийката Хестер (Гергана Христова) с досадната упоритост на амбициозен юрист, но и с интуитивния алтруизъм на жена, която умее да съчувства и желае да помогне. Добре премислен и ярък е рисунъкът на поведението и жеста и при останалите актьори с по-епизодични роли от ансамбъла. Изобщо постановката впечатлява с хармонизираност на отделните елементи и с това постига добър баланс спрямо съдържанието на пиесата, което е фокусирано най-вече върху откриването на дисонансите и смущенията. С последните две думи искам да предизвикам асоциации за процесите на слушане, на съсредоточено внимание и общуване. В „Еквус“ героите на Шафър непрекъснато говорят, разпитват и обясняват, но безпощадният самоанализ ги води само до нови обвинения. Едва когато започнат да се слушат, конфликтите сякаш се отдръпват. Психиатърът успява да стигне до сърцевината на момчето не защото умее да манипулира, а защото умее да слуша. Мисля, че екипът на Младежкия театър е постигнал същото с пиесата.

[1] Всички цитати от пиесата са по превода на Здравко Митков.

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox