В преследване на “идеала” или модел на българската драматургия в периода 1944 – 1956 година

Румяна Николова / Теория & История

HOMO LUDENS 18/2015

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/v-presledvane-na-ideala-ili-model-na-balgarskata-dramaturgia/
Twitter

С политическите промени след 9 септември 1944 г. настъпват коренни промени във всички сфери на обществения и културен живот на страната. В първите години по пътя на преследване на комунистическия „идеал“ новата власт има като основен приоритет превъзпитанието на народа. Изкуствата са призовани да служат на тази цел, което прави културата тясно свързана с пропагандата и с политическите концепции на управляващите. В театъра текстът, като пряк носител на послания, е подложен на най-сериозно наблюдение. От една страна репертоарът се следи да не попадат „вредни“ пиеси, а от друга се манипулира репертоарният избор на театрите с цел попълването му с нови съветски и български текстове. Създаването на българска драматургия, изговаряща концепциите на новата власт е основна и перманентна грижа.

За реализиране на дейностите, свързани с репертоара и българската драматургия през юли 1948 г. към Комитета за наука, изкуство и култура[1] е организирано драматично-репертоарно бюро, което започва да функционира през септември същата година. Неговата основна цел е да провежда на практика задачите, които Комитета му поставя, а в сферата на театъра те са:

  • В началото на театралния сезон бюрото съставя списък от пиеси, които препоръчва на театрите в страната;
  • Преглежда и предлага на Комитета за утвърждаване репертоарните планове на театрите за тяхното изпълнение.
  • Преглежда и дава мнение за всички постъпили български драматически творби, посочва качествата и слабостите на постъпилите произведения и подпомага авторите им.
  • Дава мнение или възлага по решение на Комитета теми за написване на драматични текстове, препоръчва и възлага, по решение на Комитета за драматизация познати и полезни за развитието на българската драма и театър романи, повести или разкази и свързва авторите с театри, режисьори или артисти за сътрудничество и по-нататъшна обработка на представени надеждни творби.
  • Устройва конференции и обсъждания на дадена драматическа творба с писатели, артисти, режисьори и критици.
  • Предлага за командировка известни писатели в театрите за опознаване със сценичните изисквания.
  • Съдейства за създаване условия на писателите за спокойна творческа работа в трудови обекти, стопанства и други за събиране на материали и проучвания във връзка с написване на драматични творби.

….

  • Подбира и предлага на Комитета за утвърждаване български драматични творби, които препоръчва за превеждане и представяне в чужбина[2].

 

Властта полага изключителни „грижи“ за отглеждането на новата българска драматургия още в първите години след политическите промени. Организират се конкурси, възлагат се задачи за написване на текстове на определени автори, задават се теми. Освен това КНИК чрез процедурите на Репертоарното бюро проследява развитието на новите български текстове. Те биват рецензирани, в повечето случаи връщани за преработка с конкретни указания, обсъждани и т.н. Веднъж постигнали одобрение, Комитетът се грижи и за сценичния живот на новите текстове, като свързва авторите им с театри и възлага тяхното поставяне. КНИК изисква от театрите покриването на определени норми при формирането на репертоара, в това число и брой реализирани нови български текстове. В неговите указания относно какво трябва да имат предвид театрите при изработване на репертоара за сезон 1953/54 г. наред с другите е и това, че „ядро на репертоара да бъдат съвременните съветски и български пиеси. За сезон 1952/53 г. в репертоара на всеки театър да се включат най-малко три български пиеси“.[3]

Няколко години след създаването му Репертоарното бюро (в отчет за дейността си от май 1952 г.)[4] потвърждава глобалната си цел за „основно преустройство на театрите, което основно се изразява в грижата на бюрото в подобрение репертоара на театрите и грижата му за изграждане на новата българска драма“.[5] Отбелязва се, че въпросът за създаването на новата българска драматургия и нейното ръководно място в репертоара все още стои за разрешаване, независимо от мерките, които Бюрото взема, а именно: преглеждане, рецензиране и даване конкретни препоръки на постъпили български пиеси; възлагане на поръчки; обявяване на конкурси.

Ако в първите 3 – 4 години след 1944 г. българският театър има някаква относителна свобода в своите избори, то след 1948 г. репертоарът е изцяло наложен и следствие на политики, свързани с комунистическата идеология и цялостната съветизация на българското общество. Събитието, което дава основните насоки е V конгрес на Българската комунистическа партия и по-специално доклада на Вълко Червенков, в който се поставя задачата, свързана с репертоара: „От репертоара на театрите днес решително се изхвърлят пиесите с упадъчно, безидейно, еснафско или антихудожествено съдържание и цялата репертоарна политика на театрите е ориентирана към съвременната съветска драма, драмата на руската и световната класика и пиесата на нашата млада драматургия“.  На по-конкретно ниво, касаещо театъра, резолюциите на конгреса са поставени в документ, който се явява следствие от Първия преглед на извънстоличните театри през 1949 г. “Решение на КНИК за състоянието на провинциалния драматичен театър и мерки за подобрение на неговата работа“. В него се обобщават постижения: „Репертоарната политика на провинциалните театри е сериозно подобрена в духа на решенията на V конгрес на Партията. Повечето от пиесите, които се играят в провинциалните театри вдъхновяват и мобилизират трудещите се на работа и борба за изграждане на социализма в нашата страна, за мир и демокрация, начело със Съветския съюз. В репертоара на театрите все повече място заема съвременната българска драма, която подпомага изграждането на националния ни реалистичен театър, както и героичната, дълбоко идейна и вълнуваща съветска драма.“

Каква е представата за новата драма и какъв „идеал“ за социалистическа пиеса преследва новата власт? Комунистическата теория на драмата разглежда себе си като наука, която се занимава с „проблемите за конфликта, за действието, за сценичното слово, за драматическия герой, проблема за единствата, но разбира се тълкуван от позицията на марксистко-ленинската естетика, която диалектически в развитие разглежда литературните факти, обяснява тяхното съдържание с оглед на обществено икономическите причини“[6]. Тази теория се гради върху твърдението, че конфликтът е основата на пълноценното драматическо произведение. От своя страна той е борба на обществени противоречия, сблъскване на обществени групи, на идеи. Носители на тези противоречия са хората и затова човекът е предмет на изкуството, в „драмата той е единствен предмет на изобразяване“. От социалистическата пиеса се изисква „значителен, съдържателен обществен конфликт“, в който само може да се изгради „пълноценен жизнен герой“. Допуска се и вариант, при който „богати драматически герои“ предизвикват конфликта. Съветската театрална критика (българската приема безкритично всичко от нея) се обявява против концепцията, че в драмата авторът разкрива характера на своя герой. Затова от авторите се изисква да представят в пиесите развитието на героя в процеса на борба, пред очите на зрителя в действие да се създава героя. Затова пиеси, в които героите не се развиват, а са дадени с всички свои черти не са оценени добре. Идеалът за „пълноценно реалистично“ произведение е „хармония между богат обществен конфликт и живи цялостни герои“[7] .

Друг важен момент в модела на социалистическо-реалистичната (според определението на съвременната й теория) пиеса е кой движи действието. Негов двигател или “активната страна” в драмата (този, който предизвиква другите) трябва да е положителният герой – комунистът. Не само това, но и на финала се предполага отрицателният герой “да се поправи”. Тези изисквания важат за теми от социалистическата действителност. Ако авторът (тук се има предвид само писателите-реалисти, които пишат “социалистико-реалистични драми) взема своята тема от различна действителност (например американската) се допуска двигател на действието да е отрицателния герой, а положителните да са в позиция на отбрана, “защото животът в капиталистическия свят ни предлага много такива случаи, в които положителния герой е в положение на отбрана”[8].

Водещо изискване към новите текстове е те да бъдат политически коректни към комунистическата идея, власт и партия. В рецензия за неодобрена от Репертоарното бюро пиеса срещаме следното изказване: „нашият театър има нужда и от малко по-специални пиеси, пиеси, които макар и незадоволителни като драматургически произведения, биха имали поне известно чисто политическо значение“[9].  Това е пътят на българската драма в първите години на комунистическия режим в България. Идеологията става водеща пред художественото качество.

На първо място по важност е тематичният обхват на текстовете за театър. Той се задава в предварително посочени списъци с теми. При рецензиране най-много внимание се отделя на поставените теми и проблеми. Най-общо темата трябва да е актуална за социалистическата действителност и едновременно с това да е достъпна за широк кръг от хора. Например по повод предложен план за написване на пиесата “Колхицин”  от Павел Вежинов, независимо, че темата е борбата на идеологическия фронт (една от постоянните теми на комунизма), Репертоарното бюро намира, че нейната конкретика (става дума за научен проблем) е много тясна и не води до широки обобщения и изводи. Освен това не е много популярна сред народа.[10] Затова по предложения идеен проект не се възлага написване на пиеса.

През 1949 г. Репертоарното бюро за първи път започва практика, която се превръща в традиция през периода на комунизма – изготвя теми за написване на пиеси. Общата рамка е „нова социално-действена и вълнуваща тематика, която поставя въпроса за новия човек, за новите обществени връзки и новия положителен герой“, а конкретните теми са:

  1. Да се напише героична пиеса-поема, която художествено да пресъздаде героичния живот и саможертвената борба на предания син и вожд на българския народ – другаря Георги Димитров.
  2. Да се напишат пиеси, посветени на живота и делото на загинали герои.
  3. Да се напише пиеса за революционните борби, които българският народ води след септември 1923 г. под ръководството на БКП.
  4. Да се напише пиеса, която живо и вярно да изобрази днешната действителност и осмисли в образи извършената основна промяна у нас. В тези пиеси, в развитието на сюжета да се посочи характера на конфликта при новата обстановка у нас, както и да бъде изтъкната обществено-историческата перспективност в развитието на страната. Конкретно сюжети могат да се вземат от прелома в нашия стопански живот – одържавяването на индустриалните предприятия, създаването и живота на ТКЗС, процесът на индустриализиране на страната, уедряване на индустрията, променената форма на стопанисване и др.
  5. Да се напише комедия, която да бичува смешните остатъци от миналото в бита, метода на работа в учрежденията, старите понятия за красота, морал и др.
  6. Да се направи нова драматизация на романа „Под игото“.
  7. Да се драматизира романа на Крум Велков „Водителят“ и др.
  8. Пиеси, които да дадат правилно и вярно новите характерни черти на работника, селянина, интелигента; новата, свежа и ободряваща любов.
  9. Пиеси, в които мотив за човешкото поведение да е творческия труд, трудът като чест, геройство и доблест.
  10. Пиеси, в които основният двигател да е съревнованието, пиеси, в които съревнованието да определя взаимоотношенията между героите.[11]

Репертоарното бюро има концепция и за това от къде да търсят вдъхновение и конкретни сюжети авторите – изграждането на трудовия процес в ТЕЦ-Надежда, вагонно-локомотивният завод „Георги Димитров“, изграждането на Димитровград, бригадирското движение, ударниците и т.н.

За изпълнението на тези теми Бюрото се обръща към конкретни писатели (Орлин Василев, Камен Зидаров, Камен Калчев, Стоян Загорчинов, Павел Вежинов, Лозан Стрелков, Филип Филипов, Димитър Хронев, Стефан Савов, Емил Коларов, Челкаш, Незнакомов, Никола Икономов, Мара Симова), които се запознават с темите и имат избор да приемат една от тях, по която да работят. Тези, които си изберат тема трябва в срок от един месец да представят „идейна скица“ със заявка за сюжета и развитието му. Последните се разглеждат от Репертоарното бюро съвместно с представители на Съюза на българските писатели и главния режисьор на Народния театър. Одобрените скици се възлагат за изпълнение.

Тази процедура е опит за цялостен контрол и манипулиране процеса по написване на новите български пиеси. Автори и техните текстове, които са извън нея, попадат в други хипотези за следене и допускане до сцените на нови текстове. Например стриктното одобряване от КНИК на репертоарните планове на театрите и респективно на изпълнението им.

Темите, които управляващите задават на драматурзите се адаптират с „развитието“ на обществените и политическите процеси. Две години по-късно (1951г.) обявените от КНИК теми по повод конкурс за многоактна пиеса са: 1. Изпълнението на петгодишния план и строителството на социализма; 2. Борбата за мир на нашия народ; 3. Големия прелом в селото; 4. Борбата за укрепване на нашата отбрана; 5. Дружбата с великия Съветски съюз и останалите страни с народно-демократично управление; 6. Антифашистката борба на българския народ; 7. Борбата срещу шпионско-диверсионната банда на титовци и империалистическата агентура у нас; 8. Новият бит и новите отношения в града и селото; 9. Борбата с остатъците от миналото – корупция, бюрократизъм, интелигентски индивидуализъм и преклонението пред западната упадъчна култура.[12]

През 1953 г. началникът на драматично-репертоарната комисия В. Володин предлага на председателя на КНИК още по-голямо конкретизиране на темите, по които да се контрактуват драматурзи. Цитирайки съветския опит, неговата идея е, че до договорни отношения с авторите трябва да се стига след като те представят подробен план на цялата пиеса, за да се предпази Комитета от “всякакви неочакваности”[13]. Актуалните към момента теми според Володин са: 1. Драматизация на романа “Тютюн” от Димитър Димов; 2. Драматизация на “Гераците” от Елин Пелин; 3. Драматизация на “Роби” от Антон Страшимиров; 4. Пиеса за ролята на новата жена в селото; 5. Пиеса за Васил Левски; 6. Пиеса за героите на РМС (Работнически младежки съюз) – Чанкова, Малчика и др.; 7. Пиеса из живота на Димитър Благоев (за 30-годишнината от смъртта му, в която да се изтъкне борбата на Благоев с опортюнистите); 8. Пиеса на военна тематика – из живота на граничарите; 9. Пиеса на производствена тематика – за възпитаване у работниците новото отношение към производството и социалистическата собственост; 10. Пиеса за хората, които имайки известни заслуги в миналото, сега не искат да се учат и изостават от живота; 11. Комедия за хората, които се приспособяват към новия строй, към новата терминология, но същността им остава еснафска, враждебна. За договаряне са предложени следните автори: Георги Караславов, Орлин Василев, Ст.Ц.Даскалов, Камен Зидаров, Стоян Загорчинов, Андрей Гуляшки, Павел Вежинов, Христо Ганев и Мария Симова.[14]

Подробно се спираме на допустимите за творчество теми според КНИК, за да подкрепим с примери тезата, че те са изцяло изкуствено наложени, а не свободен избор на драматурзите. Именно затова и „успехът“ на авторите години наред е незадоволителен за управляващите. Репертоарното бюро непрекъснато получава текстове, които се опитват да се впишат в зададените рамки, но рядко се срещат положителни рецензии. Дори, когато стриктно спазват указанията, авторите не покриват критериите. Като причини се изтъкват непознаване на конкретните обстоятелства от партизанската борба и от другите теми. Още повече, че освен общите теми се следи събитията и фактите да се представят във „вярната“ светлина. Колкото и да се стараят, на авторите е трудно да „угодят“ на комунистическата интерпретация на историческите факти. Например забележките към пиесата „Бунтовница“ от Цонка Сл. Николова са, че въпреки точната тема взета от „съпротивата срещу фашизма“ тя е представена в невярна светлина. И тук стигаме до следващото важно изискване към новата социалистическа драма: въз основа на зададените теми да изгражда „реалистичен“, художествен, вълнуващ разказ с ясни идеологически послания и убедителни образи.

Много взискателни са рецензиращите към образите в пиесата и най-вече към положителните. Това е новият герой – комунистът, партизанинът, партийният водач или функционер, работникът, партийният секретар… Изискванията към тях са за типизация, но и за индивидуално звучене, да бъдат обрисувани като ярки и живи хора, показани във вълнуващи и убедителни сцени, в които се налага героичният образ на новия човек.

Как един текст минава през тези изисквания и успява да стигне до сцената ще проследим през конкретен пример с една от най-много поставяните пиеси през периода –  „Любов“ от Орлин Василев. През сезон 1952/53 тя е играна в дванайсет театри. Сюжетът разказва за писателя Марин Великов, който е бил партиен функционер преди 9 септември и заема отговорна позиция и след това, женен за работничка – комунистка, тоест с всички качества на положителен герой. Той се впуска в любовна афера с Глория, която произхожда от „враждебно семейство“[15] и е сътрудничка на американското разузнаване. С намесата на държавна сигурност американският шпионаж е разбит и главният герой е спасен „да не стане съучастник на враговете“[16].

На обсъждане в Репертоарното бюро през февруари 1952 г. се четат три рецензии от Цветан Минков, Георги Костов и Арманд Барух. Камен Зидаров съобщава, че пиесата вече е претърпяла редакция след четене при Вълко Червенков, на което на автора са направени препоръки „да се освободи от елементи, които да дадат повод да се мисли, че Марин Великов е Младен Исаев“ и „да не се излагат писателите и интелигенцията въобще, а да се изтъкне, че става дума за единичен случай“[17].

Членовете на репертоарното бюро се обединяват около оценката, че пиесата е написана на хубав език и с майсторство, но поставянето на проблемите е антипартийно. Основните забележки са относно образите и най-вече основния герой, за чиято история от автора се изисква да обясни в хода на действието, че е изолиран, а не типичен случай и как се е стигнало до него. Заключението на репертоарното бюро е, че „пиесата „Любов“ се нуждае от идеологическо изясняване“[18].

След преработка от автора следват нови рецензии. Тази на Георги Крънзов е доста критична[19]. Констатацията й е, че текстът е „значително подобрен“, но въпросът за преработката на пиесата не е решен и авторът й задава следните въпроси, чиито отговори трябва според него да се откриват в един драматургичен текст: „кому е необходима тази пиеса? С какво тя ще помогне на нашия зрител да израсне като нов социалистически човек? С какво тя ще укрепи в съзнанието на зрителя силата на работническата класа и Партията в строежа на социализма в нашата страна? Какво типично от нашия живот тя отразява и с какво мобилизира силите на трудещите се за построяване на социализма?“[20] Тук идва основната забележка към пиесата, която ще предизвика множество дебати и „трудности“ по пътя на текста към сцената. Проблемът е в това, че положителният герой проявява слабост и се отклонява от основната линия на поведение, присъщо на писателя-комунист. Рецензентите и участниците в обсъжданията са категорични, че дори да се срещат подобни „слабохарактерни” хора, това „далеч не е типично и характерно за нашите писатели, а най-малко за писателите комунисти“ и тъй като „хората на изкуството в своето голямо болшинство са напълно привързани към народната власт, към политиката на Партията“[21] е вредно да се показват на зрителя подобни изключения. Критикуват се и останалите образи най-вече защото „страдат от недостатъчна жизнена характеристика“. Рецензента не препоръчва включването на пиесата в репертоара на театрите.

Появява се и по-различно мнение относно основния „проблем“ за типичността на образа и проблема в пиесата. Михаил Величков призовава при разглеждането му да не се ограничават в тясната „битова и статистическа правда“, защото професията на героя не е най-важното. В образа според това мнение трябва да се търси обобщение, което се отнася до всеки член на Партията. По-същественото според рецензента е, че много забележки могат да се направят за останалите действащи лица, които са „схематично и едностранчиво разработени“ и затова препоръчва още преработване на пиесата.

Паралелно с обсъждането на пиесата започват репетиции в Народния театър, но до последния момент КНИК не дава потвърждение, че одобрява пиесата. По свидетелства на Камен Зидаров „някои членове на художествения съвет я разкритикуваха жестоко и се стигна едва ли не до снемането й. Но тогавашния подпредседател на КНИК – др. Искра Панова, която председателстваше приемателната комисия показа “великодушие”: изтъкна, че не можем да “си позволим такъв лукс” и предостави на ръководството на театъра само да реши да пусне ли пиесата или не, след като се нанесат известни поправки“[22]. Ръководството на театъра на свой риск „пуска“ спектакъла и до края на сезона тя се поставя на общо 12 сцени.

От гледна точка на властта се постигат известни резултати благодарение на “активната й грижа” за българската драматургия. До сезон 1953/54 г. присъствието на новите български текстове за театър в репертоара на театрите се увеличава. В доклад на началника на управление по изкуствата до Председателя на КНИК относно репертоара на театрите за сезон 1952/54 г. като положителен се отчита факта за голямото участие на съвременната българска драма. Посочват се и сравнителни цифри: 1948/49 г. – 8, 1949/50 – 10, 1950/51 – 13, 1951/52 – 15, 1952/53 – 24,  от които 14  са неиграни[23]. Тематически пиесите са разнообразни, а по мястото им в репертоара се разпределят така:

  1. „Любов“ от Орлин Василев – в 12 театри
  2. „Буря над Югославия“ от Ив. Аржентински – в 6 театъра
  3. „Семейство Венкович“ от Арман Барух и „инж. Райдовски“ от Б. Балабанов – в 5 театъра
  4. „Внучката на портиера“ от В. Саев – в 4 театри

Следват „Снаха“ и „Село Борово“, „Прелом“ от Ст. Даскалов и „Широка крачка“ от Л. Стрелков и т.н.[24]

В манипулирания процес за създаване на драма, изговаряща комунистическите концепции цитираният сезон е с най-добрите постижения. Капацитетът за “адаптивност” на авторите се изчерпва, за се стигне до репертоара за сезон 1955/56 г., в който няма нито една нова оригинална българска пиеса. По този повод Камен Зидаров публикува в сп. “Театър” просторна водеща статия “За съвременната българска драма и театър”[25]. За състоянието на българската драматургия той открива вина в процедурите по одобряване на пиесите и допускането им до сцена. Обвинява институциите, отговорни за това (Репертоарна комисия, Секция на драматурзите към СБП, Художествен съвет) в безредие, хаос и мудност[26]. Независимо от “подготвените” хора, които са участвали в работата им, “поради липсата на координация в работата на тия три инстанции, поради невъобразимата мудност, бюрократизъм и понякога подчертано пренебрежение към работата на известни автори, много писатели се стараеха да избегнат тази дълга и убийствена процедура”[27]. Става дума за спомената процедура по одобряване на пиесите, която често предполага по няколко редакции и рецензии и отнема стандартно около една година, а в отделни случаи и много повече.  Камен Зидаров използва остри думи, за да изкаже мнение за тази процедура: “Процедура досадна, процедура страшна, процедура унизителна и убийствена, от която резултатите са налице”[28]. Авторът продължава с остра критика на практиката, която позволява на членове на комисията към КНИК (от 1954 г. – Министерство на културата) да правят “най-чудати и невъзможни предложения за поправки на чужди пиеси, за внасяне на нов текст, за изменяне смисъла и задачите на дадена сцена и т.н.” и това с единствената цел “да се оправи пиесата идеологически”[29].

Освен грешките в “процедурата” Камен Зидаров назовава и “слабостите и недъзите” на новата драматургия. Голяма част от драматурзите, твърди авторът не познават основните закони на сценичното изкуство и не са запознати с теория на драмата, бъркат тема и сюжет, основна идея и конфликт, пишат белетристично, разказвателно, “много често се върви по външната сюжетна линия без да мисли за разкриване на дълбоко заплетената душевна драма на героите”[30]. Отсъствие на дълбока интрига и предвидимост на действието, неубедителни и бледо обрисувани герои с непълна биография, книжен, сух неизразителен език[31] са също сред посочените слабости на съвременните пиеси.

От съвременна гледна точка и извадена от исторически и биографичен контекст тази статия може да се стори много откровена изява на свободно мнение, но всъщност тя е пример за една практика на комунизма, която позволява само на най-верните си функционери и поддръжници да отправят критики към неговите практики. Чрез подобни текстове се променят посоки или се задвижват процеси, но винаги ръководени от властта и в общата рамка на допустимата идеология. Затова тя завършва с обобщение какво трябва да се прави от тук нататък, за да може да се появят нови драматургични текстове. От една страна драматурзите са успокоени, че процедурата по одобрение и допускане на техните пиеси е посочена като неработеща и логично се очаква да бъде променена. Затова авторът призовава своите колеги да пишат много като “правилно изобразяват действителността. Изучавайки съвременната действителност, въоръжени с марксизма-ленинизма, ние трябва да се учим не само от богатия опит на западната и руската класика, от опита на съветската драматургия, но ние трябва основно да проучим и нашето драматургично наследство, колкото и малко да е то”[32]. Камен Зидаров призовава за изграждане на здрави художествени съвети, в които да влязат не само актьори и режисьори, както и да се разшири щата и правомощията на литературните бюра при театрите.

В годините след 1944 до 1956 комунистическата власт прекратява естественото развитие на българската драматургия и й задава съвсем нов път на развитие с единствената цел да обслужва насилствено наложената във всички сфери на живот идеология. Няма текстове от този период, припознати от тогавашната власт като “правилни и важни” и промотирани по сцените на театрите, които да се разпознават като такива и от съвременната сцена. Няма да е пресилено, ако обобщим, че с желанието и практиките си за манипулиране на творческия процес, комунистическата власт превръща периода в “празен” за българската драматургия.

 

[1] Комитета за наука, изкуство и култура (КНИК) е институция с ранг на министерство, съществувала в периода 1947-1954 година. След закриването му правомощията му са прехвърлени към новосформираното Министерството на културата. Това е институцията, която поема пълния контрол над процесите в сферата на културата, науката и изкуството.

[2] ЦДА, Фонд 143, Опис 2, а.е. 298.

[3] ЦДА, Фонд 143, Опис 8, а.е. 197.

[4] ЦДА, Фонд 143, опис 5, а.е. 236.

[5] Пак там.

[6] Доклади върху някои проблеми на теорията на драмата. ЦДА, Фонд 143, Опис 8, а.е. 206.

[7] Пак там.

[8] Пак там.

[9] ЦДА, Фонд 143, Опис 5, а.е. 234.

[10] ЦДА, Фонд 143, Опис 3, а.е.22.

[11] Фонд 143, Опис 3, а.е. 26.

[12] Фонд 143, Опис 6, а.е. 7.

[13] Докладна записка от В. Володин до Председателя на КНИК. ЦДА, Фонд 143, Опис 9, а.е. 236

[14] Пак там.

[15]Георги Костов. Рецензия за пиесата „Любов“ от Орлин Василев. ЦДА, Фонд 143, Опис 8, а.е. 202.

[16] Пак там.

[17] Протокол №6/29.02.1952г. от заседание на репертоарното бюро. ЦДА, Фонд 143, Опис 8, а.е. 203.

[18] Пак там.

[19] Георги Крънзов. . Рецензия за пиесата „Любов“ от Орлин Василев. ЦДА, Фонд 143, Опис 8, а.е. 202

[20] Пак там.

[21] Пак там.

[22] Камен Зидаров  “За съвременната българска драма и театър”. Списание “Театър”, 1955, кн. 8, с. 6

[23] Доклад от В. Николов до Председателя на КНИК. ЦДА, Фонд 143, Опис 5, а.е. 236.

[24] Пак там.

[25] Списание “Театър”, 1955, кн. 8, с. 3-14.

[26] Тук трябва да споменем, че Камен Зидаров е директор на Народния театър, както и един от активните членове на въпросните структури и през годините е вземал активно участие в работата им.

[27] Списание “Театър”, 1955, кн. 8, с. 5.

[28] Пак там.

[29] Пак там, с. 8.

[30] Пак там, с. 10.

[31] “У нас още от първото действие, зрителят знае положителните герои и отрицателните; знае, че врагът ще бъде победен и ще бъде открит или от милицията или от партийния секретар; знае, че героят ще преживее колебания, след което ще намери правия път и т.н. Пак там.

[32] Пак там, с.14.

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox