ВИЕНСКИ ПРАЗНИЧНИ СЕДМИЦИ 2008/2009 – ПАНОРАМА НА СВЕТОВНАТА ТЕАТРАЛНА СЦЕНА

Ивета Гонаус / По театралните сцени

HOMO LUDENS 14/2009

Facebook
Google+
http://homoludens.bg/articles/vienski-praznichni-sedmici-2008-2009/
Twitter

През 2008 г. Виенските празнични седмици (9 май – 15 юни) традиционно бяха открити на площада пред кметството, една от най-красивите сгради от новоготическата епоха в австрийската столица. За втори път в своята история реномираният театрален фестивал бе открит с четиринадесeтото издание на „Eurovision Young Musicians”. Интернационалният конкурс за класическа музика е един от най-важните в света и се провежда на всеки две години от European Broadcasting Union (EBU). В този невероятен нощен концерт под открито небе седемте финалисти на възраст между 13 и 19 години се състезаваха на живо пред близо 50-хилядна публика. В концерта на открито тази година пък участваха кралицата на шансона Жулиет Греко, изпълнителката на фадо Дулсе Понтеш. От 2008 година директорката на театралната програма Стефани Карп успешно продължава стремежа, визията на трагично починалата през 2007 г. Мари Цимерман да отвори Виенския фестивал към „театъра на света”. Целта на новата директорка, формулирана в интервю за сп. „Theater heute” като опит все по-малко да представя и легитимира едно ограничено понятие за европейската елитарна култура, е ясно четима в селекцията на фестивалната програма през последните две години. Миналата година тя обхващаше 32 театрални проекта от четири континента. Наред с известни режисьорски имена като Ариан Мнушкин („Мимолетности”), Люк Бонди („Слугините” от Ж. Жьоне), Люк Пърсевал (Троил и Кресида” от У. Шекспир) и Алвис Херманис („Бащи”), изключително всеобхватната програма включваше и малко или напълно непознати за европейската (виенската) публика творци: японеца Тошики Окада („Свободно време”), либийския режисьор Рабин Мруе („Как Нанси искаше…”), двата бразилски проекта – „Всички истории са измислица”, реж. Кристиане Ятахи, и пърформанса – инсталация TV Morrinho Live от Фабио Гавиро и Марко Оливейра. И в тазгодишното издание на Виенските седмици продължава тенденцията за все по-осезаемо отваряне на фестивала към неевропейското театрално пространство. В селекцията обаче продължават да доминират имената на европейския режисьорски елит – Робер Льопаж („Проектът Андерсен“), Петер Щайн („Счупената стомна“ от Х. Фон Клайст), Юрген Гош („Вуйчо Ваньо“), Кристоф Марталер („Ризенбутцбах“), Ромео Кастелучи („Чистилище“), „Римини протокол“ („Карл Маркс. Капиталът, том първи“), Кшищов Варликовски („(А)полония“)…

 

Актьорът-хор, актьорът-маса или непоносимата лекота на гениалността в спектаклите на Кристоф Марталер

Фестивалната публика имаше привилегията да види спектакли на Кристоф Марталер в две поредни години – „Липса на място“ през 2008 г. и „Ризенбутцбах. Една постоянна колония“ през 2009 г. Спектакълът Липса на място” (драматургия – Стефани Карп, Малте Убенауф) беше поредният изключителен музикално-театрален проект на живеещия в Париж швейцарски режисьор. Място на действието: луксозна клиника за богати (швейцарски) пациенти/клиенти, която е разположена на междинната станция на един кабинков лифт. Ексклузивно облечените дами (кожени палта; перлени огърлици) и господа пристигат един след друг с лифта в този медицински рай (сценография: Фрида Шнайдер) с непоклатимата увереност във всемогъществото на частните си здравни осигуровки. С пълното съзнание за своето привилегировано положение – все пак няколко козметични проблема и леки психични разстройства не са най-лошото, което може да се случи на човек – те заменят дизайнерските си дрехи (натъпкани от персонала в кабинките на лифта и върнати обратно) с болнични халати. Сигурността и първокласното медицинско обслужване в този санаториум за елита се оказват илюзорни. Относително здравите пациенти са държани в клиниката като потенциални донори на органи. Така представената „история”, което е присъщо за театралните проекти на Марталер, е условна. За неговите спектакли е характерна поетиката на разколебаната, дори отнета наративност. Фрагментарната структура на „Липса на място”, определящите ритъма на спектакъла музикални колажи (от Шуберт, Бах и Малер до “Модърн токинг”), постоянният опит на отделния епизод, на отделния жест да се изплъзне от клопката на причинно-следственото четене придават на спектакъла абстрактност, характерна за лиричния дискурс. Отсъстващата линеарност на случващото се е поета с виртуозна лекота от сферата на асоциативното. Асоциативните вибрации много често се пораждат от музикалните преходи между отделните епизоди; от натрапчивото, на места доведено до абсурдност, повтаряне или вариация на отделен музикален мотив (You Can Win If You Want). Музикалната партитура на спектакъла (хоровите изпълнения) препраща и към основните принципи на работа с актьора при Марталер: актьорът в неговите музикално-лирични проекти „функционира” като актьор-хор, като актьор-маса. В оформеното като палуба на луксозен пътнически кораб сценично пространство (металният паркет, минаващ пред каютите-стаи на пациентите напомня на боксов ринг или на манеж) актьорите са организирани като визуално-пластична хомогенна цялост; белите халати на болните се преливат в белите униформи на персонала. Разтварящите се, преповтарящите се един в друг жестове, подетата и отново подадена на партньора музикална фраза създават дифузното тяло на актьора-маса, отнемат всяка възможност за недвусмислена разпознаваемост на отделния актьор (персонаж). Актьорският хор в „Липса на място” представя едно колективно тяло (класата на привилегирования потребител) и неговите социални фантазии и мечти – инфантилното желание да плати за собственото си безсмъртие; актьорският хор проецира социалния хор (Х. – Т. Леман). Сходна (същата) функция изпълнява актьорският хор и в тазгодишния проект на Марталер „Ризенбутцбах. Една постоянна колония“. Актьорът-хор представя познатия социален персонаж в нова ситуация. Колонията Ризенбутцбах (пестеливо обзаведен интериор, носещ белезите на отминало благоденствие: овехтели мебели, свличащи се тапети) е обитавана от петнадесет бивши богаташи. Кошмарът на привилегированите консуматори от „Липса на място“ е станал реалност в „Ризенбутцбах“. Тяхното сигурно, гарантирано от (високи) банкови девиденти съществуване, е пометено от финансовата криза. Неспособни да приемат реалността, те се лутат като лишени от разсъдък сомнамбули. Подхванатите музикални фрази („Staying Alive“ от „Би Джийс“; „Лили Марлен“) остават недовършени; опитът на актьора-хор за рационален коментар, за адекватна реакция на случващото постоянно се разпада..

 

Джеймс Тиери и актьорът като виртуозност на тялото

Спектакълът Сбогом на чадърана Дж. Тиери премина като ярка комета през фестивалната програма на 2008 г. Още при гостуването си на Виенските празнични седмици през 2004 г. младият френски режисьор и неговата Ла Компан дю Ханетон предизвикаха истински фурор. В новия си спектакъл Тиери обиграва темата за невъзможното любовно чувство; мотивът за загубената и търсена любима е матрицата, в която се разгръща тази сюрреалистична балада. Спектакълът започва със спускащи се над сцената заплетени корабни въжета, окачени на огромна метална кука (котва). От дебелия сноп изпълзяват, плъзгат се, катерят се и отново се сливат с тях протагонистите в Сбогом на чадъра; главният герой (Дж. Тиери) разказва в маниера на нямото кино за своята липсваща (отвлечена, избягала, мъртва) любима. Спектакълът е визуален поток от сюрреалистични епизоди с приказно-митологична образност, кръжащи около мечтата и копнежа. Често, когато се коментира кинематографичното влияние в спектаклите на Тиери, се посочва връзката му с естетиката на нямото кино. По-скоро нямото кино присъства като цитат в неговите спектакли или като иронично намигване към собственото родословие (Тиери е внук на Чарли Чаплин). Театралната естетика на френския режисьор е много по-близка до постмодерния филмов космос на Тим Бъртън („Марсиански атаки”; „Слийпи Холоу”), до неговото фрагментарно-сюрреалистично мислене на света. Въздействието и еуфорията, които предизвикват спектаклите на Тиери, се дължат до голяма степен на парадоксалния характер на постигнатата от него визия – от една страна, отделните образи и сцени (подът става огромна рокля-палатка) се запечатват в съзнанието с фотографска яснота, в същото време отделната „картина” е твърде мимолетна, тя бързо се преобръща, разтваря се в следващата. Друг основен принцип на спектакъла е използването на пластичната виртуозност на актьорското тяло като част от визуалната концепция. Изпълнителите с невероятна лекота смесват сценичните жанрове –танцов театър, пантомима, цирк (акробатика, клоунада). Актьорите в театъра на Тиери блестящо съчетават перфекционизма и еластичността на тренираното в цирково-атлетическа традиция тяло с прецизността на кинематографично разчленимия жест. Виртуозното обиграване на предметите често създава впечатление за пълно сливане, взаимно поглъщане между човешкото тяло и вещта. Тази визуално-сетивна, пластично-чувствена метаморфоза препраща зрителя към ирационалната сфера, в която чудесното и невъзможното стават възможни. Онова, което превръща театъра на Тиери в много повече от един невероятен зрелищен спектакъл и от усещането, че си заобиколен от оживелите картини на Дали, е постоянно присъстващата самоирония. Тиери непрекъснато успява да преодолее, преобърне, разруши постигнатото. В Сбогом на чадъра се срещат атавистичният анимизъм и постмодерният скепсис.

 

„Проектът Андерсен“ – разколебаната реалност на материята или солото на един хамелеон

Изкуството да се създаде мултимедиен спектакъл без той да бъде банален или самоцелен е висш пилотаж. Мнозина опитват, малцина успяват. Последният впечатляващ пример, показан на фестивала през 2004 г., беше трилогията „По следите на изгубеното време“ на холандския режисьор Ги Касиер. Тазгодишните Празнични седмици бяха открити от друг мултимедиен магьосник. Пет години след премиерата на „Проектът Андерсен“ Робер Льопаж гостува във Виена с обиколилия световните сцени спектакъл. Той е създаден по случай 200 години от рождението на Ханс Кристиан Андерсен по поръчка на датската фондация „Андерсен“. Сюжетът на представлението е (само)ироничен коментар както на собствената му предистория, така и на интернационалния културен мениджмънт. Директорът на Парижката опера Garnier поръчва на канадския автор Фредерик Уотсън да напише либрето за детска опера по Андерсеновата приказка „Сянката“. За юбилея на известния датчанин ЕС отпуска щедра субсидия за френско-английска-датско-канадска продукция. Изпълняваното допреди две години от самия Льопаж one-man-show е поето от актьора Ив Жак. Той виртуозно сменя различни идентичности – поета-идеалист с развята светлоруса грива; интригантстващия, често циничен оперен директор. Ив Жак е и мароканският емигрант, който нощем яростно изписва стените с графити; той се превъплъщава и в самия Андерсен, понесъл в ням екстазен танц своята любима – шведската певица Джени Линд. Копнежът му по нея е измамен – под красивите кринолини на страстно прегръщаната фигура се оказва един манекен. Спектакълът е микс от бързосменящи се епизоди, в които се преплитат съдбите на персонажите. Пристигналият в Париж либретист живее в малък апартамент, намиращ се над едно пийп-шоу. Той страда от раздялата с жена си, която напуска, защото не желае да има деца. В крайна сметка губи поръчката за либрето, защото изяснява на потресените английски копродуценти сексуалното значение на Андерсеновата приказка. Оперният директор търси утеха от изневярата на съпругата си във всевъзможни сексуални приключения. Тази меланхолично-иронична линия неизменно се пресича с приказното пространство на спектакъла – историята на затворената в кестеново дърво девойка, която заплаща с живота си мечтата да е свободна и да види Световното изложение в Париж. Едно от основните постижения на „Проектът Андерсен“ е полагането на актьора в мултимедийната среда на спектакъла, виртуозната работа с опциите на театралното и кинематографичното. Постоянното превключване от сюжет в сюжет, честата и внезапна промяна на персонажна идентичност създават усещането за дематериализация на човешкото/актьорското тяло, за превръщането му в част от светлинния поток на сцената.

 

Театърът на Иво ван Хове – от Шекспир до Касаветис и Бергман

Един от най-забележителните спектакли на фестивала през 2008 г. беше „Римски трагедии” по У. Шекспир на холандския режисьор Иво ван Хове, продукция на Toneelgroep, Амстердам. Шестчасовият театрален маратон, обхващащ „Кориолан”, „Юлий Цезар” и „Антоний и Клеопатра”, беше представен във Виена само седмица след премиерата на амбициозния Шекспиров проект в Бургтеатър. „Войната на розите” на режисьора Стефан Кимиг, седемчасов колаж по Шекспировите драми „Хайнрих VІ” (от 1-ва до 3-та част) и „Ричард ІІІ”, представя хронологично коректно (18 актьори изпълняват повече от 60 роли) войните между двата кралски рода – Йорк (бялата роза) и Ланкастър (червената роза). „Войната на розите” беше поредният спектакъл от Шекспировия цикъл – проект, стартирал в Бургтеатър през 2006 г. по идея на неговия интендант Клаус Бахлер. През следващите две години на сцената на Бургтеатър се състояха десет премиери по Шекспирови творби. Освен безспорните попадения („Крал Лир”, реж. Люк Бонди, 2007 г., и „Многошум за нищо”, реж. Ян Босе, 2006 г.) и безспорните провали („Ромео и Жулиета”, реж. Себастиан Хартман, 2007 г., и „Мяра за мяра”, реж. Карин Байер, 2007 г.) спектаклите от цикъла доказаха, че насила хубост не става – постановките бяха компактни, професионално „организирани”, но като цяло безкръвни и банални. Освен в конформизъм и липса на креативност, злите медийни езици обвиниха Бахлер, че умишлено връзва ръцете на всеки свой наследник, като блокира за дълго време най-доброто от класическия репертоар. Спектаклите на Иво ван Хове бяха сред най-интересните във фестивалната програма и през 2006 и 2007 година. Първият път той гостува с „Лица” по едноименният филм на Джон Касаветис; вторият – със „Сцени от един семеен живот” по филма на Ингмар Бергман. С това той се включва в очерталата се през последните години тенденция за адаптиране на филмови сюжети на театрална сцена. (За афинитета на театралните режисьори към филмовия „материал” са емблематични не само многобройните версии на догма-филма „Празникът” на Томас Винтенберг, 1995 г. Дори беглият преглед на репертоара на различни немскоезични театри показва широкия диапазон на „усвоените” киносюжети: Р. В. Фасбиндер („Горчивите сълзи на Петра фон Кант”), А. Бърджис („Портокал с часовников механизъм”), И. Бергман („От живота на марионетките”), М. Никълс (,,Абсолвентът”) и др. В „Римски трагедии” Шекспировият сюжет се случва като медиен спектакъл; трите римски драми са представени като в breаking news. Сценичното пространство (сценография и осветление: Ян Ферсвейфелд) е „обзаведено” с неутралната елегантност, с натрапчиво ненатрапчивия приглушен лукс на модерна зала за пресконференции или фирмен офис на просперираща фирма: сиво-бежовите канапета хармонират с мекия килим в сходен тон; ниско падащите над диваните лампиони хвърлят мека светлина. Симулираният уют напомня и за професионално аранжираните групи в скъп мебелен магазин. В средата е разположено телевизионно студио – територията, в която се движат актьорите (режисьорски пулт; телевизионни камери; конферентна маса за политически дебати; новинарски пултове). Случващото се в това „медийно” пространство се предава чрез камери по многобройните монитори, разположени в целия театър. Три огромни видеостени ,,излъчват” към зрителната зала; на сцената между канапетата са разпръснати телевизионни монитори; действието може да се проследи на екрани дори и във фоайето. Публиката има възможност сама да избира начина, по който наблюдава „събитията”. Тя може да циркулира свободно из целия театър. Това може би беше една от причините за неусетно преминалия шестчасов спектакъл. Зрителите могат да се качват и слизат от сцената по всяко време, да следят действието на живо (актьорите играят на сантиметри от тях) или по многобройните монитори на сцената, удобно седнали във „всекидневната”. Те могат да напуснат зрителната зала по собствено желание или постоянно да сменят мястото си. За „уморените” от представлението в дъното на сцената са предвидени два бара със сандвичи и кафе. Основното режисьорско постижение на Иво ван Хове се състои в максимално постигната озвучаемост между драматургичната и сценичната структура на спектакъла. Медийното пространство в „Римски трагедии” е идеална „акустична” среда за Шекспировите политически драми. В „Юлий Цезар”, „Антоний и Клеопатра” и особено в „Кориолан” Шекспир представя историята, политиката като ,,освободен от всякаква метафизика” (Я. Кот) сценарий. Матрицата на политическото живеене се откроява още по-добре при полагането на Шекспировия текст в дискурса на съвременното политическо говорене. В колизиите и споровете между Шекспировите герои, изградени като телевизионни дебати, парламентарни дискусии и конференции, се актуализират универсалните протагонисти на политическата сцена: две социални класи („Кориолан”), две политически партии („Юлий Цезар”), две световни сили („Антоний и Клеопатра”). В „Римски трагедии” есенциалното в Шекспировото мислене за политика е разчетено посредством съвременната й рецепция като медиен спектакъл. В глобалното усещане на съвременния човек за тотално театрализиране на всички области на обществения живот, в „цивилизацията на образа” (Х.-Т. Леман) именно политическият дискурс използва най-активно средствата за медиално самоинсцениране. В ,,Римски трагедии” е отнет императивът на статичното гледане в една посока. Зрителят сам избира начина, по който наблюдава събитията; чрез няколкото интернет терминала на сцената той дори може да ,,напусне” актуално случващия се дискурс. Подмамен от тази псевдодемократичност, от симулираната обективност на ситуацията, той често сменя мястото, перспективата си, многократно превключва каналите. Невротичният му страх да изпадне, да остане извън информационния поток е иронично деформиран от периодично преминаващите по светлинните табла съобщения: ,,…още 120 минути до смъртта на Клеопатра.”; ,,…до убийството на Цезар – още 20 минути.”. В спектакъла Иво ван Хове уравновесява, балансира тоталното виртуално присъствие с човешката маса, с човешките тела (публика/актьори). Постоянно движещата се публика, циркулиращият човешки поток преповтарят движението на циркулиращия информационен поток. Без блестящия актьорски състав на Toneel groep ,,Римски трагедии” би останал един интересен мултимедиен проект с оригинална сценография. Въпреки непосредствената близост до публиката, актьорското пространство запазва изцяло своята автономност. В интензивното, концентрирано, негубещо нито за миг ритъма си изпълнение контурът на Шекспировия текст се очертава в невероятна яснота. Кулминацията се достига в ,,Антоний и Клеопатра”. Антагонизмът между половете е метатема в творчеството на Ван Хове. Неслучайно сцените между двамата протагонисти напомнят сгъстения психологизъм на актьорската игра в ,,Сцени от един семеен живот”. Сякаш изпаднали в транс, в сцената на самоубийството актьорите съчетават по невероятен начин ексцесивност и поетичност.

Спектакълът с обстоятелствено име „Все някога в живота трябва сериозно да се заемеш с това да не ставаш повече за смях”, продукция на Laboratorio Nove, Флоренция, беше дебют на фестивала за аржентинския режисьор Родриго Гарсия. Спектакълът е изведен от гравитацията на всяко текстово притегляне; в него липсва усещане за всякаква предварителност. „Все някога …” разчита на готовността и желанието на зрителя да разчита кодове. Партитурата на спектакъла напомня мозаичната структура на видеоклип. „Все някога …” е колаж от епизоди, които коментират човека в неговата първична дихотомичност. Човешкото битие се разпада на рационално (представено като цитати от литературната памет на човечеството: „…а ти чел ли си нещо от Достоевски, Джойс, Данте, Рабле, Карл Маркс, Бернхард, Набоков?”) и материално-телесно (тялото е обект на акционистка деформация); на естествено и изкуствено (повтарящите се вариации на темата за цвета, плода, растежа: редуващите се на видеостена различни видове цветя с техните латински наименования; изображението на една от най-известните „флорални” картини – Ботичеловата „Пролет”; градината от пластмасови цветя и изкуствена трева, оформена от актьорите); на ежедневно-индивидуално (актьорите строят пирамида от щайги с надписи-етикети „семейство”, „приятели”, „наем”, „заем”, „храна”, „почивка”) и глобално-историческо (на видеоекран се показват политически демонстрации; борсите в различни градове). Интересно при „Някога в живота…” бе да се наблюдава как 40 години след Виенския акционизъм, почти ненадминато в своето радикално отношение към тялото авангардно течение, при епизодите, съдържащи акционистки елементи (женско тяло се „заковава” с пирони за маса; облива се с кръв; върху него се нанася гъста черна маса, състояща се от живи червеи) публиката хуква към изходите. (Подобна ситуация можеше да се наблюдава на фестивала и през 2006 г. при гениалния „Макбет” на Юрген Гош. При представленията в Германия мястото на всеки напуснал залата тутакси се заемало от чакащите във фоайето.) На тазгодишното издание на Европейските театрални награди провокативният аржентински режисьор получи отличието „Нови театрални реалности“.

През последните години латвийският режисьор Алвис Херманис беше чест гост на фестивала. Неговите необикновени спектакли „Дълъг живот” (2005) и „Соня” (2007) бяха сред абсолютните фаворити на публиката и критиката. Традицията не бе нарушена и при следващите му гостувания – с „Бащи“ през 2008 г. и с „Разказите на Шукшин“ през 2009 г.

В Бащи” (продукция на Шаушпилхаус, Цюрих) трима актьори разказват за своите бащи и се опитват чрез спомена да разгадаят „едно от най-тайнствените неща на този свят – връзката между един син и неговия баща” (А. Херманис). Немският актьор Оливър Стоковски разказва за своя баща – най-младия полицейски комисар в Западна Германия; бащата на латвийския актьор Гундрас Аболинс („незабравимата” Соня по едноименния разказ на Татяна Толстая) също е бил актьор, който заради гласа си често играел Ленин, по-късно и Айнщайн; руснакът Юрис Баратинскис си спомня за своя баща – боксьора с успешна кариера, изпратен като политически затворник за 14 години в Сибир. Фикционалният разказ се преплита с реалната биография на актьорите и техните бащи. В междинното пространство между документалност (спомена) и фантазия, между „тогава” и „сега”, между „изток” и „запад” откровено психоаналитичния дискурс на спектакъла е иронично деструктуриран – той се състои не като трагична окончателност, а като успокоена и естествена предопределеност. Постмодерният Едип е толерантен към своя баща: приема без съпротивление своята „съдба”. Пред хиперреалистичните семейни снимки и портрети на своите бащи (сценография: Моника Пормале) тримата актьори чрез грим и маска постепенно се превръщат в собствените си бащи. В „Бащи” предизвикателството пред актьорите при постигане на сценичния образ се състои в постоянното колебание на ролята между фикционалния и автентичния й „пълнеж”. Забележителната визуално-пластическа метаморфоза на актьорите в спектаклите на Херманис – млади актьори се преобразяват в старци („Дълъг живот“); женска роля се изпълнява от мъж („Соня“) – се актуализира и в показания на тазгодишния фестивал спектакъл – Разказите на Шукшин. Театралният колаж от осем разказана съветския писател и режисьор е организиран като хоровод отвсевъзможни превъплъщения. Пред зрителя се завърта пъстра въртележкаот епизоди, населени със сантиментално-причудливите Шукшинови герои.Актьорите от Московския театър на нациите са изцяло в стихията напреображението – неуморимо „скачат” от персонаж в персонаж (всеки от тяхиграе повече от десет роли), виртуозно жонглират със „съдбите“ на своите герои.

В заключение: две хубави новини от виенския театрален пейзаж – Клаус Бахлер си отива, Люк Бонди остава. През 2009 г. приключва 10-годишната „ера” на Клаус Бахлер като интендант на Бургтеатър. Негов наследник е немският режисьор Матиас Хартман. Постановка му на Гьотевия „Фауст” (в главните роли: Тобиас Морети като Фауст и Герт Фос като Мефисто), с която през септември 2009 г. ще се открие новия сезон в Бургтеатър, се очаква с огромен интерес. Договорът на Люк Бонди – интендант на Виенските празнични седмици от 2001 г. – бе продължен до 2013 г.

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox