Статии

През 2012 г. светът отбеляза с множество събития 100-годишнината от смъртта на Аугуст Стриндберг (1849-1912). Неговата драматургия, заедно с пиесите на другия емблематичен скандинавски писател Хенрик Ибсен има изключително важно значение за развитието на театъра в България. Двамата не са сред най-често присъстващите чужди автори в афиша на българските трупи, но влиянието, което оказват върху цялостния облик на театралния живот в страната е безспорно и дълбоко. Ясно доказателство за определящата роля на драматургията на Стриндберг за българския театър е фактът, че той се обръща към нея в гранични моменти от своята история, когато силно се нуждае от светогледна промяна и естетическо обновление.

Ако проследим рецепцията на пиесите на емблематичния шведски драматург в България бързо ще установим, че става въпрос за един скокообразен интерес към тях. При това кривата на въображаемата графика, очертаваща този интерес, е максимално нагъната, т.е. очертава периоди на изразително присъствие на Стриндберговата драма в афиша на българските трупи и периоди, в които тя почти или напълно отсъства от него. Периодите на изразителен интерес към Стриндберг в българския театър са симптоматични – 1) първото десетилетие на ХХ в., 2) времето след края на Първата световна война до средата на 20-те години, 3) края на 70-те и началото на 80-те години, 4) 90-те години и 5) средата на първото десетилетие на настоящия ХХІ в. Периодите на незначително присъствие на шведския драматург са второто десетилетие на ХХ век (белязано от Първата световна война и поначало характеризиращо се с рутинен, а към края и почти замрял театрален живот в страната) и последните петнадесет години до началото на Втората световна война. Трите десетилетия след края й – от 1945 до края на 70-те години на ХХ век са време на пълно отсъствие на пиеси на Стриндберг в репертоара на българските театри.

В следващите страници ще се опитам да изясня накратко общите социокултурни и собствено театрални причини за описаните периоди на присъствие и отсъствие на драматургията на Стриндберг в театралния живот в страната. Ще представя също конкретните пиеси на шведския драматург, към които в различните периоди проявява предпочитание българския театър и техния философски и естетическия резонанс.

Началото на ХХ в. бележи важна промяна в присъствието на преводната драма в театралния афиш в България. Ако през втората  половина на ХІХ в. – периодът  на появата и утвърждаването на сценичното изкуство в културния живот на наскоро получилата независимостта си държава, българският театър се оттласква от наивно-популярния репертоар и наивно-популярната театрална естетика, чрез които възниква, до някои от високите образци на Класицизма, Просвещението и Романтизма, то първите години на новия век и последвалото десетилетие до Първата световна война се характеризират с неговия подчертан интерес към модерната европейска драма. Въвеждането на преводната модерна пиеса в България става по своеобразен програмен път. То започва с бащата на модерната реформа в драмата Ибсен и продължава с разширяване на кръга от негови текстове и с откриването на другите емблематични ранни модернисти Зола, Стриндберг, Хауптман, Метерлинк и Чехов.

От края на ХІХ в. до Първата световна война в България се поставят значителен брой от програмните текстове на Ибсен от социално-натуралистичния (1877–1884) и символистичния му период (1884–1899). До началото на 20-те години норвежкият драматург се налага като основния модерен автор в афиша на българските трупи.

След Ибсен в репертоара на театрите в страната от началото на ХХ в. са въведени значителна част от представителните за театралния натурализъм автори и текстове. Това е времето, когато за първи път в афиша на българските трупи е включен и Аугуст Стриндберг. Той е възприет като част от натуралистичното движение и е представен с един от най-близките си до това движение текстове – „Бащата“ (1887),  последван през 1908 г. и от една постановка на “Кредитори” (1888).

Пиесата “Бащата” е показана за първи път през сезона 1902/03 от трупата “Съвремен театър” на Матей Икономов, който е режисьор на постановката и изпълнител на ролята на Капитана, а ролята на Лаура играе съпругата му Маня Икономова. През следващите няколко сезона Матей Икономов възстановява представлението още два пъти, а пиесата е направена и от трупата на Роза Попова и Столична драматическа трупа. Общото за тези първи постановки на драматургията на Стриндберг в България, представена практически само от текста му “Бащата” е, че чрез нея те въвеждат в местното културно пространство темата за сложната и противоречива модерна личност, драматично осъзнала раздвоението между мъжкото и женското начало в себе си.

Навлизането на модерната европейска драма в България в началото на ХХ в. води до рязък обрат в представите за театъра и театралното преживяване. Доколкото заменя традиционния обект на драмата преди нея – универсалния човек, с неговата противоположност – уникалната личност, и задава нов начин и средства за представянето му, тя открива дълбок дисонанс между удовлетворението от едва формираната театрална традиция и необходимостта от нейното обновление. Емблематичната модерна драма “Бащата” на Стриндберг е един от основните катализатори на този дисбаланс. До Първата световна война той пронизва всички елементи на театралния живот, за да потърси неотложното си разрешение в годините след нея.

Във времето след Първата световна война до средата на 20-те години на ХХ век се появяват още две драми на Стриндберг – “Мъртвешки танц” и “Опиянение”, поставени съответно от Гео Милев и Хрисан Цанков на сцената на Народния театър. Те изиграват определяща роля за раждането и утвърждаването на режисьорската фигура в българския театър.

Модерната преводна драма заема доминиращо място в репертоара на българските трупи в периода между двете световни войни, доколкото обхваща около половината от него. Преимуществото й обаче далече не е само количествено. С нея е свързана основна част от очакванията, проектите и усилията за обновление и съвременно преустройство на театъра в страната, за синхронизирането му с духовните нагласи, културните потребности и проблемите на човека от 20-те и 30-те години на ХХ в. Сред голямото количество преводни текстове заглавията на непоставяни в България пиеси на Стриндберг са само две – споменатите по-горе. Те обаче са сред няколкото ключови драми, натоварени с най-големи очаквания за излизането на Народния театър от организационната, духовната и естетическата криза, в която го заварва края на Първата световна война.

“Мъртвешки танц” е осъществена през 1920 г. от Гео Милев. Поканата на ръководството към младия поет и теоретик експресионист, заявил през 1918 г. в студията си “Театрално изкуство” собствена  програма за радикално преобразяване на българския театър, е част от опитите на ръководството за намиране на подходящия режисьор, способен да подобри и модернизира актьорското изпълнение и постановъчната работа в театъра. Макар че драмата е написана през 1900 г. и принадлежи към текстовете от последния период на драматурга (след преживяната психическа криза между 1894 и 1897 г. до смъртта му през 1912 г.), тя изговаря неговата обичайна тема за либидно мотивираното човешко поведение в идейния и композиционния модел на ранните му манифестни драми като “Бащата” и “Госпожица Юлия”. Пиесата е изградена чрез силно напрягане на ключовите открития на натуралистите, които са допълнени с идеи и образи на символистичния театър (изолирания дом в света пустиня, лайтмотивните реплики, екзистенциалната самотност на персонажите). Тя е своеобразно обединение на ранномодерните движения натурализъм и символизъм в един следващ преекспониран драматургичен вид, който предчувства експресионистичните (и следователно авангардните) послания и форми в драмата и представлението. Точно в това свое качество пиесата предоставя възможност на  Гео Милев да се опита да реализира чрез нея намеренията си на режисьор авангардист. Той се стреми да накара трупата на Народния театър да открие един нов, сетивен театрален език, произвеждан и възприеман преди всичко от тялото на човека, а не от неговия разум. Авангардиският прочит на текста обаче не получава широка подкрепа както в трупата, така и сред критиката и публиката. Но той открива два важни, непознати дотогава феномена за българската сцена – яркия режисьорски театър и условно-експресивната театрална естетика.

След средата на 20-те години, вследствие на настъпилото успокоение на авангардните нагласи и отказа от радикалните светоустройствени проекти репертоарът на Народния театър и на театралните трупи в страната се изгражда върху трайна концепция, целяща балансиран набор от текстове, които като цяло представят умереноконсервативни житейски ценности и възгледи за театралното изкуство. Главен път за нейното провеждане е ориентацията към съвременната тогава популярна драма и към отделни следавангардни автори, изповядващи хладнокръвно примирение с несъвършенството на съществуването. Тази основна репертоарна посока е допълнена от променлив интерес към ранните модернисти, от които по-трайно присъстват Хенрик Ибсен и Оскар Уайлд и спорадично се появяват Аугуст Стриндберг, Бърнард Шоу, Герхард Хауптман и Алфред Жари с техни по-късни, гранични текстове.

В този период Стриндберг участва в афиша на Народния театър само с едно свое заглавие. То обаче е не само непознато за българския зрител дотогава, но и представя драматурга в по-различна светлина, оказала се особено актуална в новия духовен климат след средата на 20-те. Това е пиесата “Опиянение”, поставена от Хрисан Цанков през декември 1925 г. Текстът с оригинално заглавие “Престъпления и престъпления” (1899) е една от първите драми, които Стриндберг пише след преживяната от него психическа криза. Тя се появява около година след първите две части на определящата за последния му период театрална трилогия “Към Дамаск” и няколко месеца преди един от най-силните му и често поставяни текстове “Мъртвешки танц” (1900). Въпреки това обаче “Опиянение” значително се различава от тях. “Към Дамаск” поставя проблема за човека като страдащ скитник през илюзиите на съществуването до прозрението и смирението. “Мъртвешки танц” продължава заниманията на автора с неговата основна тема за съдбовната раздвоеност на индивида между рационалното и инстинктивното в него, добила популярност в изследователската литература с определението “конфликт между половете”. Различието между тези същински модерни текстове на Стриндберг и драмата му “Опиянение” се изразява във факта, че тя разглежда същите болезнени екзистенциални въпроси, но в по-широкодостъпен вариант.

Достъпността е определяща и за фабулата и за композицията на текста. Фабулата на “Опиянение” разполага известните стресови за всекидневното съзнание Стриндбергови мотиви в успокояваща комбинация от наративните механизми на мелодрамата и на неоромантичната пиеса, с което ги прави смилаеми за масовата публика. Композицията на драмата се състои в обичайното за късния Стриндберг подреждане на самостоятелни сцени, обединени само от преминаващия през тях протагонист. Останалите персонажи обитават епизодите по-скоро като проекции на неговото стенещо в конфликти “вътре”, отколкото като конкретни лица. Но тази типична съноподобна композиция (емблематично откритие на Стриндберг в областта на драматургичната форма) сега е доближена до рецептивните навици, формирани у зрителя от конвенционалната драма, чрез реалистични ситуации и реалистичен диалог, съчетани с психоаналитични ходове и елементи от символистичната пиеса. “Опиянение” целенасочено продължава утвърдилата се през предходния период тенденция в репертоарната политика на Народния театър към избор на гранични текстове от водещите ранни модернисти, които се доближават до популярната драма. Многопластовото произведение на Стриндберг е особено подходящо откритие в тази посока, тъй като провокира Хрисан Цанков и актьорите да намерят нови сценични решения чрез познати средства. Режисьорът строи представлението чрез своеобразно редуване на реалистичност и условност, както и чрез преднамерено търсен контраст между детайлен натурализъм и рязка лаконичност в сценографията и в играта на изпълнителите. Тази стратегия демонстрира намерението на Хрисан Цанков да изгради откровено условно-експресивен спектакъл.

През този период има още няколко постановки на Стриндбергови драми в големите градски театри в страната. Веднага след премиерата на “Мъртвешки танц” на Гео Милев в Народния театър през сезона 1919/1920 в частния театър “Родина” на Дочо Касабов е представена първата част на пиесата, а през следващия сезон – и втората. Малко по-късно текстът е показан и в Русенския общински театър. През сезона 1924/25 в страната е въведена още една пиеса на Стриндберг – режисьорът Исак Даниел поставя във Варненския театър “Кладата” (“Пеликанът”), поставена през 1930 г. и в Русенския театър.

След дълъг период от около 50 години, в който шведският драматург почти или напълно отсъства от репертоара на българските трупи интересът към него шумно избуява в края на 70-те и началото на 80-те години на миналия век. Дългото отсъствие на Стриндберг в България през първите почти четири десетилетия след Втората световна война е нарушено за първи път през сезона 1977/78 от Пловдивския театър, където режисьорът Румен Чакъров поставя “Госпожица Юлия”. Това е първата постановка на емблематичния текст на шведския автор в страната и ново завръщане – след голямото прекъсване – към пиесите му, близки до натуралистичната естетика. Както и в представените дотук случаи обръщането на българския театър в самия край на 70-те към Стриндберг не е случайно. То отново е реакция на важни движения и процеси, възникнали в социалните нагласи. Сега става дума за появилата се по това време потребност в българското общество да започне да се вглежда непредубедено (опитвайки се да отмести задължителните матрици на социалистическия реализъм) в сложната и противоречива същност на личността и връзките й с другите, в бездната на човешката  психика. Четири години по-късно пловдивският спектакъл е възстановен в театър “Сълза и смях” в София. И двете постановки имат много голям зрителски успех. Той се дължи на мощния и провокативен психоаналитичен потенциал на текста, добре уловен и реализиран от режисьора и актьорите на сцената. Заслугата на спектакъла “Госпожица Юлия” е преди всичко именно в това, че за първи път отговаря на все по-силната необходимост на театъра и публиката в България от откровено психоаналитично вглеждане в човека и социалните му отношения. Откритата от него тенденция е продължена с първата постановка на професионална сцена през 1981 г. на пиеса на Харолд Пинтър – “Рожден ден” на режисьора Пантелей Пантелеев в Театър “София”.

Нов интензивен етап на психоаналитичната рецепция на Стриндберг в България настъпва през 90-те години на миналото столетие, след политическата промяна в страната. Той е открит от силната постановка на “Мъртвешки танц” на режисьора Красимир Спасов през сезона 1991/92 на Камерната сцена на Народния театър. Следват още няколко ярки примера на задълбочена и въздействаща психоаналитична интерпретация на Стриндбергови текстове, сред които се откроява спектакълът  “Соната на призраците” на Елена Цикова в Театър “София”, както и “Бащата” на Борислав Чакринов в Бургас преди всичко с изпълнението на Йосиф Сърчаджиев в ролята на Капитана.

Успоредно с тази психоаналитична рецепция на шведския драматург в българския театър през 90-те неговите пиеси вече стават предпочитан материал и за постмодерни игрови интерпретации от появилото се около средата на десетилетието най-младо поколение режисьори. Тук началото поставя наскоро дебютиралият Галин Стоев с една силно разбунила духовете постановка на “Госпожица Юлия” през сезона 1992/93 в Драматичен театър – Сливен. Младият режисьор и екипът му (Радост Костова – Госпожица Юлия, Емил Марков – Жан и Мариана Крумова – Кристин) изоставят дълбинните психоаналитични интерпретации на текста и ги заменят с изобретателна игра с техни известни цитати и клишета от литературата, театъра, киното. Резултатът е ярък съвременен спектакъл за човека от края на ХХ-то столетие, който преживява и коментира собствените си желания, страхове и неврози в ролите на знаменитите персонажи. В същата посока са и постановките на Деляна Манева “Сонатина” по “Соната на призраците” (сезон 1996/97, Драматичен театър – Варна) и “Първото предупреждение” на режисьора Димитър Недков на “Сцена на последния етаж” на Народния театър през сезона 1999/2000.

Освен представените две определящи тенденции в постановъчната практика, които доминират през 90-те години на ХХ в., другият факт, който трябва да бъде подчертан е, че значително се разширява кръгът от заглавия на Стриндберг, присъстващи в афиша на трупите.  Едновременно с вече известните в България драми “Мъртвешки танц”, “Бащата”, “Госпожица Юлия”, “Кладата”, през това десетилетие за първи път се появяват и новите за българския театър заглавия “Соната на призраците”, “По-силната”, “Съновидение” (“Игра-сън”) и “Първото предупреждение”.

След известен спад в началото на новия век на интереса към драматургията на Стриндберг през последните няколко години отново сме свидетели на чести постановки на негови текстове. Появяват се “Госпожица Юлия” на Лилия Абаджиева в Народния театър (2007), “Бащата” на същата режисьорка в Общински театър “Възраждане” (2008) и на Йосиф Сърчаджиев в Народния театър (2011) и др. Сред най-новата вълна постановки на пиеси на Стриндберг като определяща посока се открояват създадените в постдраматичната естетика спектакли на Театрална работилница “Сфумато” от програмата й “Към Дамаск” – “Жан, Жули и Кристин” (по “Госпожица Юлия”) и “Мъртвешки танц” на Маргарита Младенова и “Стриндберг в Дамаск” (авторска драматургична работа на Иван Добчев и Георги Тенев по трилогията “Към Дамаск”) на Иван Добчев. В тематичния фокус на този текст попадат първите две постановки, доколкото негов предмет е сценичната рецепция на оригиналното театрално наследство  на шведския писател.

Двата спектакъла на Маргарита Младенова са създадени в началото на 2007 г. като премиерите им са в разстояние на малко повече от 60 дни. Те образуват своебразен сценичен диптих, тъй като са изградени в една естетика и разглеждат от различни времеви, философски и емоционални ракурси една и съща тема. Най-общо казано това е темата за сексуалното привличане, което от изначален естествен порив към природна хармония се превръща в инструмент за самореализация, успех и надмощие в личните и социалните отношения. Изведена като ключ към двете емблематични пиеси на Стриндберг, тя се оказва безусловно съвременна и болезнено автентична както за създателите на спектаклите, така и за присъстващите в залата при тяхното представяне. Затова стремежът на режисьора и изпълнителите не е да разкрият на сцената “света на драмата” на Стриндберг, а да събудят и активират закодираните в текста енергии, в които да преживеят и изпитат собствения си личностен опит.

Направеният кратък преглед на 110-годишната история на рецепцията на Стриндберг в България (от първата премиера на “Бащата” през сезона 1902/03 до последната реализация на същата пиеса през сезона 2010/11) убедително откроява неговото специално място в битието на българския театър. Шведският драматург  е сред малцината автори, на които той се доверява когато има необходимост от духовно откровение и естетическо актуализиране.

БИБЛИОГРАФИЯ

Василев, Добрин. История на българския театър от древността до наши дни. Варна. 1942

Дойчева, Венета. Декадентската красота на госпожица Юлия. – В: Думи и Еринии. Текстове за театър и драматургия. София, 2010

Йорданов, Николай. Без бог! Без господар! … – Литературен вестник, 21-27 март 2007, бр. 11

Милев, Гео. Театрално изкуство. София, 1918

Николова, Камелия. Модерната европейска драма в Народния театър между двете световни войни. София, 2004

Николова, Камелия. Театърът на границата на ХХ и ХХІ век. София, 2007

Райнов, Николай. “Мъртвешки танц” на наша сцена. – В: сп. “Везни”. София, 1919, кн. 6

Рускова, Елизария. Стриндберг и неговата провинциална театрална публика до 1925. – В: Изкуствоведски четения 2007. Институт за изкуствознание, БАН. София, 2007

Скитник, Сирак. Опиянение. – В: Слово. София, 1925, бр.1054

Стриндберг, Аугуст. Избрани произведения в два тома. Том 2. Пиеси. София, 2002