Статии

ПРАЗНИКЪТ                                

В програмата на „Чайка“ – първата премиера на Театрална работилница „Сфумато“, декември 1989 г., са декларирани „десетте божи заповеди“ на новосъздадената театрална формация. Точка първа гласи: „Театърът е религия… „, а последната точка е цитат от евангелие на Матея. Очевидно и до днес създателите на театралната работилница Маргарита Младенова и Иван Добчев запазват като смислов център на своя театър религиозното чувство на всеотдайна обсебеност, убеждението, че изкуството е служене, че сцената е място за екстатично пренасяне „отвъд“, за пречистване. Театърът е разбиран като модел на творението. Постоянството, целостта, отстояването са следствие от съзнанието за мисия, с което този режисьорски екип живее в театъра.

Младенова и Добчев следват своя елитарна пътека, която самите те определят като антикомерсиална – не разбирано: извън икономическите условия на театралната ситуация в страната, а като отрицание тя да определя отношението им към театъра, който правят. „Сфумато“ адресира спектаклите си към част от съвременната театрална публика, която припознава като своя.

Създаден като лаборатория в духа на Гротовски и Василиев, „Сфумато“ е впечатляващо устойчив – двадесет години са много дълъг период да запази един театър уникалността си (в българското, както и в световното пространство). В двадесетгодишното си пътуване „Сфумато“ съхранява енергията си в търсенето на свой театрален език, на свой собствен поглед към автори, текстове, теми. Той е жив, неспокоен в търсенето, непрестанно развиващ се. Доказателство за това са стабилното му присъствие като уникална театрална формация у нас, както и  многобройните успешни международни гастроли.

Младенова и Добчев изграждат собствена методология на работа с актьора в посока на екстатичния театър и създават енергиен поток, който активира сетивата на зрителите. Базиран върху текста, „Сфумато“ заявява себе си като концептуален театър. Във визията, в експресивното звучене на пространството и театралността на ритуалния акт той въздейства със силни метафорични решения.

Юбилейната вечер (и нощ) на 16 юни 2009 бе театрален празник с център – спектакъл-завръщане в театралното минало. Около тридесет постановки по своеобразен начин заживяха в настоящето чрез всеотдайните усилия на режисьорите Маргарита Младенова и Иван Добчев и на актьорите от кръга на „Сфумато“, посветили много от своето време, усилия, въображение на този четиричасов спектакъл, представен еднократно. Едновременно носталгичното и жизнерадостно-празнично представление вълнуваше най-вече тези, които си спомняха постановките или участието си в тях. Особено обаяние имаше наслагването на настоящето на актьорите – разиграните фрагменти и „призрака“ на отминалия спектакъл, възкресен във виртуалния образ на прожекцията – Жорета Николова и Светлана Янчева в истеричната женска свада от „Луда трева“ по Й. Радичков, Владимир Пенев като примитивния и едновременно – абсурден разказвач от „Апокриф“ и в ироничния демоничен персонаж от „Черното руно“, смешната и автентична Таня Шахова в „Апокриф“ и в „Луда трева“… Със своя физиономия и свой жест присъстваха Деляна Хаджиянкова в „Чайка“ от Чехов, Цветан Алексиев в „Альоша“ и Христо Петков в „Иван“ от „Долината на тъмната сянка“ по Достоевски, Красимир Доков в ролите си от „Вуйчо Ваньо“ и спектаклите по Достоевски, Албена Георгиева, Мирослава Гоговска, най-младите актьори на „Сфумато“.

„Сфумато“ е театрална територия, привлекателна за млади режисьори, доказали, че са мислещи и търсещи личности – в юбилейния спектакъл бяха включени откъси от „Квартет“ от Хайнер Мюлер, постановка на Явор Гърдев и „Соларис“ по Станислав Лем, постановка на Стоян Радев. Театралната работилница постепенно се превръща в алтернативно театрално пространство, особено след като открива своя „Малък сезон“ (и последвалите от него евентуални покани за нови реализации) и дава възможност на младите режисьори и актьори да докажат идеите си.

Споменът за програми като „Чехов“, „Йовков“, „Радичков“, „Митове“, „Достоевски“ и др. и настоящето активно творческо състояние на „Сфумато“, потвърждават впечатлението за задълбочени търсения в областта на идеите и на театралния език, за специфичното място, което този театър заема в историята и в настоящето на българския театър.

НАДОЛУ… В ТЪМНОТО

Надолу към някакво мазе, подмолите на нещо… оголени стени под ниския таван, нахвърляни купчини боклуци, безразборна сбирщина на нечие мизерно битие… една от купчините се раздвижва – изправя се, приближава… бяло лице и огромни кръгли очи… безформената маса на тялото, омотано в остатъци от дрехи и парцали се отделя от общата маса на непотребните отпадъци – никому ненужното същество назовава себе си актриса.

Още с първите си реплики актрисата заявява намерението си да унищожи илюзията. Директното обръщане към зрителя набелязва правилата на играта – това е театър, аз съм актрисата, вие сте зрители – между нас има театрална дистанция. Но се случва някаква странна инверсия – спектакълът повлича зрителя в обратната си логика –  автентичността на пространството и автентичността, с която присъства актрисата, разрушават претенцията за театър в текста, подлагат я на съмнение, създават едно биполярно пространство между действителност и фикция.

Това тук, долу, е светът на Юлка – призрак или жена, актриса или не, намерила свой модус между преизподнята на живота си и театъра, или луда – междинно място между кошмар и живеене в реалността, между представа за ада и разказа на една човешка съдба. В пиесата е зададена тази тема – и това е най-силното попадение в текста на Николай Коляда – в телефонен указател на Буенос Айрес  Юлка открива своето име, адрес и телефон – и от тук в спектакъла израства с още по-голяма релефност представата за един паралелен живот, която превръща настоящия във фикция – може би този живот на Юлка в ада е сънуван? Паметта й изтрива собствения й живот и на негово място фантазията й създава далечно място на поезия и театър – своеобразно бягство от знанието за това, което е всъщност и къде се намира.

Режисьорът на спектакъла Иван Добчев се връща към темата на магическата мистификация на раздвоението от „Животът е сън”, своята голяма постановка от 1982 г. на пиесата на Калдерон, в която илюзия и реалност разменят местата си. В „Родилно петно” тази тема се разстила постепенно пред зрителя – чрез добавената от него в текста втора, паралелна на реалността линия на поетичните текстове от Пушкин и от Чехов, задаващи прехвърлянето на персонажа в по-високия пласт на живеене в илюзията. Автентичната среда, изградена от сценографа Венелин Шурелов, постепенно се превърта пред очите на зрителя и става сюрреалистична. Облаците плуват през сцената като отражение на облаци, силуетът на котката е сянка на нещо било или на желано присъствие… Режисьорът постепенно въвежда зрителя в един театрален разказ, който тръгва от сетивно въздействащата физиономичност на това място към наслагването върху него на нови и нови значения. От тъмнината рязко са осветени, „показани” очите на актрисата – в своеобразен кино ефект на близкия план – тези разширени, окръглени очи, имат свой самостоятелен театрален език в спектакъла. Спокойният тон на разказа за ужасното е в противоречие с езика на очите като експресионистичен жест, който се врязва в истинното „живеене” на актрисата – странно съчетание между италианския неореализъм и експресионизма в живописта, театъра, киното на 20-те години. Мястото тук, долу, зазвучава едновременно като мазе-бункер – от края на човешкото, като театрална сцена, въобразявана от Юлка и като представа за Ада. Иван Добчев е въздействащо лаконичен в този спектакъл, рисувайки с особено остра чувствителост и с чиста и опростена театрална линия една трагична човешка история. Той провокира богатата актьорска природа на Мимоза Базова, изважда от нея дълбочини, тънкости и нюанси, експресивни преходи между трагичното и клоунадата.

Актрисата и персонажът са се слели в едно – Мимоза Базова е толкова истинска, че разстоянието между сцена и зала изчезва. Постепенно се поражда някаква уютност край легена, в който се пали истински огън… дяволите присъстват само в думите, дори и там почти нямат реален образ. Доказателство, че ги има е самата тя – такава, каквато е. Създава се усещането, че в този ад са само двама души, един актьор и един зрител, че тя разказва истинския свой живот – всичко в разказа, е толкова реално и в един следващ момент тя се отдалечава – чрез клоунската маска, експресивно преувеличена, очите – ярко очертани върху бялото лице, разширени и застинали в изненадата, в ужаса… В един момент се загубва конкретността на историята – остава усещането за кошмара, за място извън живота, извън и след отчаянието.

Мимоза Базова присъства с невероятна лекота в това толкова приближено до публиката пространство. Как се случва така, че зрителят е като че ли магически привлечен – сетивата му са приковани и той поема с тях знаците на актьора. Енергията на едно вътрешно горене е овладяна от Мимоза Базова в способността й да я преведе до зрителя. Акцентът е най-вече върху очите и върху гласа. Особено краен е минималистичният език на тялото – необичайната пластика на това тяло, скрито под пластовете дрехи и превърнато в безформена маса. Същевременно то става подвижно, когато Юлка се пренася в едно въображаемо „другаде”- тялото и движенията й са леки, ритъмът на говоренето – плавен. Актрисата рисува в пространството на визията и слуха поетични фигури. А когато Юлка отново „слезе” в ада, тя се преобразява, движенията и гласът й стават тежки, примитивни. Безформената маса на тялото се слива с камарите непотребни вещи и се загубва в тях…

Моноспектакълът „Родилно петно” е душата и тялото на една актриса. Мимоза Базова владее трагичното и комичното в динамиката на пълното емоционално потапяне и отскачането до застиналата клоунска маска. Този спектакъл предизвиква позабравено в съвременната ни театрална практика преживяване, създавано преди всичко от актьора – енергията на актьора и богатството на неговия талант преобразяват реалността, пренасят зрителя другаде така, както може да постигне това само театърът

0000 = КЛАУСТРОФОБИЯ

В постановката си „0000 – Сънят на Гогол“ Маргарита Младенова и Иван Добчев превръщат в театрална материя една тема, която не е централна за творчеството на Гогол. Любовта всъщност доста периферно присъства в написаното от този автор, но в живота на Гогол любовта като отсъствие е същностна тема. Патологичният страх от обвързване е превърнат в смислов център на постановката – спектакълът поглежда през този ъгъл гениално описания от автора разпад на личността. Той изследва уникалния психически комплекс на Гогол – клаустрофобията. Опиянението от фантазмите на невъзможната близост постепенно прелива в нарастващ ужас от посегателство върху личното пространство. В хода на спектакъла, преминавайки през четири фрагмента по текстове на писателя („Невски проспект“, „Иван Фьодорович Шпонка и неговата леля“, „Женитба“ и „Записки на лудия“), зрителят все повече усеща как въздухът намалява и Гоголевият човек изпада в парализиращ страх. Капаците, които се отварят в пода, приютяват ужасените – понякога показващите се от тях глави напомнят графичните изображения на ада в илюстрациите на Гюстав Доре към Дантевия „Ад“. Полудяването е неизбежният финал на това пътуване, започнало с измамното втурване към другия в любовното опиянение от фрагмента по „Невски проспект“.

Маргарита Младенова и Иван Добчев изпълват спектакъла си по Гогол с кошмарите на ХХ век. Те изваждат на повърхността и насочват театралния фокус на вниманието към онези теми и образни системи от прозата и драматургията на Гогол, които по-късно ще бъдат открити в сюрреалистичните видения, отчуждението, абсурдизма. Постановката подчертава, че Гогол е описал човешката патология на двадесетия, а и на ХХІ век. Ужасът от загубата на личното пространство е патологично изкривяване за ХІХ век, но всъщност е масово заболяване на ХХ век и след него. Акцентът върху тази тема  е определящ за съвременния рефлекс на спектакъла.

Постановката води зрителя неусетно в посоката на един лек, красив преход от комичното и ироничното към трагичното. Трагичната перспектива се усеща още в бравурното празнично дефиле на първата част. Зловещата маска се провижда зад опиянението и наркотичното бленуване. Тази първа част въвежда ексцентричното говорене като прочит на текста на Гогол – повествованието е преведено на театрален език чрез ироничното изкривяване на словото, двусмисленото присъствие на жеста и застиналата символика на маската. Иронично-пародиращият втори фрагмент, населен с виденията и кошмарите на Шпонка (Огнян Голев), е конструиран около фигурата на лелята. Снежина Петрова изостря гротесковия персонаж – хибрид, събрал в едно инстинкта на мъжа-ловец и майчинския инстинкт. Фрагментът от „Женитба“ очертава една линия, която е аналогична за Подкальосин (Цветан Алексиев) и за Агафя Тихоновна (Елена Димитрова) – страхът от близостта и от натиска на външния свят, който ги изважда вън от обживяната и обикната от всеки от тях самота. Ексцентриката и нагнетеното напрежение очертават силното присъствие на тези двама актьори. Една втора линия агресивно им противодейства – ужасеният от собствената си обвързаност Кучкарьов (Христо Петков), сякаш заразен от бяс, е обхванат от порива да доведе и останалите в собственото си злощастие. Последният фрагмент излита над пределите на останалите, които се движат на ръба между реалното и фикцията. В трагичния срив на Поприщин се откроява болезнената изповед на самия автор. Появите на Христо Петков в различни образи-маски в предходните фрагменти следват своя вътрешна логика – от зловещата маска на кукловода към енергийното потъване в сърцевината на психическата травма. Във  финалния епизод на полудяването актьорът преминава през резките преобръщания между ироничното и трагичното и достига до последната фаза на крайно отлъчване на персонажа от средата – превръща го в създание с оголени нервни клетки, целият изтъкан от болка – психическото състояние е изживяно като физическо страдание.