Статии

Андре Лепеки (р. 1965, Бразилия) е един от най-влиятелните в момента изследователи в областта на критическите танцови изследвания в териториите им на пресичане с теория на пърформанса, кураторските практики, съвременния танц и визуалните изкуства. Преподавател е в департамента по „Изследвания на пърформанса“ към Училището по изкуства „Тиш“ на Нюйоркския университет и гост-преподавател в DOCH — Университет за изкуства, Стокхолм. Редактор e на антологиите „Dance“ (Whitechapel 2012), „Planes of Composition: Dance, Theory and the Global“ (съвместно с Джен Джой, Seagull Press 2009), „The Senses in Performance“ (съвместно със Сали Бейнс, Routledge 2007), „Of the Presence of the Body“ (Wesleyan University Press 2004) и др. Автор е на книгата „Exhausting Dance: performance and the politics of movement“ (Routledge 2006), преведена на над 10 езика. Куратор и драматург е на множество проекти.

Мира Тодорова: Твърдите, че интересът ви към хореографията се дължи най-вече на идеите за подчинение и контрол[1], които се съдържат в това понятие. Как съвременният танц намира изход от хореографския апарат, за да актуализира своя критически потенциал?

Андре Лепеки: Наистина, структурата на контрол, която се съдържа в хореографията, винаги ме е интересувала. Възможността движението да бъде предадено с минимална степен на изменение се основава на условия за неговото възпроизвеждане, които изискват не само формирането на определени видове тела, танцови техники и архитектурни апарати[2], но и съгласие за приемането на едно специфично подчинение. Всичко се върти около силата на императива, който винаги присъства във вербалното поле, което обкръжава тренинга на танцьора и неговото изпълнение:  скочи, прекоси сцената и се обърни, стой неподвижно, докато пребориш до 25, направи шест пируета и т.н. Хореографът Уилям Форсайт нарича специално балета „система на контрол“. В представлението на Жером Бел „Вероник Доано“[3] ставаме свидетели как тази система влияе на отношението на Доано към балета. Тя разказва, че в Парижката опера балерините от кордебалета официално се наричат „sujet“ (в случая „ подчинен“). Разбираме как самата институция е напълно наясно за степента, в която балетът наистина е система, която Фуко би нарекъл assoujetissement (подчинение на субекта на нормативна форма). Мисля, че неуловими форми на контрол и assoujetissement проникват и в други форми на танц, дори в „експерименталните“. Но трябва да отбележим, че съществува и още една страна на въпроса за императива. Не става дума винаги и само за вербални императиви, които се задават на танцьорите (най-насилственият от тях е да им се изкрещи командата „Танцувай!“). Съществува и друг вид императив, който бихме могли да наречем етичен или политически. Какво представлява етичният императив на танца? Какви са политическите императиви на танца? Тези два въпроса ни отвеждат към още една страна на проблема за потенциала на движението да бъде предавано, където инструкцията не изисква подчинение от страна на изпълнителя, а го подканя да отговори на повика на творбата да бъде актуализирана, да бъде изведена в света чрез неговото тяло. Тук няма подчинение или безусловно покорство, а отдаване или посвещаване на нещо, което е изключително несубективирано: не желанието на хореографа, не желанието на танцьора, а надперсоналната воля на цяло поле от потенциална енергия и виртуални движения – това представлява хореографската партитура, когато тя не се изпълнява и остава виртуална. Посвещаване на тази виртуална, абстрактна потенциалност на работата. А работата на танцьора е насочена към актуализиране на тази потенциалност, той/тя се посвещава на това да манифестира този потенциал чрез кинетична енергия и реални движения – хореографската партитура, когато всъщност се изпълнява. Има едно прекрасно, фантастично представление  на Сара Микелсон[4], наречено именно „Devotion Study #1 – The American Dancer“ (2012), в което тя се занимава с въпросите за тежкия труд, за етическото посвещаване на изпитанията на хореографските императиви. Именно тези аспекти правят хореографията интересно изкуство, през което може да се осмислят трудните договаряния, които също така определят политическата практика.

Мира Тодорова: Мислите ли, че тъкмо политическият потенциал на съвременния танц е това, което определя централната му позиция в съвремието, за която говорите неведнъж, в палитрата от артистични практики и въображения?

Андре Лепеки: Да, това е една от водещите хипотези в моята работа. Тук, разбира се, не съм сам, много други също се занимават със сложните взаимоотношения между танца и политиката. В областта на историята на танца Сюзън Манинг и Марк Франко от САЩ имат огромно влияние върху разбирането за връзката между изпълняването / пърформанса на държавна власт и развитието на модерния танц (Манинг изследва  работата на Мери Вигман и Рудолф фон Лабан и тяхното отношение към националсоциализма през 30-те години в Германия; Франко пише за лявата политика и появата на модерния танц в Ню Йорк също през 30-те години на 20. век). В областта на критическите изследвания на танца можем също така да споменем същностния принос на Ранди Мартин към този дебат. В края на 90-те той заявява, че танцът ни предлага възможността едновременно да гледаме и експериментираме рефлексивно, критически, с условията, които правят телата активни или пасивни, мобилизирани или примирени. Както пише в книгата си „Critical Moves“: „За разлика от повечето политически практики, танцът, когато се изпълнява и наблюдава, прави достъпни – по рефлексивен начин – средствата, чрез които се осъществява мобилизацията. В този смисъл отношението на танца към политическата теория не може да бъде мислено просто като аналогично или метафорично.“ В книгата си „Exhausting Dance“  аз свързвам тезите на Мартин с идеята на Петер Слотердайк, че „тайната“ – да използвам неговия израз – на модерността лежи в нейното кинетично несъзнавано, един нагон към постоянен режим на „съществуване-за-движение“ („being-toward-movement“)[5]. Танцът през 90-те години и от началото на новото хилядолетие започна масово да използва неподвижността. В това разпознавам модалността на критическо отношение към подобна „тайна“, която подчинява изцяло режима ни на живот. В новата ми книга „Singularities: dance in the age of performance“, която предстои да излезе през 2016 г., разглеждам няколко нови практики в съвременната хореография, адресиращи други сили, които имат влияние в нашата ужасяваща неоколониална ситуация на неолиберална несигурност, селф(и)-култура и локални войни.

Мира Тодорова: Използвате понятието хореографско колективно въображение (co-imagination), с което описвате съвременния режим на артистична работа. Какво състояние на изкуството бележи това понятие? Какво е основанието на тази идея?

Андре Лепеки: Не съм сигурен, че става въпрос за състояние на изкуството, това наистина е много добър въпрос. Първоначалният ми импулс дойде от желанието да огледам ситуацията на критическия дискурс в отношението му към артистичните практики. Това понятие произхожда просто от практиката ми на драматург, в която винаги съм бил близо до хореографите и танцьорите, музикантите и техническите екипи в процеса на създаване на танцовата творба. От края на 80-те до към края на 90-те години изключително активно се занимавах с танцова драматургия. След това няколко пъти водих следдипломни семинари върху експериментална драматургия, в които студенти от департамента по „Изследвания на пърформанса“ в Нюйоркския университет се занимаваха не само с театрална и танцова драматургия, но и с изложби, архитектурни проекти, филми, дори с книгоиздаване. Практиката на драматурга не представлява точно критическа работа или теоретичен анализ, или съвместно авторство, или композиране, или изпълнение. Тя включва всички тези аспекти (и още други!), но не представлява сумата от всички тях. Идеята за колективно въображение (co-imagination) ми дойде, докато разсъждавах върху това какво един човек прави в ролята на драматург. Не става дума за колективно въображение (co-imagination) само с хореографа, а за колективно въображение (co-imagination) в общото поле от въображения на всички, включени в проекта. В момент, в който „креативността“ е присвоена от творческите индустрии и икономиките на преживяването, ми харесва как думата „въображение“ може да съществува като контрапрактика на неолибералната инструментализирано-финансовизирана креативност. Много съм повлиян от Патриция Рийд[6], която неотдавна предложи идеята, че въображението е „политизирана метаноя“[7] и така довежда „по-близко до реалността една алтернативна логика, от която може да произлезе нов свят“. Сега разбираме защо хореографията настоява на този потенциал на въображението, като отказва да представи това, което се очаква от общата представа за нея: тела в поле от светлина като (единствено) основание за присъствие на танц.  Когато Мануел Пелмус в представлението „Preview“ (2007) или Мете Ингварстен в „Speculations“ (2011) ползват тъмнината, смътното и езика като хореографски средства, те активират това поле на въображението. В този смисъл се връщам към вашия въпрос: тези творби (и много други, включително спектакли на Мете Едвардсен и Тино Сегал) определено изискват активиране на колективното въображение. Тези колективни въображения винаги са много точни, базирани на емпириката, много близко до реалното случване и никога частни лъкатушения на индивидуалното псюхе.

Мира Тодорова: Какъв тип артисти ви провокират да влезете в такъв процес на колективно въобразяване?

Андре Лепеки: Тези, които харесвам. Понякога те изрично ме молят за това, както в примерите, които дадох по-горе. Понякога е упражнение, което става неизбежно (да кажем критическо-теоретичен императив, ако се върна на първия ви въпрос!). Колективното въображение (co-imagination) е критическа операция, много прецизно основана на емпиричните условия на естетическата работа. Тя изразява по-малко лично асоциативно реене и по-скоро представлява точна картография на повърхността на срещата между зрител и артистичен проект.

Мира Тодорова: Вас ви занимава не толкова танцът като плавно и непрекъснато движение, а движението като „препъване, накъсване, колапс“. Дали критическият потенциал на танца и пърформанса беше това, което провокира първоначално интереса ви към тази форма на изкуство?

Андре Лепеки:  Да. Много хореографи започнаха да ползват неподвижността в края на 90-те. Надигна се такава врява от страна на критици, продуценти, публика, танцьори и хореографи, че липсата на движение се превърна в дълбок симптом. Тя тласна определена представа за танца в такова състояние на криза, че със сигурност се превърна в нещо, което трябваше да бъде осмислено и разбрано. Особено след като спектаклите и тяхната експлицитна мотивация не идваха от желание за épater la bourgeoisie[8]! В момента, в който движението се прекъсне, навлиза критическото. Това ме накара да напиша „Exhausting Dance“ (буквално: изчерпване, изтощаване на танца) – да открия в това препъване, накъсване, в колапса на движението, в отказа от плавността на движението нещо фундаментално позитивно, утвърдително и пълно с потенциал. Връзката между прекъсването (break), кризата и критическото е семантично и етимологично очевидна. Хореографираното препъване е критическо-политическото разкриване на фантазма за плавно движение. Защо черният радикален танц на онези, които са били прогонени и които са утвърждавали своята сила по улиците, се нарича BREAK dance, breaking танц (break – от англ. чупя, прекъсвам, разбивам.)? Това не е жест, който разрушава изкуството на танца, а го обогатява с различна логика на физиката, това, което Мишел Райт[9] наскоро нарече „физика на черния цвят на кожата“. Тази физика вече е мобилизация на критическото; имено това е политика в танца. Както Мишел Сер веднъж писа: „тези, които куцат, са откривателите. Наклоните са началото на света.“

Мира Тодорова: Перформативният обрат през 60-те години отвори нова парадигма в изкуството. Какво означаваше това за танца? Как се повлияха модерните концепции за тяло, въплътяване, репрезентация?

Андре Лепеки: Мисля, че обратът, който наистина засегна танца, се случи през 50-те години с хепънинга и после през 70-те с концептуалното изкуство и бодиарта. Онова, което се случи преди и след „годините на Джъдсън“[10], което направи Джъдсън това, за което се говори днес. Смятам, че много по-влиятелни за съвременния танц са движенията, които се случват около Джъдсън като време (50-те години в Япония или в САЩ; концептуалното изкуство и бодиарт през 70-те години) и място (Reuben Gallery в Ню Йорк, терасата на Анн Халприн в Калифорния или студиото на Брус Науман в Северна Калифорния в края на 60-те). Колкото до въпроса какво е означавало всичко това за танца тогава и сега, много хора са писали по него, като аз бих споменал основно теоретиците Сали Бейнс, Сюзан Фостър и много други.

Мира Тодорова: Някои тeоретици наричат тревожността болестта на 21. век. Мислите ли, че понятията за корпореалност[11] и субектност, идващи от съвременния танц и пърформанс, отразяват именно тази ситуация?

Андре Лепеки: Със сигурност в психопатологията на 21. век се случва непрекъсната трансформация, която превръща екзистенциалното понятие за Angst[12] като същностен афект на Dasein във „фармакопорнографскокапиталистически“ (да използвам израза на Пол Пресиадо[13]) факт на паника – отровата, инжектирана право в сърцето на неолибералната субектност. Това се дължи на факта, че в неолибералната рационалност индивидът се смята за неин единствен представител в общата икономика на риска. Без реални социални мрежи (демонстративните, монологични платформи на Инстаграм и Фейсбук са само подигравка със значението на „социален“), без подкрепата на държавата съвременният субект живее живот на непрекъсната игра на самоинвестиране в пазар от други субектности, където всичко е поставено на риск. Ранди Мартин написа нещо много красиво за танца и комерсиализацията на живота, за танца в културата на прекаритета[14] и риска от последното десетилетие. Със сигурност танцът отразява това състояние, доколкото всички ние сме потопени в него.

Мира Тодорова: Напоследък се занимавате с идеята за тъмнината в танца. Какво ви очарова в тъмнината, що се касае до практиката и теорията на съвременния танц и пърформанс?

Андре Лепеки: Тъмнината в танца е много интересна поради това, че премахва от него онова, което Стефан Маларме провижда като най-основния елемент на театъра: не актьора, не драмата, не сюжета, не сцената, не декорите, не публиката, а полилея. Затова театърът, особено модерният театър, а сега и съвременният театър и хореография, съществуват на базата на онтологично безусловната основа – полето от светлина в смисъла, в който танцът участва в отношението „присъствие = видимост“, и в смисъла, в който „видимост = възприемане на осветени тела“, да бъдеш в тъмнина, да откажеш да участваш в тази принципна и непроблематизирана фотология, тази фотофилия, е доста интересно. За какво това би могло да бъде индикация? В моето разбиране – за няколко неща: 1) може да посочва критика на фотологичната основа на хореографското присъствие; 2) може също така да е индикатор за генерална критика на условията, които скоро Джонатан Креъри нарече „измамната светлост“ на 24/7 капитализма[15]; 3) може да бъде утвърждаване на размиването на границите между субектността, телесността и пространството, след като пребиваването в тъмнина винаги означава определен вид „разтваряне“, в което ние вече не знаем съвсем къде са границите на нашите тела. Би могло също така да бъде вид критика към социалната сфера като сфера, основаваща се на наследството на Просвещението. И последно, мислейки за една работа на Тино Сегал, която се случва изцяло на тъмно, има нещо съвършено радостно и игриво, пълно с потенциал и свобода в общността в тъмнината – пееща, танцуваща, мислеща политическото, загубваща се, отдръпваща се от фотонните потоци на екранния капитализъм. И последно, дори би могло, както в един спектакъл на бразилския хореограф Марчело Евелин[16], да откриеш, че бидейки в тъмното, можеш да преживееш и черното като цвят на кожата. Докато си обграден от тъмнина, докато си потопен в черното – в контекста на нашия неоимпериалистки и все по-расистки режим на живеене – започваш да разсъждаваш чрез семантично приплъзване, което също така е политическо движение на мисълта, какво означава този цвят и в расовия (не само в естетическия) смисъл. В работата си „Suddenly Everywhere is Black with People“, благодарение на начина, по който ползва тъмнината, черния цвят и черното като принадлежност към определена раса, Евелин успява деликатно да произведе всички тези усещания и да предизвика тези размишления, поставяйки на сцената, на която се намира и публиката, група вкопчени едно в друго тела, които се движат заедно в квадрат, рамкиран от тънки линии бяла светлина. Всичко това са възможни посоки на осмисляне на тъмнината в съвременния танц като още едно изразно средство на хореографския колективен интелект, на мислене и произвеждане на критически действия по или срещу правилата на нашето време.

Декември 2015

[1] В своята книга “Exhausting Dance. Performance and the Politics of Movement” Андре Лепеки разглежда хореографията в напрежението между „подчинение“ (obedience) и „контрол“ (command), като под „контрол“ има предвид, че хореографията представлява поредица от инструкции и „заповеди“, структура от закони и сили, на които тялото на изпълнителя трябва да се подчини – логика и процес, съответен на произвеждането и изграждането на субекта. Вж. Аndre Lepecki. Exhausting Dance. Performance and Politics of Movement.  Routledge, 2006, p. 21 – 25.  ̶  Бел. ред.

[2] Повече за концепта на „апарата” в неговия философски смисъл виж Giorgio Agamben. What is an Apparatus and Other Essays. Stanford University Press. Stanford California 2009. – Бел. a.

[3] „Вероник Доано“ е представление на френския хореограф Жером Бел от 2004 г., продукция на Парижката опера. Поканен да постави балет на нейната сцена, Жером Бел решава да направи своебразно театрално документално представление за една от балерините – Вероник Доано, която вече наближава възраст за пенсиониране. Сама на сцената на Парижката опера, тя разказва и същевременно демонстрира моменти от своята кариера на балерина в рамките на тази институция. – Бел. ред.

[4] Сара Микелсон е британска хореографка и изпълнител, чиято работа синтезира по необичайни начини пърформанс, инсталация, звук, архитектурни елементи.  ̶  Бел. a.

[5] В есето си “Mobilization of the Planet from the Spirit of Self-Intensification“ http://www.rae.com.pt/Sloterdijk.pdf Петер Слотердайк пише: „Кинетиката е етиката на модерността… Модерността от самото начало се определя в кинетични термини, тъй като тя определя режима на своята реализация и съществуване с идеите за напредък и прогрес… Прогресът е „морална“ инициатива, която не може да се успокои, докато не превърне по-доброто в реалност… Прогресът е движение към движение, движение към повече движение, движение към повишена мобилност… “ Според Слотердайк модерните субекти разбират свободата априори като свобода на движение, прогресът е мислим за нас единствено като движение, което води към по-висока степен на мобилност. Смисълът на “съществуването” в модерността се разбира като да трябва и да искаш /having to be и wanting to be/ да бъдеш по-мобилен.  ̶  Бел. a.

[6] Патриция Рийд е артист и писател, родена  в Канада, живее и работи в Берлин.  ̶  Бел. a.

[7]Metanoia – от гр.μετάνοια означава да промениш позицията си относно нещо, да се покаеш, да направиш корекция.  ̶  Бел. a.

[8]От фр. да се впечатли буржоазията.  ̶  Бел. a.

[9] Michelle М. Wright. Physics of Blackness: Beyond the Middle Passage Epistemology. Univ оf Minnesota Press, 2015.  ̶  Бел. a.

[10] Judson Dance Theatre е нео-авангардна неформална група от артисти, които в началото на 60-те години представят работата си с Джъдсън Мемориал Чърч в Гринуич вилидж, Ню Йорк. Най-важното, което правят и което променя не само парадигмата на танца, но и има своите дългогодишни отгласи в много други области на творческа работа, е да сложат основите на това, което Ивон Райнер в началото на 60-те нарича „постмодерен танц“.  ̶  Бел. a.

[11] Corporeality (телесност или телесна реалност) е концепция, която влиза в полето на изследванията на танца и пърформанса чрез колективната работа на някои от най-важните имена в тях в САЩ като Сюзан Лий Фостър, Марк Франко, Ранди Мартин, Пеги Фелан и др. Те го утвърждават през 1995 г. на една конференция,  за да се избегне натурализацията, която думата „тяло“ носи. „Корпореалност“ разглежда телесната реалност не като нещо естествено или абсолютно предзададено, а като категория на културния опит; тялото като поле на непрекъснат трафик на културни, социални, политически, исторически, лингистични и пр.  смисли.  ̶  Бел. a.

[12] Концептът на Мартин Хайдегер за Аngst (метафизически ужас, безпокойство, екзистенциален страх, тревожност) е разработен в труда му „Битие и време“. Аngst е онтологически конститутивна характеристика на човека. Според Хайдегер определящият модус на времето се явява бъдещето. Времето „временее“ от/поради бъдещето, а оптималното присъствие на бъдещето се осъществява в смъртта. Оттук произлиза и фундаменталната роля на екзистенциалния страх, чието най-същинско проявление е страхът от смъртта. В този смисъл смъртта, като най-същностна реализация на съществуването, определя човека в неговата единичност, самота, отделеност. Най-истинската форма на съществуване според Хайдегер е съществуването в самота, което не избягва страха, а напротив отдава му се с решимост, която е решимост пред идващата смърт. В този смисъл Angst има противоположно значение на това на психологическото състояние на страх . – Бел. a.

[13]Пол Пресиадо е съвременен испански философ и писател, чийто интереси са в областта на сексуалността, порнографията, идентичността, джендър проблематиката, архитектурата. През 2008 г. издава книгата „Testo Junkie: Sex, Drugs and Biopolitics in Pharmacopornographic Era“.  ̶  Бел. а.

[14] От англ. „precarious work“ (несигурна заетост), а изменението в условията на живот и на труд получва наименованието „precarity“ (прекаритет). – Бел. ред.

[15]В книгата си Джонатан Крари Jonathan Crary.  24/7 Late Capitalism and the Ends of Sleep. Verso London New York ( 2013) пише за измамната светлост на капитализма, имайки предвид обилното осветяване, което се ползва в развитите страни, като се неутрализира естествената тъмнина, за да се активизира консуматорството дори и в часовете за сън; осветяването, което „се разпростира навсякъде, като си присвоява всяка мистерия или непознатост“.  ̶  Бел. а.

[16] Марчело Евелин е бразилски хореограф, изпълнител и изследовател, който живее в Европа от 1986 г. Работи основно в областта на танца и физическия театър, но също така се занимава с музика, видео, инсталация. . ̶  Бел. a.