Статии

Днес спектърът от пространства, в които се случва театърът става все по-широк – като започнем от обичайната театрална сцена и различните опити за нейното трансформиране, преминем през нетрадиционните сценични пространства (изоставени сгради, производствени халета, станции на метрото…) и достигнем до необозримите лични и колективни духовни пространства, които той отваря в ежедневието ни. Една от най-впечатляващите прояви на този процес на интензивно разрастване и мултиплициране на пространствата на театъра в социалния живот през последните няколко години е уникалният дом на Центъра за документация на изкуството на Тадеуш Кантор КРИКОТЕКА в Краков, открит през 2014 г.

Артистичният център КРИКОТЕКА, разположен на десния бряг на река Висла, в доскоро изоставената постиндустриална част на красивата стара полска столица, без преувеличение можем да кажем, че е сред най-оригиналните и необичайни както в архитектурно, така и във философско и социокултурно отношение сгради не само в Полша, но и в Европа днес.

Сградата оставя незабравимо впечатление. Веднага се налага усещането не толкова за културна институция, колкото за огромен експонат от театрален пърформанс или от изложба на съвременно изкуство, сложен върху масивната каменна дига на реката като върху колосален постамент. Всъщност за създаването на новата база на КРИКОТЕКА е използвана изоставена, отдавна неработеща топлоцентрала. Старото промишлено здание обаче не е просто трансформирано в пространство с нови функции, т.е. в културен център, а е включено по необичаен начин в дръзка архитектурна композиция. Прецизно възстановената отвън топлоцентрала на практика е поставена под необикновено съоръжение, силно напомнящо гигантска правоъгълна маса на два крака, които, както и „плотът“ ѝ, представляват отделни части на сградата, състоящи се от по няколко етажа и множество стълби. Странната гигантска маса, изградена от формована ръждясала стомана и стъкло едновременно изглежда като банален предмет от бита, но с невероятни размери, поставен над скромната къща с двоен скатен покрив, бяла мазилка и ивици от видими тухли, и като особена овехтяла обвивка, „амбалаж“, от който се подава промишлената сграда. Допълнителен акцент в тази необичайна грандиозна „опаковка“, извисяваща се на брега на Висла, е дъното на своеобразната метална маса, направено от огромни пана от черно стъкло, в които се оглежда обърнатият и деформиран образ на топлоцентралата.

За всеки, който познава поне малко радикалните възгледи за изкуството и особено за театъра на големия полски авангарден художник, теоретик, визуален артист и преди всичко театрален режисьор Тадеуш Кантор (1915–1990) веднага става ясно, че необикновеният архитектурен ансамбъл не само е инспириран изцяло от неговите  театрални идеи и експерименти, но е изключително ярка и изобретателна тяхна интерпретация и съвременно продължение.

Центърът за съхраняване на творчеството на Тадеуш Кантор е формиран от самия режисьор през 1980 г. в Краков под названието КРИКОТЕКА с идеята да бъде място за експозиции на огромния масив от артефакти, създадени от знаковия артист, както и за работата на неговия експериментален театър КРИКОТ 2. През следващото десетилетие центърът се утвърждава като база на трупата и пространство за събиране и документиране на изкуството на художника. Така още приживе, с личното му активно присъствие и с участието на актьорите от КРИКОТ 2, Кантор започва реализацията на желанието си неговият дързък, мощно визуален и дълбоко философски театър, отнел (в буквалния смисъл на думата) целия му живот, да не се превърне в мъртъв експонат, съзерцаван в музея, а да има своите срещи със следващите поколения, да продължи „пътешествието си през други пространства“, както гласи заглавието на книгата[1] с негови текстове и манифести.

През 1990 г. след смъртта на Кантор центърът променя името си на „КРИКОТЕКА – ЦЕНТЪР ЗА ДОКУМЕНТАЦИЯ НА ИЗКУСТВОТО НА ТАДЕУШ КАНТОР“. В продължение на петнайсет години отделните части на центъра – офисът, архивите и Студиото на Кантор (използвано от него от 1987 до смъртта му през 1990 г.) със създадената към него Галерия – се помещават в няколко пространства, пръснати в различни места на града. Това налага търсенето на решение за обединяване на КРИКОТЕКА в нова, достатъчно голяма и подходяща за функциите ѝ сграда. През 2005 г. решението е предложено от управлението на Малополската област, което предоставя изоставената топлоцентрала на брега на Висла, за която вече стана дума, и осигурява част от финансирането за проектирането и строежа. Условието е зданията с историческа стойност на топлоцентралата да бъдат реставрирани и адаптирани за цели на центъра, както и да бъдат включени в нова сграда, която да приюти останалите му дейности.

Проведеният през следващата година международен архитектурен конкурс е спечелен от консорциум от две архитектурни бюра от Краков – „Визия“ и nsMoonStudio. Без съмнение проектът е избран, защото удивително точно отговаря на мисията на самата КРИКОТЕКА – да бъде едновременно хранилище и катализатор за следващи развития и продължения на театралните и художествените експерименти на Тадеуш Кантор. Архитектурното решение респектира с максималното познаване, а няма да е пресилено да кажем и с дълбоката отдаденост на авторите на проекта на философията и естетиката на Кантор. В същото време то е тяхна собствена, оригинална и смела крачка в откритите от него посоки. Другото немаловажно достойнство на проекта е, че успява умело да съчетае един максимално близък до чистото, неутилитарно произведение на изкуството образ на архитектурния комплекс с неговите многостранни практически функции.

Във впечатляващата сграда на КРИКОТЕКА, която след създаването си бързо се превръща в една от театралните и архитектурните емблеми на град като Краков, славещ се с множество културни забележителности, ясно се откриват основните театралните идеи на Тадеуш Кантор и тяхната изобретателна интерпретация и следващо оригинално развитие. Веднага се открояват трите основни концепции на театралния реформатор, върху които стъпва архитектурното решение.

Нека ги припомним. Още като студент по живопис и сценичен дизайн в Художествената академия в Краков (1933–1939) Кантор се откроява като неспокоен и провокативен артист, който не само изобретателно и оригинално заявява увлечението си по символизма, конструктивизма и Баухаус, но и дръзко търси свой път в изкуството. През 1938 г. Кантор основава първата си театрална трупа от състуденти и приятели, която нарича „Ефимерен театър“ и с която прави дебютната си постановка „Смъртта на Тентажил“ на Морис Метерлинк. По време на нацистката окупация в Краков, през 1942 г. той създава своята следваща трупа – нелегалния „Независим театър“. Трупата се състои от млади художници и с нея Кантор продължава театралните си експерименти. Основните му спектакли с „Независим театър“ са „Баладина“ на Януш Словацки (1942) и „Завръщането на Одисей“ на Станислав Виспянски (1944). Последният спектакъл се оказва ключов за целия  следващ път на Кантор като режисьор, художник и визуален артист. В него той за първи път формулира трите основополагащи идеи на своя радикален експериментален театър, с който от средата на 70-те години на миналото столетие добива световна известност и се превръща в една от знаковите фигури на театъра на ХХ век – концепцията за предмета, концепцията за реалността от най-нисък ранг (бедната сценична реалност) и концепцията за автономното пространство. Тези три концепции Кантор неуморно и методично изследва, развива и трансформира в продължение на повече от 45 години, до смъртта си по време на репетициите на последния си спектакъл през 1990 г.

„Готовият предмет“, взет от бита, лишен от своите обичайни утилитарни функции и поставен на сцената се превръща в център и основно средство на театъра на Тадеуш Кантор. Причината за това е, че по време и след Втората световна война традиционната действителност, която театърът е възпроизвеждал реалистично или в абстрактните форми на историческия авангард вече не съществува. Наследеният разрушен свят е изпълнен единствено с отделни оцелели предмети, изпочупени и овехтели, загубили предназначението и притежателите си. Тези „празни“ предмети са единственото, с което артистите разполагат, за да представят реалността, която ги заобикаля, за да поставят и отговарят на болезнените въпроси, пред които тя ги изправя. В своите работи през следващите десетилетия Кантор освобождава идеята си за предмета като основен театрален обект, присъстващ в спектакъла наравно и в специфична неразривна връзка с актьора от конкретния следвоенен контекст и я превръща в универсална концепция за човешкото съществуване изобщо.

Концепцията на Кантор за „реалността от най-нисък ранг“ се изразява в убеждението му, че материалната среда на представлението трябва да бъде бедна и оскъдна, като при изграждането ѝ се използват само най-прости, изхабени и непретенциозни материали. За него вътрешното богатство на спектакъла идва от интензивността, постигната във взаимоотношенията на актьорите и предметите на сцената и от силно въздействащите необичайни визуални образи, създадени от тези взаимоотношения, а не от скъпия реквизит. Схващането за представлението като свободно „автономно пространство“ също остава базисно за театъра на Кантор, независимо че е конкретизирано по различен начин в различните периоди на неговата практика. Преди всичко той е убеден, че това е пространство, в което режисьорското и актьорското съзнание и въображение се самоизразяват напълно свободно, в което всичко е позволено, в което не важат предубежденията, законите и забраните на ежедневието, в което се случват неочаквани срещи, комбинации и открития – пространство, в което се случва един „невъзможен“ театър.

Тадеуш Кантор основава своята трета и най-важна театрална трупа – КРИКОТ 2 през 1955 г. и работи с нея до края на живота си, като развива напълно идеите на своя оригинален експериментален театър. В първите петнайсет години от съществуването на трупата Кантор и актьорите му са силно увлечени от абсурдистите и Станислав Виткевич (Виткаци), най-значимите им постановки от този период са по неговите пиеси. В тях Кантор доразвива своята концепция за предмета като основен обект и средство на театъра, обединявайки в едно специфично неделимо цяло жива и нежива материя чрез съчетаването на актьора и предмета на сцената в нова смесена форма, наречена от него „био-обект“. Особено добре изразяваща идеята му за „био-обекта“, за това трансформиращо и двете страни сливане на предмета и човека, е известната му рисунка „Човек, носещ маса“ (на гърба си). Именно тази базисна за театралната философия и естетика на Кантор рисунка става отправна точка за архитектурното решение на колектива, спечелил конкурса за проект на КРИКОТЕКА.

Другото важно развитие, което претърпява концепцията на Кантор за предмета в работата му в КРИКОТ 2 е трансформацията ѝ в идеята му за „амбалажа“. Тази трансформация той обявява в своя „Манифест на амбалажа“ (1963). Според него определяща за човека във всички времена е неговата склонност да „опакова“[2] (т.е. да съхранява, скрива, предава на другите) живота си във вещите, с които си служи, в предметите на бита, с които се заобикаля. Изоставени от него (темата за смъртта и за раздялата на вещите с хората е постоянна и основополагаща за творчеството на Кантор), тези предмети запазват присъствието на напусналите ги обитатели. Ползвани и захвърлени, те се движат през времето и пространството, попадат от ръце в ръце, от една ситуация в друга, „опаковат“ живот след живот. Те са пътешестващ амбалаж[3]. В спектаклите на Кантор през следващите десетилетия „опаковането“ на човешки същества и предмети от други предмети става обичайна стратегия, както и въвеждането на манекена като постоянно напомняне за кратковременното съжителство на човека с неговата тленна и бързо изоставяща го „опаковка“ – неговото живо тяло, което смъртта превръща в предмет, в „амбалаж“.

След дълги опити да преодолее сцената, разширявайки максимално границите ѝ, в края на 60-те години за известен период Кантор я изоставя като място, съществуващо в определена връзка със зрителя и се насочва към хепънинга. В своите хепънинги, създадени до завръщането му към театралната сцена в началото на 70-те и в манифеста си „Театър хепънинг“ (1967), Кантор изследва възможността на всекидневната реална среда да бъде „готов предмет“.

В своя най-известен и завършващ философските и естетическите му  трансформации манифест „Театърът на смъртта“ (1975) Кантор едновременно обобщава дотогавашните си театрални концепции и експерименти и ги насочва в нова посока. Най-кратко би могло да се каже, че с този манифест започва голямото изследване на режисьора на паметта, на творчеството и функциите на художника като хроникьор на ХХ век. Спектаклите, последвали този манифест, и най-вече „Мъртвият клас“ (1975) и  „Велополе, Велополе“ (1980), донасят световна слава на Кантор и на КРИКОТ 2 и остават неговото най-значимо театрално наследство. Това са своеобразни автобиографични спектакли, в които шестват хора и предмети от различните етапи в живота на художника (особено от детството и ученическите му години), от негови картини и рисунки, от предишните му представления и хепънинги. В тях той инвентаризира отвъд възможния предел лабиринтите на своето въображение, на своята „стая на паметта“. Взети заедно те създават едно несвършващо представление, което чрез своите предмети, чрез своите пътешестващи амбалажи продължава и след края на своя създател и обитател.

Концепциите за предмета и амбалажа изобретателно са приложени в третирането на топлоцентралата като готов предмет и „пакетирането“ ѝ в друг, привнесен и преоразмерен предмет, напомнящ метална маса. Възгледът на Кантор за „био-обекта“ помага изключително много на авторите на проекта не само да композират и слеят един с друг двата елемента на архитектурния ансамбъл, но и да намерят неочаквано удачно място за огромния комин на топлоцентралата, който се изправя в специален процеп на новата сграда, разделящ я на две отправящи се в различни посоки крила. И накрая, но съвсем не на последно място, идеята на Кантор за театъра и живота като безкрайно представление, в което хората се сблъскват със собствените си чувства и въпроси при вида на изоставените от други хора предмети и житейски ситуации всъщност дава решението за цялостния облик на културния център. Веднъж влязъл в комплекса, посетителят може да разгледа постоянната изложба с произведения на Кантор, да види временни изложби на съвременни художници, да присъства на представление в театралната зала, да участва в уъркшоп или да попадне на лекция в залата за обучение, да работи в архива на Кантор и театър КРИКОТ 2, да се срещне с приятели в кафето на последния етаж с изглед към Висла, както и да се разходи или да гледа улично представление на площада пред сградата.

Едва ли бихме могли да си представим по-подходящо архитектурно и социокултурно пространство, в което се съхранява или по-точно продължава присъствието си в живота наследството на театрален реформатор и художник като Тадеуш Кантор.

[1] Kantor, Tadeusz.  A Journey through Other Spaces: Essays and Manifestos: 1944-1990. (Ed. and trans. Michal Kobialka), Berkelеy: University of California Press, 1993.

[2] Ibid.

[3] Ibid.; Виж също: Николова, Камелия. „Големият амбалаж“ на Кантор като музей. – В: Белези от нищото. Статии и есета за театъра. София: ГЕА 2000, 1998, 156-157.