Как сетивното начало съществува в драмата и как тази сетивност живее в измеренията на сцената? Тази връзка (сетивност – драма – театър) е толкова очевиден факт, че съществуването ѝ изглежда ясно и четливо. Но задълбаването в проблема отваря възможности за бистрота на прочита. Характеристиките на отношението драматическа – театрална сетивност остават недооценени. Директната сетивност на сценичния живот доминира чрез своето видимо и непосредствено въздействие и заглушава въпроса за съществуването на сетивни планове в драмата. А подобен размисъл се актуализира с нова енергия заради активизираните алтернативни режими на комуникация на театралното представление с публиката (онлайн излъчвания на живо или на архивиран запис), които моделират по различен начин класическите сетивни пулсации на театралното преживяване.
Ако се подходи от позицията на по-генерални принципи на анализ, то въпросите докосват разграничителните линии между изкуствата и свойствените им рецептивни стратегии. Поезията (както класическата естетика назовава словесните изкуства) и театърът са две обвързани, но принципно различни системи в постигането на сетивността – различни по своя собствен строеж и по пътищата на общуване с аудиторията. Драматическият свят със своята словесна природа се свързва с читателя през активизиране на въображението и индивидуално постигнати образи, картини, емоции и идеи, родени от нематериалната реалност на текста. (Сетивността като елемент на отношенията между персонажите е друг аспект на драмата – в това поле може да бъде много експресивно пресъздадена тоталната сетивност на живота.) Сценичният свят със своята разнородна природа се свързва със зрителя чрез пряка активност на всички сетива. Театралният феномен, макар и изграден върху презумпцията за комуникация чрез системата на тотална сетивност, показва, че някои сетивни възприятия доминират. Естетическото въздействие на театъра е възможно най-вече в акта на зримото и слуховото възприятие. Осезанието също не е изключено, а вкусът е рядко реализиран в непосредствен план. Класическите истини – в театъра се гледа, в театъра се слуша – остават валидни и днес. В театъра случващото се може и да се помирише, дори да се вкуси, и макар това да е по-рядка практика, тя съвсем не е невъзможна. Театралността на големи епохи и естетики може да бъде анализирана през акцент върху принципа на доминиращата сетивност.
Внушителната теория на литературата на Нортръп Фрай застъпва тезата, че всеки литературен жанр притежава свойствен звуков и смислов ритъм, който може да бъде назован. Ритмите (на повторението, на продължителността, на благоприличието, на асоциацията) съответстват на епоса, на прозата, на драмата и на лириката. Те най-тясно се обвързват с музикалната страна на литературата. Според Фрай „Светът на социалното действие и събитие, светът на времето и процесите, развиващи се в него, особено тясно се свързва с човешкото ухо, с човешкия слух. Ухото слуша и превежда онова, което чува, на езика на практическото поведение. Светът на индивидуалната мисъл и идея по същия начин е свързан с окото и почти всеки наш израз за мисъл още от времето на гръцката теория е свързан с визуални метафори. (…) литературата заема централно място в областта на изкуствата. Тя влияе на ухото и в това отношение има нещо общо с музиката (…)“[1].
Ако условно построим мислена йерархия на присъствието на сетивни планове и тяхната естетическа значимост, то слухово-звуковата сетивност е своеобразен фундамент в живота на драмата. Словото в неговата интуиция за трансформация в звучащо слово, което няма предел в пластическите, експресивните, ритмическите и музикалните хоризонти, стои като конституираща база на драматическото изкуство. Античната трагедия и комедия, драматургията на Барока, Ренесанса, Класицизма, Романтизма, множеството експерименти в текстовете на „измите“ от Новото време и т.н. – всички те могат да се обединят от перспективата на търсената специфична активна звукова/слухова сетивност. Разнообразието от конкретни естетически програми и практики, доминирани от слуха ни приближава до примери на драматургия, която осмисля експресивната сила на словото в множество поетики на въздействие, постигащи художествения образ през хоризонта на предполагаемата фонична картина, която ще се разгърне с пълна сила на сцената.
Съвсем естествено този акустико-фоничен момент се обвързва с най-силното изразно средство на театралното изкуство – гласа на актьора. Драмата „знае“, че ще се материализира в морето от трептения, вълни и честоти, които човешкият глас може да създаде. Тази имплицитно вложена перспектива за фоничност през капацитета на гласовата звучност[2] е базисна характеристика на сетивността в драмата. Основният градивен материал на драмата, бидейки с нематериална природа (езика), добива нова характеристика в основния материал на актьорската изразност (гласа) – нова нематериалност с нова нематериална природа (звука). От гледна точка на съдържащата се в текста звуково-сетивна перспектива театралният спектакъл отключва пораждаща се в нов план нематериалност. Този комплекс от трансформиращи се нематериалности е осъществената активност на два сетивни канала – зрително-мисловният (актът на четене на текста), който на сцената изчезва, за да се реализира като слухово-възприемателния (акта на слушане). В драмата думите са повече от графични о-значавания, те винаги са призив за о-звучавания. В рамките на словесността като знакова система драмата усилва капацитета си за (себе)трансформация в друга своя плоскост – музикалността.
Обикновено текстът изисква визуален контакт в четенето (аудиокнигите са повече в полето на изключението в този комуникативен процес). И всяко четене означава възприятие, подвластно на сложен комплекс от влияния. Акцентът, който е поставен тук подсказва, че текстът за театър винаги има свой уникален фоничен потенциал, разбиран като безкрайна възможност. Оставайки в ориентирите на своите идейни и художествени специфики, всяка една конкретна драматургична творба е обвързана с перспективата да бъде възприемана чрез слуха и може да бъде анализирана през прочит на чисто поетически стратегии на употреба на езика, събуждащи звукови планове. Обект на анализ могат да бъдат както естетики (например Класицизмът и стриктното отношение към стиха и точната метрика), така и автопоетики (например богатите употреби на стих, немерена реч, песенни фрагменти в пиесите на Шекспир). Би могло да се установи каква стилова и жанрова звучност поражда определена драматическа структура – песенна, ораториална, стилизирана в различен ключ, разговорна, еднородна или не в различните си части, дискурси и диалогични срещи.
Особено интересни за изследване са практиките на сценична реализация на звуково-сетивния план на драмата. В класическите си измерения театралните спектакли о-гласяват текста в конкретни актьорски присъствия и междуперсонажни взаимодействия. Живото човешко присъствие-изказване в непосредствен сценичен план е своеобразната норма в тази посока.
Но изключенията също са възможни: замяна на фонично-сетивното с визуално-сетивното измерение на езика в „Три сестри“ от Чехов в интерпретацията на режисьора Тимофей Кулябин[3], който „превежда“ текста на пиесата на езика на глухонемите и радикално изтрива гласа, като го заменя с жестове, пластика и мимика. В това решение зрителят е лишен от звуковата сетивност, но само в измеренията на човешкия глас. Оказва се (изненадващо в известна степен), че елиминирането на гласовете отприщва каскада от разнообразни звукови присъствия, които в традиционно решения спектакъл са туширани или дори отсъстват. Така от сцената не само, че не струи тишина, а обратно – идващата от телевизора музика е фрапиращо силна, шумовете от стъпките на хората и от провокираните от предметите звуци не само, че не са избегнати, а живеят нов самостоятелен живот. Когато речта от сцената е съпроводена с някакво физическо действие, обикновено театърът внимателно подрежда партитурата на произнесеното слово и на произведените шумове така, че да може да се чуят думите. В „Три сестри“ текстът се разпластява – като сценично общуване с жестовия език и прожектирани на екран съответни реплики. И нищо не пречи от сцената интензивно и едновременно с речта да прииждат естествено съпътстващите всяко действие шумове на живота. Този принцип се усилва още повече от решението на сценографията да изгради общия дом на семейството като онагледи съвместния бит чрез означаване на стаите само с разчертани бели линии на пода и липса на стени. Става възможно да се случват действия в отделните общи и лични места, които публиката вижда като едновременно протичащи, но и като едновременно звучащи чрез идващите шумове от мебели, посуда, течаща вода, преместване на предмети и т.н. Спектакълът е полифоничен, макар и лишен от човешки гласове. Многогласието е доминантно и парадоксално следствие от елиминирането на звука на гласа. В полето на звуковата сетивност персонажите и зрителите съществуват в различни светове. Тишината, в която са потопени Чеховите герои, която е техен абсолют и тотален modus vivendi, не съществува в този битиен план за публиката. За зрителя има само звуци, за персонажите – само жестове, за никого – човешки глас. Тази разлика отключва нови перспективи на внушения и оцветява с неочакван смисъл драматургията. Естествено, че това е само един от принципите на спектакъла, върху който се съсредоточава вниманието тук, без да се загубва от очи богатата актьорска игра, която се разгръща в нова експресивност (и) благодарение на този сценичен ход.
Особен е режимът на драматическото постигане на звуковата празнота. Очевидно, че прецизирането на обстоятелството за звуково отсъствие най-категорично се изказва в плана на авторовите ремарки, но този фокус може да бъде постигнат и чрез съчетанието между указание за пауза и реакции на участниците в ситуацията. Образността на тази сетивна липса е специфичен момент в някои авторски светове (Бекет, Пинтър), или пък във фрагменти от цялото (Чеховото: „Тих ангел прелетя“ в първо действие на „Чайка“). Съвременната теория отделя подобаващо място на осмислянето на драматическия регистър на употреба на тишината и категорично посочва Бекет като връх в тенденцията на звуковото изтриване на гласа и на шума. И доколкото в структурен план гласът се изказва в диалога/монолога, то наблюдението, че именно чрез преобръщане на съдържанието на това класическо средство се извършва революция в драмата, се среща като обобщение на процеса: „Тръгвайки от диалогичната форма, Бекет успя да наложи мълчанието като сила, способна да създаде нова естетика. Бекетовият диалог, сякаш пробит от разпръснатите ремарки „пауза“, отдава значимото на мълчанието, необходимо за узряването на речта и на самата реч“[4]. Пиесите на Х. Пинтър със сложната си текстура, в която речта и тишината са оркестрирани в прецизен полифонизъм не могат да се възприемат без проумяване на драматургичната и театрална функция на умълчаването, притихването и звуковата празнота. В откровено ироничен план, който не изтрива съдържащата се в него истина, Пинтър казва: „В „Рожден“ ден използвах определен брой тирета между фразите. В „Портиерът“ премахнах тиретата и ги замених с многоточия. (…) Фактът, че по време на представлението човек не чува нито тиретата, нито точките, няма никакво значение. Не можеш обаче дълго да заблуждаваш критиците. Те разпознават тирето и точката от километри, дори да не ги чуват“[5]. Извън шегата, Пинтър забожда като с карфица важен аспект от своята драматургична и театрална естетика. Очевидно, че онова, което трябва да бъде „чуто“, е тишината, независимо от графичното ѝ или словесно означаване. Обект на отделен анализ е осмислянето на функцията на тишината или на мълчанието в пиесите на Пинтър. На тази негова драматургична специфика са посветени много изследвания, самият драматург я откроява: „Има два вида мълчание. Единият е когато не се изрича нито дума. И другият, когато може би се прибягва до езиков порой.(…) Според мен ние общуваме прекалено добре – с нашето мълчание, с недоизказаното (…)“[6]. Показателно е, че една от неговите пиеси е назована „Тишина“, макар и във формален план тя да представлява пресичащи се монологични изказвания на трима персонажи, пребиваващи в „Три пространства. Във всяко има стол“. Едно възможно тълкувание на противоречието между заглавието и словесното изразяване е осмислянето на речта като поток на съзнанието. „Понякога си мисля дали само ми се струва, че някъде чух колко много мисли минавали през мозъка на човека“ – фразата е част от персонажната линия на жената (означена е в ремарките като Елън, а другите са Ръмзи и Бейтс, макар и имената им да не се произнасят от никого и практически остават неизвестни за публиката). Озвучената тишина е наситена с мислите на тримата и матафорично обгръща пространството с облак от фрази, недоизказани думи, смътни чувства, словесни описания на случки, пейзажи, копнежи, парчета спомени. Мълчанието е новото откритие за драмата на ХХ век.
Театърът често показва тишината, стъпвайки върху изразността на нейния антипод – звука. Съществуват спектакли, в които прецизно се изработва регистър на актьорската реч, който е приглушен, изключително тих, дори потъващ в нищото. И обратно – преувеличението, доведено до пароксизъм може да използва ярка звукова употреба на гласове, шумове, музика. Сетивното присъствие и сетивната липса могат да се постигнат като образи и през употребата на „силни“ и „слаби“ сегменти във фоничната картина. Така съдържащата се звукова сетивност в текста може да бъде преобразена в координатите на сценичното изпълнение и да се разположи в скала на близост или отдалечаване от „оригинала“. Важно е да се осмисли фактът, че квалификациите за нормално и пресилено по отношение на звуковата сетивност се формират през индикациите, които самата творба подсказва за себе си. Но разбирането за свойствения на текста звуков интензитет се вписва и в по-общи рамки (културни, социални и естетически).
Лесинг обръща внимание на това (макар и да го поставя в друга перспектива). Като сравнява страданието на Лаокоон, изобразено в скулптурната група от Античността, и страданието на Филоктет от трагедията на Софокъл, той коментира разликите в изразяването на болката у двамата. Лаокоон не дава израз на страданието нито в тялото, нито в лицето, докато Филоктет страда шумно и експресивно. „Стенанията, болезнените викове, бурните проклятия, с които неговата болка изпълвала лагера и смущавала всички жертвоприношения, всички свещенодействия, проехтявали не по-малко ужасно на пустия остров и тъкмо те били причината да остане на заточение там. Какви викове на негодувание, от болка и отчаяние, че и театърът се тресял от тях при художественото им пресъздаване от поета!“[7]. Лесинг обвързва своите мисли с няколко допълващи посоки – идеята, че различните изкуства имат различен предмет (живописта търси красотата, поезията търси истината), но и с наблюдението, че различните култури имат свой специфичен израз на вътрешния свят – „…ние, изтънчените европейци от късен и по-умен свят, умеем да владеем по-добре устата и очите си. (…) Но не такъв бил гъркът! Той бил сетивно-емоционален и изпитвал страх; давал израз на болките и мъката си; не се срамувал от никоя човешка слабост…“[8].
Извън тези общи наблюдения Лесинг акцентира върху особено силно изразеното страдание, което Филоктет изказва чрез стенания и викове: „Жалостните викове, охканията, откъслечните провиквания „ах, ах, тежко, тежко, тежко ми!“, целите редове, изпълнени с „о-о! о-о!“, от които се състои това действие[9] и които е трябвало да се произнасят със съвсем други противоречия и прекъсвания, отколкото е необходимо при свързана реч, несъмнено са удължавали по време на представлението това действие почти колкото другите. Написано на хартия, то изглежда на читателя далеч по-късо, отколкото ще да се е струвало на слушателите“[10]. Сетивността, която Софокъл изгражда е много по-обемна от внушението, което се постига с индикациите за болката на Филоктет в неговите жалостни викове. В цялостния комплекс на страданието на героя изразено в директните вопли, които очевидно откънтяват мощно, горестно и патетично, гръцката трагедия и театър са дали глас на сетивото на слуха – сетивото, което в най-голяма степен е свързано с „духа на музиката“. Предчувствието за сценична сетивност, изразена в звучащо във викове страдание, кореспондира с началата на драмата и театъра, явили се в недрата на гръцката античност. Идеите за родствена близост между архаичното песенно творчество, ритуалните музикално-дитирамбични процесии и формиралата се гръцка трагедия и комедия подсказват и доминантата на звуковата сетивност в драматическата форма.
В динамиката на театралните практики неизменното присъствие на този сетивен план оживява в сценични решения, довеждащи до парадоксалност повелите на срещата драма – сцена. Отново пример от творчеството на Чехов красноречиво демонстрира сложността на интерпретативния подход в сценичното материализиране на драматическата сетивност. Такава е класическата история за катастрофалния неуспех на премиерата на „Чайка“, която се проваля в първата си сценична реализация в Александринския театър в Петербург (премиера 17 октомври 1896)[11]. Рецензентите на постановката сурово обсъждат „недостатъците“, чуват се и злоради гласове. В писма и други свидетелства Чехов също откровено споделя разочарованието си, зарича се да се откаже от театъра: „Ако ще да живея още седемстотин години, то и тогава няма да дам на театъра нито една своя пиеса“[12]. Историците и изследователите на Чехов посвещават много страници в търсене на отговор на въпроса за този категоричен неуспех. Той се превръща в още по-интригуващ факт, тъй като само след две години пиесата триумфира на сцената на Художествения театър в Москва (премиера 17 декември 1898)[13]. Новаторството на драмата, откритията на режисурата (постановката е дело на К. С. Станиславски и Вл. Немирович-Данченко) и изключителната класа на актьорите (сред тях са имената на митични фигури в историята не само на руския театър – О. Книпер, Вс. Мейерхолд, К. Станиславски, М. Лилина и др.) изграждат рядък прецедент на театрално събитие с мащабно влияние.
Сред сериозната проблематика на този легендарен театрален казус множество въпроси се повдигат и размислите надскачат конкретния случай. Обсъждат се спецификите на драмата на Чехов, която сякаш привилегирова изграждането на обща аура на напрежение и драматизъм и тушира конкретиката на външния сблъсък; съвременниците осъзнават, че в сценичната интерпретация има нов постановъчен подход, който се стреми да изрази цялостното внушение за ход на действието, без да поставя йерархия в събитийната верига и с амбицията да пресъздаде чувственото усещане за живота. Често под различна форма се изказват упреци в „несценичност“ на Чеховата пиеса (тя се определя като поредица от „ескизи и епизоди“[14]).
Самият Чехов преживява болезнено неуспеха, но и триумфът също не го удовлетворява напълно. Изпъква един нюанс на интерпретацията, който придобива гигантски размери. Вложеният от драматурга план на индикации за конкретност в сетивен план е разчетен на сцената като преувеличение, достигащо до крайност. Както съвременниците, така и по-късните коментатори отбелязват моментите на натурализъм в постановката, които макар и да имат решаващо значение за въздействието, отиват твърде далеч. Вниманието към подробности в средата, материалността на предметния свят, звуците и музиката, които са характерни за естетическата линия на Художествения театър са пренесени и в сценичното решение на „Чайка”. Доминира проблемът за звуковата партитура, превърната от Станиславски в силно изразно средство. Съхраненият текст на пиесата с режисьорските бележки на Станиславски дава точна картина на принципите, по които звуковата сетивност е активирана в неговото решение. В ремарката към първо действие Чехов описва парка в имението с алеята към езерото в далечината, дървената естрада на домашния театър, която всъщност скрива езерото и то не се вижда, няколко стола, масичка. „Слънцето току-що е залязло. На естрадата зад спуснатата завеса Яков и други работници; чува се кашлица и чукане.“ Очевидно Чехов подсказва за присъствие, което не се вижда, а само чрез звук се изгражда отношение към факта, че последващият разговор между Маша и Медведенко ще се случи в тази ситуация на присъствие на невидими свидетели. Дискретността на автора по отношение на звука („чува се кашлица и чукане”) е трансформирана от Станиславски ето как: „Приглушено осветление от фенер, далечна песен на развеселен пияница, отделен вой на кучета от време на време, квакане на жаби, вик на жерав, редки удари на църковна камбана в далечината (…) отблясъци, далечен гръм, който едва се чува (…) След пауза Яков чука, забива гвоздей (на сцената); забивайки, мърда, докосва завесата, мрънка си песен (…) Медведенко пуши. Маша гризе орехи”[15].
Очевидно е, че поетиката на Чехов търси симптомите на човешкото присъствие и чрез звуците на живота, но в много по-пестелива тоналност. Натуралистичното уголемяване на природните шумове, звуците на птици, животни, камбани, песни на пияни или тананикащи хора, хрупкане на орехи… това се вписва в идеите на постановъчно решение, което търси съответност на драмата в почти буквален план.
Чехов остро е преживявал това неразбиране на поетиката на пиесата и довеждането ѝ до звуков абсурд. Немирович-Данченко си спомня, че полу на шега, полу на сериозно Чехов казал: „В следващата пиеса ще напиша ремарка: действието се случва в страна, където няма нито комари, нито щурци, нито други насекоми, пречещи на хората да разговарят“[16]. Всъщност Чехов конкретизира звуците на природата само още веднъж, в началната ремарка към последното, четвърто действие, където отбелязва: „Чува се как шумят дърветата и вятърът вие в тръбите“. Очевидно е, че отношението му към звука е много деликатно и трябва да се мисли като симптом на общия сетивен фон, който пиесата изгражда. Самият драматург конкретно посочва къде е проблемът, тъй като увлечението на първите постановки по детайли в тази посока е според него разрушително. Мейерхолд (който играе Трепльов в постановката на Художествения театър) е оставил в бележките си няколко примера за реакциите на Чехов по отношение на разбирането на актьорите за реализъм. На предложенията за конкретност, които достигат до крайност (някой искал в края на трето действие, когато Тригорин и Аркадина напускат имението, на сцената да се яви и жена с плачещо дете…), отговорът на Чехов е: „Не бива. (…) сцената изисква известна условност. Вие нямате четвърта стена“[17]. Условността е филтър, който трансформира материалността в поезия и Чехов фокусира цялата своя драматургия върху това. Както и в останалите негови „големи пиеси“, директните указания са пестеливи, но в тъканта на действието са разпръснати множество точки на внушения за сетивни усещания, които в преплитащи се линии изграждат атмосферата.
Внимателното проучване на звуковия план на пиесата „Чайка“ показва, че освен дискретност към природата той влага и щрихи, които изграждат фино впечатление за съчетаването на природните шумове и звуци, и личните гласове, които изказват по автентичен начин индивидуалното чувство на персонажите и повлияват върху полето на сетивността. Ето как описва това Б. Зингерман, когато разсъждава за поетизирането на природата и дава пример с четвърто действие (изследователят поставя акцент върху звуковата картина): „През леката врата се чува как шумят в градината големите есенни дървета. Маша разказва, че езерото е с огромни вълни, а Медведенко – че в градината е тъмно и завесата в изоставения, оголен, грозен като скелет театър плющи от вятъра. После Костя ще отвори прозорците към градината и ще се заслуша. Някой ще почука на прозореца, той ще отвори остъклената врата и ще се втурне в градината, за да се върне след няма и минута с Нина – тя е обикаляла край езерото и не се решавала да се приближи до къщата. Нина ще произнесе своя объркан монолог, поривисто ще прегърне за сбогом Костя Трепльов и през терасата ще избяга обратно в бучащата мокра есенна градина“[18].
Интензивното преживяване на есенната вечер е както свидетелство за личния свят на всеки, така и за обща мрежа на възприятия на персонажите, събудени от звуците на света. Постигането на впечатлението за този напрегнат, тревожен, тъмен час е не толкова в образи на визуалното, а в пресичащи се струи на природни и човешки движения и шумове. Клоните на дърветата, завесата на театъра, звънтенето на крехката стъклена врата, почукването на прозореца, бързите стъпки на Костя по мократа тераса, експресивният монолог на Нина – всички тези звукови течения се завихрят като око на буря. Гибелта на Костя също е звук („изстрел“).
Сетивността в звуков план не може да бъде сведена само до авторовите бележки и указания. Всеки текст освен своята музикалност, постигната чрез поетическата функция на езика, изразява и субективните преживявания на персонажите, които като кристална решетка улавят отношението към звуковата аура на драматическия свят и сами изграждат предполагаема сетивна картина. Това комплексно изказване на наслагващи се впечатления настройва възприятието към звуково-сетивен фон. Оцветяването в настроение и насищането на мястото с вътрешния слух на персонажите е едно от най-сложните по своята природа качества на драмата, мислена като поезия в класическия смисъл на понятието.
Конкретни ремарки могат да посочват обогатяване на звуковата сетивност чрез вплитане на музикални мотиви. В „Чайка“ (първо действие) няколко романса се припяват, най-вече от д-р Дорн, който до края на пиесата подпява популярни мотиви (от опери – „Фауст“ от Гуно, серенади…). Сорин също пее романс („Двама гренадири“) и самоиронично демонстрира своя „силен… но… противен“ глас. От другия бряг на езерото се чува пеене и събужда носталгични спомени у Аркадина. В четвърто действие, извън сцената „през две стаи“ Трепльов свири „меланхоличен валс“ малко преди срещата си с Нина и финалния изстрел. (Музиката играе изключително важна роля в цялото Чехово творчество, а в драматургията е така органично вплетена в действието, че е невъзможно да бъде омаловажена и никога – елиминирана.[19]) Извън цитатността, тези музикални теми, които Чехов посочва като конкретни топоси в цялото действие, са естествен пласт на инструментална или гласово-песенна звучност, вплетена в общия въздух на пиесата.
Музиката, когато е посочена от автора, е такъв елемент от драмата, който в сценичен план категорично активизира слуховото възприятие. Вариантите на текстуално означаване на музика са изключително разнообразни и богати на внушения в исторически и естетически план. Всяка творба изработва свой собствен аудио-музикален пласт, според индикациите за музикално присъствие. Отново може да се призовава участието на човешки глас/пеене (соло, многоглас), инструмент (единичен или няколко, различни по вид, оркестър), съчетание на вокал и инструмент, изпълнение на живо или на запис, който се възпроизвежда в рамките на отношенията между персонажите. Не са редки практиките, в които индикациите за музика са абсолютен и важен елемент от действието и не биха могли да бъдат пренебрегнати в театралната постановка (Брехт е само един представителен пример). Фокусът е върху драматургично означеното музикално присъствие (конкретизирано или не), а не върху режисьорското решение за включване на музика в представлението.
Неизменно съществуващият в драмата звуково-сетивен пласт предполага осъзнаване на неговата природа заради пълнотата на общия театрален живот. Осмислянето на този уж второстепенен елемент от структурата на драматическата творба подхранва посоки на символни, метафорични и метафизични смислови хоризонти както в затворения прочит на драмата, така и в сценичната ѝ интерпретация.
[1] Фрай, Н. Анатомия на критиката. Прев. В. Дудеков и Хр. Кънев. София: Наука и изкуство, 1987, с. 326.
[2] Повече за гласа и неговите употреби в драмата виж: Дойчева, В. Въобразената телесност. Тялото като драматургичен проблем, Жанет 45, 2016, с. 40-55.
[3] Езекиева, Д. Владимир Ленски, Андрей Прозоров и Тимофей Кулябин. – Homo Ludens, 2020, бр. 23, сс. 137 -141.
[4] Lexique du drame moderne et contemporain, dir. Par J.-P. Sarrazac, éd. Cirche, 2010, p. 205.
[5] Пинтър, Х. Пиеси. Т. II. Прев. Галина Томова-Станкева, Еквус Арт, 2006, с. 7.
[6] Пак там, с. 13.
[7] Лесинг, Г. Е. Лаокоон, или за границите на живописта и поезията. Прев. Иван Атанасов, Наука и изкуство, 1978, с. 40.
[8] Пак там, с. 41.
[9] Лесинг говори за „третото действие на тази пиеса“, което някои критици намирали за несъразмерно по-късо от останалите. Пак там, с. 40 (В българския превод това е „Втори епизод”. В: Софокъл. Трагедии. Прев. Александър Ничев, Народна култура, 1982, с. 325-330).
[10] Лесинг, цит. съч., с. 40.
[11] Чехов, А. П. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Т. 13. Москва: Наука, 1986, с. 370 (преводът е мой).
[12] Пак там, с. 371.
[13] Пак там, с. 379.
[14] Подробно за реакциите след първата постановка в бележките към „Чайка“ – В: Чехов, А. П. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Т. 13, с. 370-386.
[15] „Чайка” в постановке Московского художественого театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского. Л.; М., 1938. Цит по: Чехов, А. П. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Т. 13, с. 385 (преводът е мой).
[16] Чехов, А. П., Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. Т. 13, с. 386 (преводът е мой).
[17] Пак там.
[18] Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. Москва: Наука, 1988, с. 65.
[19] Эйгес, И. П. Музыка в жизни и творчестве Чехова. Москва: Музгиз, 1953.
Comments are closed.