Статии

Когато като мен се озовеш за първи път във величествения и красив Санкт Петербург – аристократичната столица на Русия, „северната Венеция“ – няма как да не останеш очарован. На живо всичко е още по-внушително: знаеш добре как изглежда Ермитажът, виждал си го безброй пъти на картички или в интернет, но едва сега преживяваш вълнението, когато той ти се разкрие сред панорамата на Дворцовия площад и Александрийския стълб. Стъпваш на красиво осветения „Невски проспект”, който се оказва по-дълъг и обширен, отколкото си очаквал. Правиш бавна и дълга разходка и разбираш, че близо два века по-късно Гогол продължава да е прав: „Няма нищо по-хубаво от Невския проспект, поне в Петербург: за него той е всичко!”[1]. Позлатеният връх на камбанарията на Петропавловската крепост, величествените катедрали, красивите сгради в италиански стил, застинали спокойно по бреговете на река Нева с нейните извиващи се ръкави и живописни мостове, метростанциите, които наистина са като произведения на изкуството, а някои носят имена на писатели („Пушкинская”, „Достоевская”, „Маяковская”) – всичко това не просто се вижда, а се запечатва в теб. Вероятно на никое друго място Русия не е запазила така добре величествеността и изяществото на своето имперско минало и затова контрастът на път от летището покрай масивните еднообразни постройки и широки пътища на Сталин е толкова набиващ се в очи. В сърцето на града е друго, там сякаш всичко оживява, историята се влива в настоящето, художественото добива плът и се смесва с реалното. Минаваш покрай медния конник с Петър I и в главата ти зазвучава Пушкин; оставяш зад гърба си величествената грамада на Казанската катедрала и се озоваваш в света на Достоевски, където встрани от канала, след няколко завоя, се появява квартирата на Разколников.

Театралният живот на Санкт Петербург също оставя усещането за смесване на времена и реалности. В него още живее споменът за аристократичния културен разкош, вписан завинаги в архитектурното великолепие на сградите с красиво изрисувани тавани и завеси, с ложи и балкони, с елегантните портиери и със зрителите, които влизат, облечени в най-хубавите си дрехи. Така на 17 ноември в пищна, близо двучасова церемония от основната сцена на историческия Александрински театър бяха връчени за пореден път най-престижните театрални отличия в Европа – Eвропейската театрална награда и наградата „Театрални реалности“. Преди това в рамките на пет дни Домът на актьора на „Невски проспект” с неговите внушителни салони се бе превърнал в гостоприемен домакин на множество паралелни събития: ежегодната конференция и общо събрание на Международната асоциация на театралните критици, тематични лекции, срещи и разговори с лауреатите. Допълнително на някои от най-големите петербургски сцени като Балтийския дом, Болшой театър „Товстоногов“, Младежкия театър, Малий театър се играеха техните представления, както и такива на предишни руски лауреати, като режисьорите Лев Додин и Андрей Могучий, и на специално поканения от Италия известен актьор Тони Сервило с неговата режисьорска постановка по пиесата на Брижит Жак „Елвира (Елвира Жуве 40)“.

За седемнадесети път бе връчена Европейската театрална награда, чиято идея е да отличи цялостното творческо присъствие на личности или институции (т.е. компании или театри), допринесли за диалога между различните култури. През годините нейни носители стават едни от най-изтъкнатите фигури на световната театрална сцена от втората половина на ХХ и началото на ХХI век: режисьори като Ариан Мнушкин и нейната трупа „Театр дю Солей”, Питър Брук, Джорджо Стрелер, Робърт Уилсън, Робер Льопаж, Патрис Шеро, хореографи като Пина Бауш и Матс Ек, актьори като Мишел Пиколи, Изабел Юпер и Джеръми Айрънс или драматурзи като Хайнер Мюлер, Вацлав Хавел и Уоле Шоинка (съвсем умишлено не поставям в скоби съответните държави, тъй като  творческите биографии на повечето не се побират в отделни национални граници). Тазгодишен лауерат бе руският режисьор и настоящ художествен ръководител на Александринския театър Валерий Фокин. Награждаването му бе мотивирано като „признание за неговите революционни идеи в обществената сфера“, което е свързано не само с неговата богата биография като режисьор и педагог, но и с мостовете, които той хвърля между театралната история и настоящето – Фокин е бил председател на комисията за съхранение на наследството на Мейерхолд и по негова инициатива се създава едноименният център в Москва. Най-вече от подобна гледна точка представляваше интерес и неговият спектакъл „Маскарад. Спомени от бъдещето“, с който бе сложен и тържественият финал на церемонията. Създаден както по самата класическа драма в стихове на Лермонтов, така и по записките и скиците на сценографията и костюмите от легендарното представление на Мейерхолд на същата тази сцена от февруари 1917 г., спектакълът на Фокин, за съжаление, остави странно и тягостно впечатление, което сякаш за пореден път демонстрираше колко сложно, и почти невъзможно, нещо е реконструкцията в едно живо изкуство каквото е театърът. Неговият „Маскарад“ успя да извади от праха и възстанови визуалната зрелищност на Мейерхолдовата постановка – трудно зрител през 2018 г. ще попадне на толкова пищна сценична рамка от сменящи се кулиси в потъваща перспектива, както и на толкова детайлно изработени исторически и карнавални костюми (постановката на Мейерхолд населява Лермонотовото произведение с маските на комедия дел арте и венецианския карнавал). Въпреки това през тази луксозна висока резолюция на картината не успя да нахлуе жив театър, който да надскочи патоса на декламацията и изкуствеността  на жестовете.

Паралелно бе връчена и специална награда на испанската актриса и режисьор Нурия Еспер (която не успя да бъде на церемонията, заради контузия по време на репетиция) отново за цялостното й присъствие на европейската театрална сцена. Тя е не просто една от най-талантливите актриси на своето време, която публиката помни като една от най-вълнуващите и темпераменти изпълнителки на трагически героини като Йерма и Медея. Нурия Еспер е първата жена в Испания изиграла Хамлет, а почеркът й е белязан от едни от големите имена на европейския театър като Йежи Гротовски и Питър Брук, който я сравнява с „чаша вода, която може да кипне и замръзне в едно и също време“.

От своя страна, Международната асоциация на театралните критици връчи своята награда „Талия“. Учредена с подкрепата на Шекспировата фондация в Крайова, Румъния, наградата се връчва на всеки две години и първоначално е замислена като специално отличие, което да насочи вниманието към постиженията в областта на театралната рефлексия, на мисленето за театър. Асоциацията на критиците бързо осъзнава както ограниченията, така и рисковете от това наградата да бъде затворена единствено до отличаване на театрални критици, затова и формулировката й остава по-отворена и нейни лауерати стават личности, чието творчество е предизвикало промяна в критическото мислене на международно ниво[2]. Тазгодишен заслужен носител на наградата бе немският театровед Ханс-Тис Леман, автор на най-популярното и влиятелно съвременно съчинение в областта на театралната теория и критика „Постдраматичният театър“. Отпечатано за първи път във Франкфурт, то е не само многократно преиздаван и превеждан текст, но и първият, който предлага цялостна хипотеза и концептуална рамка за промените в езика на представлението след 60-те години на ХХ в. Самото понятие „постдраматичен“ успя да артикулира и създаде видимост на нещо, което се беше случило в най-новия театър, но все още никой не бе готов да го изтръгне от аморфния хаос на явленията и да го назове. По подобен начин театроведът, драматург и журналист Мартин Еслин, бе създал понятието „театър на абсурда“. Приносът на Леман към съвременния европейски театър е безспорен, но още по-голямото признание по време на церемонията дойде от факта, че за него говориха представители на театралните култури извън Европа и САЩ. Оказа се, че написаното от Ханс-Тис Леман не просто е оставило следа, но и е създало възможност да опознаят и мислят себе си и своята работа най-новите театрални практици и теоретици в Китай, Южна Корея, Индия и Нигерия.

Художествените постижения, традициите и културният диалог не са единствените приоритети на Европейската театрална награда. Още с учредяването си тя търси начини да се свърже с театралното настояще и да открои иновативните тенденции в него, затова от своето трето издание започва да връчва и т.нар. награда „Театрални реалности“, която се определя от международно жури, до което постъпват предложения от 400 участници, представители и членове на професионални международни организации като Международната асоциация на театралните критици, Съюза на европейските театри, Международния театрален институт към ЮНЕСКО, Европейската фестивална асоциация и др. Наградата се стреми да е максимално отворена и без рестрикции по отношение на жанра. Списъкът с имената на нейните носители е дълъг, но дори и споменаването на част от него може да послужи като убедителна илюстрация за най-оригиналните почерци, развивали театралния език в последните десетилетия: Анатолий Василиев, Саймън Макбърни, Еймунтас Некрошус, Оскарас Коршуновас, Алвис Херманис, Томас Остермайер, Ромео Кастелучи, Кристоф Марталер, Хайнер Гьобелс, Ален Плател, Кейти Мичел, Виктор Бодо и др. Тазгодишното жури, председателствано от изтъкнатия театровед Жорж Баню, определи новите шестима носители на наградата „Театрални реалности“: белгийския хореограф Сиди Ларби Шеркауи, шведската компания за съвременен цирк „Сиркус Сиркьор“ и режисьорите Тиаго Родригес (Португалия), Ян Клата (Полша), Мило Рау (Швейцария) и Жулиен Госелин (Франция). Отсъствието на последните двама хвърли двусмислена и тревожна сянка над празничното събитие. Във фестивалната програма Мило Рау бе представен само с филмова прожекция, а присъствието му на церемонията бе символично – той не се появи, но изпрати послание, което Жорж Баню прочете от сцената. В него Рау изобличаваше руските власти, които периодично осуетяват достъпа му до Русия, отказвайки му виза под съмнителни предлози. Писмото припомни друго емблематично отсъствие от миналогодишната церемония за европейските награди в Рим – на режисьора-лауреат Кирил Серебренников, който продължава да бъде под домашен арест в Москва (Серебренников бе споменат в повечето благодарствени речи и от останалите победители). От друга страна, поради заетост с предстояща премиера, Жулиен Госелин отсъстваше изцяло и нито бе представен със спектакъл или събитие във фестивалната програма, нито присъстваше на церемонията. За сметка на това останалите лауреати бяха достойно представени както със специално организирани срещи и дискусии, посветени на тях, така и с някои от своите представления.

Виртуозните солови и ансамблови изпълнения, сложно нюансираните и деликатни движения, в които могат да бъдат разпознати влияния и от Изтока, с неговите традиционни танцови практики, бойни изкуства и йога, и от Запада, с всички натрупвания в развитието на съвременния танц, са отличителна черта в хореографията на Сиди Ларби Шеркауи. В Петербург той показа спектакъла на своята компания Еastman „Пъзел“ (“Puz/zle”), чиято премиера е през 2012 г. на фестивала в Авиньон. Както подсказва и заглавието му, в него той играе с това да сглобява и пренарежда в разнообразни комбинации пъзела на човешките култури, така както те биват вписани и произведени от човешкото тяло – в неговите движения и жестове, в неговите лица и гласове. На сцената дефилират танцьори и музиканти от различни националности, лутащи се между грамада от кубове и плоскости, която сякаш също непрекъснато се „движи“ и променя заедно с тях. Докато танцуват, те я пренареждат в различни абстрактни форми, които напомнят и на парчета от реалността – плетеница от коридори (може би лабиринт), висока стена (може би граница), солидна платформа (може би постамент, върху него телата застават като живи статуи), пирамида (може би свещено място или древна гробница).

Шведската компания  „Сиркус Сиркьор“ (в буквален превод „цирк със сърце“) демонстрира не само акробатичното майсторство на своите изпълнители, но и сценичната изобретателност и социална ангажираност на своята основателка Тилде Бьорфорс. Тя завършва специална интердисциплинарна програма в Стокхолм, свързваща изкуство и наука, след което заминава за Париж, за да изучава  сценичния източен жанр „пекинска опера“ в прочутия „Театр дю Солей” и там се влюбва в изкуството на съвременния цирк. Тя желае да го пренесе обратно в родната Швеция и през 1995 г. основава компанията „Сиркус Сиркьор“, с която реализира множество не само художествени, но и образователни и социални проекти. В Петербург компанията представи фрагменти от своя спектакъл „Граници“, отличен през 2016 г. с наградата на шведските театрални критици. Виртуозният съвременен цирков спектакъл, състоящ се от оригинални акробатични и жонгльорски номера и музикални изпълнения на живо беше и своеобразен начин да се сподели с публиката една оптимистична визия за Европа, в която очертаването на граници и постигането на баланс е неспирен и невидим процес на движение и доверие, също както в акробатиката, където застиналостта на тялото в една точка високо във въздуха е оптическа илюзия, произведена от неспирните, почти невидими движения на акробата в диалог със силите на гравитацията и вярата, че ако падне, партньорът му ще го улови.

За разлика от красивите, но и някак утопично-хармонични картини на „Сиркус Сиркьор“, полският режисьор Ян Клата улавя реалността в нейните най-смущаващи дисонанси и контрасти. Неговият агресивен и вечно търсещ актуалното звучене, дори в класически произведения като „Ревизор“ или „Крал Лир“, театрален почерк го превърна в една от най-скандалните фигури на съвременната европейска сцена. Макар и заради прекомерната си зрелищност и подчертано иронична театралност спектаклите му да не представляват чиста проба политически или документален театър, все пак може да се каже, че Ян Клата използва театралната сцена най-вече като трибуна за дебат върху наболелите обществени проблеми. Това важи в пълна сила и за неговия прочит на Ибсеновия „Народен враг“, продукция на Краковския Стари театър „Хелена Моджейевска“, с който той се представи в Петербург. Режисьорите в Европа като че ли преоткриват стряскащо актуалното значение на тази пиеса от 1882 г., в която са представени сложните игри между политиката, икономиката и личното пространство през историята за едно курортно норвежко градче, чиито минерални води се оказват заразени с опасни бактерии, и най-яркият пример за това е нашумялата постановка от 2012 г. на Томас Остермайер в Берлинския театър „Шаубюне“ с нейния отворен финал, в който публиката е поканена да излезе на сцената и да изрази своето собствено схващане[3]. Спектакълът на Клата също носи подобен дискусионен потенциал и го разкрива в една от кулминационните си сцени, в които актьорът Юлиуш Хшонстовски, изпълняващ ролята на „народния враг“ доктор Стокман, разкриващ истината за отровените води, се обръща директно към публиката и започва да говори за проблемите за замърсения въздух на Краков, докато в Петербург той открито попита събраните в залата зрители и фестивални гости къде са Мило Рау и Кирил Серебренников. До разгорещен дебат или реакции обаче така и не се стигна и сцената си остана театрален монолог, повече ефектен, отколкото смислен. Може би защото, за да се произведе дебат, е необходимо първо да се очертаят ясно различните страни и да се представи убедително тяхната нетърпимост, и второ, да личат силни позиции, в които залогът на всяка да бъде собствената й убеденост, че тъкмо тя изразява истината за нещата – нещо, което се оказва невъзможно при един толкова демонстративно ироничен и анархистично подриващ всяка претенция за правота интерпретативен режисьорски ключ на Клата. Той се заявява още с впечатляващото визуално оформление на сценографката Юстина Лаговска, показващо дома на д-р Стокман, основно място на действието, като гигантска инсталация от боклуци – раздрънкани стари мебели, пластмаси, тръби, закачалки и търкалящи се бутилки. Тази отпадъчна скулптура комично се сгромолясва още в първата сцена, а ироничният тон се засилва още повече и се пренася върху цялото действие и актьорската игра. Постепенно традиционно позитивният образ на д-р Стокман бива представен като безотговорен и инфантилен нарцис, който лесно се превръща в тиранин, със семейство от мрънкаща съпруга и деца със синдрома на Даун, в което проблемите се решават с бой с възглавници. Ключовият за пиесата антагонизъм с брат му, градския кмет Стокман (не по-малка карикатура от брат си), е представен буквално като боксов мач, което в един момент престава дори да бъде смешно, съвсем като продължил прекалено дълго виц, с много подробности и разводнена кулминация. След всичко това наистина се оказа трудно, не само за мен, но и за значителна част от публиката, да приеме Брехтовото преобръщане на финала на сериозно.

Стигам и до своя фаворит и лично откритие сред тазгодишните лауреати: португалеца Тиаго Родригес и неговата документално-поетична театрална естетика. Вероятно по причина, че неговите спектакли пътуват най-лесно, той се оказа най-обстойно представен с цели три представления и специална среща, посветена на неговото творчество, на която присъства самият той в компанията на португалски актьори и критици. Сравнително младият мъж (роден през 1980 г. в Бразилия) започва своята кариера като актьор, но представите му за театър се преобръщат още в студентските години, когато започва да работи с нашумялата белгийска трупа TG STAN. През 2003 г. основава своя компания заедно с Магда Бизаро и с нея реализира над 30 представления, получили признание на множество международни сцени и фестивали, сред които и фестивалът в Авиньон. Успехът на спектаклите му може да бъде обяснен с неговия силно индивидуален начин на работа, в който текстът и представлението се създават заедно с всички участващи – изпълнители, артисти, публика. Без това само по себе си да е някакво особено новаторство за съвременния европейски театър, удивителното при Тиаго Родригес е в театралната му харизматичност, в собствената му, както той сам се шегува със себе си в едно от представленията, обемна крехкост (voluminous vulnerability[4]). Внимателен, задълбочен, вникващ и разбиращ другия, Тиаго Родригес създава представления, които от традиционна гледна точка изглеждат почти немислими. В един от най-популярните си спектакли – „Наизуст“, на сцената излиза самият той и кани десет души от публиката, с които заедно учат сонет на Шекспир, и това се превръща не просто в забавен спектакъл за хората в залата, но и във вълнуващо потапяне и изследване на територията на човешката памет, едновременно лична и споделена. Родригес умее да говори и разказва увлекателно и неусетно въвлича публиката в лъкатушещи лабиринти, в които се пресрещат лични и обществени истории, реално случили се и въобразени в спомените. Като малък Родригес се натъква на едно телевизионно интервю, записано на VHS касета, което го обсебва дотолкова, че го научава наизуст. То е част от холандската поредица разговори с изтъкнати интелектуалци „За красотата и утешението“ и в днешно време отдавна не представлява чак такава уникална находка, защото лесно може да се намери в ютюб[5]. В него литературоведът и философ Джордж Стайнър[6] говори за паметта като за хранилище не само на културната, но и на собствената идентичност, като за нещо в самата сърцевина на човека и си спомня собственото детство, когато настървено заучава наизуст всякакви неща. Родригес също споделя своя лична и затрогваща история – за прогресивното ослепяване на неговата баба, вдъхнала у него любовта към четенето, която пожелава да запомни една книга, преди окончателно да се раздели със зрението. Намесват се още фикционални и действителни истории: хората-книги от антиутопичната фантастика на Рей Бредбъри „451 градуса по Фаренхайт“;  Надежда Манделщам, която заучава наизуст и така спасява от съветската цензура стиховете на своя съпруг Осип Манделщам… а през цялото време десет души от публиката учат стих по стих сонет 30. Бих могъл да пиша още дълго за това представление, но то ще остане в спомените ми като едни от най-интензивните около два часа, прекарани в театъра, когато на сцената не е имало нищо друго освен съсредоточено внимание.

В спектакъла „Дихание“, който създава за Националния театър в Португалия, където е директор от 2016 г., Родригес извежда в светлината на прожекторите едно от лицата в театъра, които винаги остават скрити – суфльорката Кристина Видал. Тя прекарва повече от четирийсет години от живота си зад кулисите или в суфльорската будка и познава всички актьори в театъра по имената на персонажите, които играят – Берениса, Вершинин, Олга. И тук майсторството на Родригес е в превръщането на частното и документалното в поетическо откровение. Той преобразява рутината на може би най-тягостната и „нетворческа“ професия в театъра в затрогващ диалог за необходимостта от подкрепа и свързаност – благодарение на суфльорката актьорите никога не се провалят, тя е вечно живият дух, който никога не напуска театралните руини. Сценичното пространство отново е празно, пълно най-вече с въздух. Оградено е от ефирни бели завеси, полюшвани леко от  невидими течения, подът е покрит с дървени практикабли, от които тук-таме се подават, сякаш никнат, островърхи треви, а вляво изпъква заоблен диван с мека, яркочервена тапицерия, дошъл сякаш от аристократичен салон или кабинет по психоанализа. Петима актьори представят историята на Кристина Видал, която също е неизменно зад тях и им нашепва думите. Нейната досега незабележима биография Тиаго Родригес алхимизира във вълшебна приказка за силата на театъра.

[1] „Невски проспект“ от Н. В. Гогол – цит. по Гогол, Н. В. Омагьосано място, София: „Труд“, 2002, 375.

[2] За наградата „Талия“ и нейната история вж.: http://www.critical-stages.org/14/critics-on-criticism/

[3] За реалния ефект от критически заряд на представлението красноречиво говори фактът, че през есента на 2018 г. след договорено турне в Китай то в крайна сметка не бе допуснато до сцената в Пекин и бе представено единствено в Шанхай, а по време на представянето му в „Театъра на нациите” в Москва през 2014 г. на международния театрален фестивал „Територия“ на финала, неочаквано и за самите немски актьори, на сцената излиза почти целият партер.

[4] Ако не разбирате защо е смешно, трябва да видите самия Родригес, който е едричък мъж с меки черти, или просто се опитайте да произнесете английския израз на глас.

[5] https://www.youtube.com/watch?v=LJhsuwg5Jns

[6] Джордж Стайнър пише много и за театъра и едно от най-известните му теоретични съчинения е „Смъртта на трагедията“ от 1961 г.