Статии

Размишленията, които следват са по време на извънредна ситуация вследствие на пандемията от COVID-19. Кризата се отразява на всички сектори на обществения и личния живот в целия свят. В сферата на изкуствата и в частност на театъра излязоха на повърхността множество въпроси от глобален и локален характер, изговарянето на които продължава. В контекста на българския театър също се актуализираха много проблеми, които не са нови, но с които в равното си ежедневие съсловието привиква. Като мерки за справяне с кризата вследствие на пандемията бяха разпределени безпрецедентно много финансови средства (само в сравнение с предходни години и в български контекст). Това не доведе нито до масово удовлетворение на хората в сектора, нито до бум от художествени факти с високо качество и международна конвертируемост. И затова си задаваме отново въпроси около финансирането на сценичните изкуства и пряката му връзка с качеството на театралния продукт.

Вече почти десет години държавните културни институти в областта на сценичните изкуства се финансират по различен начин спрямо десетилетията преди това. Новият модел за получаване на държавна субсидия получи гражданственост като „реформата на Вежди Рашидов“ (министър на културата 2009 – 2013 г. и 2014 – 2017 г.). Тази реформа дойде като опит да се промени остарялата и несправедлива система на финансиране, според която театрите получаваха субсидията си от Министерството на културата за фонд работна заплата според заетите на трудов договор хора. Липсваше диференциация на заплащането според положения труд, както и самостоятелност при вземане на решения от страна на управляващите театъра.

Как се стигна дотук? Ще се върнем накратко в историята на българския театър от средата на ХХ век, защото промените, извършени през втората половина на миналия век се превръщат в „наследството“, което определя облика на театъра ни години напред. През периода на социализма е прекъснат естественият път на развитие на българския театър, който е насочен, както и цялото общество към съвсем различен модел. Накратко основните му черти са: подчиняване на културата и в частност театъра на идеологическите концепции на комунистическата власт; централизация в управлението на културата; контролиран и подменен репертоарен избор, вследствие на което репертоарът е приоритетно съставен от съветски и съвременни български текстове; налага се нов художествен метод – социалистическият реализъм и пригодената за него система на Станиславски; манипулирано отглеждане на идеологически правилна нова българска драма; работата в театрите минава изцяло на планов принцип; разширява се театралната мрежа; цялостен и повсеместен контрол на всички процеси в театъра и т.н. Промените обслужват подчиняването на театъра на комунистическата идеология и тоталното му съветизиране – от текста и представлението до модела на администриране и управление.

В средата на 70-те години започват да се появяват реформаторски идеи. Те са по посока на професионализиране на театралния процес на всички нива – репертоар (говори се за качествени преводи, за актуална информация за нови пиеси и т.н.), режисура, актьорско майсторство, критика, управление; изговарят се идеи за отваряне на българския театър към световния, макар това да е мотивирано с предположението, че при евентуално сравнение ще се даде полагаемото предимство на социалистическия театър; артикулирана е необходимостта ръководните кадри да бъдат обучавани в спецификите за управление на театрален институт; планират се корекции в мрежата от професионални театри в съответствие с актуалните демографски реалности – да се откриват втори сцени на съществуващите театри за новопостроените жилищни райони на столицата и по-големите градове. Идеите за реформиране на театралната система остават в голямата си част нереализирани, но формират атмосфера, наситена с настроения за промяна.

По-сериозни идеи за редактиране на установения модел се регистрират през последното десетилетие на комунистическия режим. Нуждата от реформиране на целия театрален сектор е осъзната като непосредствена необходимост. След близо три десетилетия опити да се наложи социалистическият реализъм като творчески метод за работа на всички нива в театралния спектакъл сега се осъзнава като проблем еднотипната театрална изразност и липсата на естетическо многообразие.

Последните години на комунистическия режим отново са свързани с идеи за промени, идващи „от горе“ и са следствие на опитите на управляващите да се справят с икономическите проблеми на страната. Такава е и поредната им програма, популярна като Юлската концепция. В нейния дух е концепцията за театрална реформа, чийто проект е изработен от Комитета за култура и е обсъден на разширено заседание на ръководството му с театрални творци, проведено на 23 и 30 ноември 1988 г. Като основополагащи принципи на преустройството в духовната сфера са посочени: „демократизация и децентрализация, самоуправление и гласност“[1], а правото на самостоятелен избор при формирането на репертоара като най-важната страна на самоуправлението. В тази връзка подчертано важна роля се възлага на художествения ръководител с правомощия за решаване на идейно-естетическите, творческо-производствените, кадровите и икономическите проблеми на съответния театър. Предлага се промяна на трудово-правните отношения, а именно активното прилагане на договорната система, обвързана с провеждането на конкурси. Лансират се идеи за развитие на професионалните театри като самоуправляващи се организации с идеална цел и за многообразие на организационни и художествени структури, за  промяна на механизма на изграждане на професионални театри (с решение на Министерския съвет), за да може по-лесно да се легализират нови театрални формации. В същото време се защитава необходимостта от държавна финансова помощ за театрална дейност, към която не може да се прилага същият критерий за печалба като при материалното производство. Относно разпределението на финансовите средства се предполага максимална свобода във всеки отделен театър, който сам решава числеността на състава и щатната си структура. Така 80-те години на ХХ в. са рамкирани от идеи за преустройство на театралния модел, които остават нереализирани.

Дебатите, законодателните инициативи и опитите за реформиране на театралната система след политическите промени през 1989 г. до края на първото десетилетие на XXI в. са изчерпателно описани от Николай Йорданов в студията „Театралната реформа: Двадесет и пет години стигат!“[2]. Солидаризирам се с обобщението, че „след повече от две десетилетия мъчително изживяване на „преход” театралният сектор в България продължава да съществува в противоречието между стара инфраструктура и ново светоусещане. Стоящата на дневен ред, но неприключила театрална реформа е пряко следствие от неразвитостта на гражданското общество – публичният дебат не влияе пряко върху вземането на решения, а държавата все още не успява да провежда ефективна политика „на една ръка разстояние”[3].

В тези години реформите се отнасят основно до преструктуриране на отделни сценични институти, но без това да се превърне в осмислено спрямо новите реалности и цялостно преформулиране на театралната мрежа. Не се промени и начинът, по който се формира субсидията на театрите.

Това се случва с реформата, започнала с Постановление на МС № 15 от 31 януари 2011 г. Тя променя модела на финансиране на културните институти (които са второстепенни разпоредители с бюджетни кредити) в областта на сценичните изкуства. Не се извършва нищо генерално по отношение на оптимизиране на театралната мрежа, по отношение на културни политики извън субсидираните от държавата структури и т.н. В този смисъл това не е цялостна реформа на театралната система, за каквато съсловието от години дебатира. Но въпреки това промените имат ескалиращо негативен ефект върху качеството на театралната продукция. Защо се получи така?

Философията на реформата е, от една страна, театрите (промените касаят и музикалните институти, но тук ще говорим за отражението им върху театралния спектакъл) да имат мотивация да работят за доброто разпространение и продажба на техния продукт и от друга, да се предостави на директорите по-голяма самостоятелност при вземане на решения относно разпределение на средствата и човешкия ресурс, както и диференциране на заплащането според труда и участието в театралните процеси. Тези намерения изглеждат справедливи особено в сравнителен план спрямо ситуацията до този момент, при която театрите получават фонд работна заплата и процент за дейност, а трудът се заплаща еднакво независимо от ангажиментите. При сравнение на заплащане и творчески ангажименти между плътно ангажиран в програмата на театъра актьор (с над 20 представления на месец) и актьор, получаващ същото възнаграждение, но участващ в 2 представления на месец, тази несправедливост се натрапваше в модела на финансиране преди 2011 г.

С цитираното по-горе постановление се одобряват единни разходни стандарти за финансиране на държавни културни институти, осъществяващи дейности в областта на сценичните изкуства или с други думи размерът на субсидията им за продаден билет според вида на културния институт: драматични театри – 12,50 лв.; драматично-куклени театри – 15,00 лв.; куклени театри – 10,00 лв.; драматично-музикални театри – 40,00 лв.; опери и музикални центрове – 70,00 лв.; симфониети, филхармонии, оркестри и ансамбли – 50,00 лв.

Конкретиката на новите  правила за формиране субсидията на театрите са разписани в Методика за определяне на средствата по параграф 55, ал. 1 от преходните и заключителните разпоредби на Закона за държавния бюджет на Република България за 2011 г. и Правила за прилагане на делегирани бюджети в културните институти в областта на сценичните изкуства за 2011 г. Методиката урежда реда за определяне на средствата и правилата за отчитане на продадените билети в държавните културни институти, финансирани чрез бюджета на Министерството на културата и се утвърждава от министъра на културата.

Средствата на всеки държавен институт се формират от т.нар. „базов компонент” и допълнителни компоненти. Сумата по базовия компонент е произведение от броя продадени билети и утвърдените единни стандарти (за съответната година) за групата културни институти, изброени в приложение към Методиката. Като приоритетни са изведени държавни културни институти, сред които и Народен театър „Ив. Вазов“, за които е казано, че се финансират приоритетно по конкретни проекти. Другият елемент, който добавя субсидия над средствата от базовия компонент на даден театър са т.нар. „допълнителни компоненти”. Това са художествени постижения или специфики на даден културен институт: награди или селекция на фестивали, за културен институт в община с население под 150 000 души, за привлечени допълнителни средства, за реализиране на „нови български драматургични оригинални авторски произведения“ и др.

Бързо става ясно, че подобно обвързване с броя продадени билети носи изненади за управляващия орган и за държавния бюджет, който става непредвидим за следващата година. Още в тази първа Методика е очевидно, че не е предвиден защитен механизъм, който да гарантира и да поощрява стремежа към художествено качество.

В следващите четири години субсидията ще се формира като производна от продадените билети. Промени се правят всяка година, но те касаят размера на субсидията на продаден билет (или единните разходни стандарти), групирането на културните институти и адаптирането на методиката спрямо „пробивите“ в системата през изминалата година, идващи от реалния театрален живот. Постановлението от следващата година (№ 21 от 10 февруари 2012 г.) изважда на първо място съответно с най-голяма субсидия (15 лева на продаден билет за Народен театър „Ив. Вазов“) държавни културни институти с национално значение, докато при стартиране на т.нар. „реформа” за тях се предвижда твърде общо приоритетно финансиране на конкретни проекти. През 2013 г. (Постановление № 30 от 7 февруари 2013 г.) стандартът на Народния театър е повишен на 20 лева за продаден билет. В редакцията на Методиката от 2013 г. се разписват условия за признаване на билет, подлежащ на субсидия: за един продаден билет се зачита едно зрителско място; отчитат се билети само за представления, свързани с основния предмет на дейност и само за собствени спектакли от създателя на творческия продукт; билети от копродукции – съответно на разпределението на приходите; не се отчитат билети, продадени при представяне на външни продукции; ограничават се образователните спектакли (до 30% от общия брой спектакли); не се отчитат билети, продадени на държавни и общински бюджетни организации; не се отчитат билети при провеждане на фестивали. Конкретиката на допълнителните компоненти е следната: участие във фестивали извън страната – 7000 лева (в приложение към методиката са изброени 12 фестивала, участието в които носи посочената субсидия); спечелени награди на фестивали в страната – 4000 лева (също приложен списък); селекция за участие на фестивали в страната – 2000 лева (също приложен списък); за реализиране на нови български драматургични оригинални авторски произведения – 10 000 лева еднократно за година; специфики от различно естество: театър, разположен в община с население под 150 000 души получава 20 000 годишно; за създаване на рискови постановки – не е посочена сума, тук попада (според Приложение 5 към Методиката) Театрална работилница „Сфумато“; за работа в рискови райони – тук попадат театрите в Кърджали и в Разград.

Методиката разписва и много други конкретики около организацията и контрола на отчетените билети, които не се отнасят пряко към качеството на театралната продукция. Документът е придружен и от Правила за прилагане на делегирани бюджети в културните институти в областта на сценичните изкуства. Основните принципи при прилагане на делегираните бюджети са формулирани така:

• Директорът на културния институт самостоятелно да се разпорежда със средствата на института;
• Директорът на културния институт да извършва компенсирани промени на утвърдените с бюджета му приходи и разходи, като уведомява за това Министерството на културата;
• Директорът на културния институт да определя числеността на персонала и индивидуалните възнаграждения на служителите и работниците, при спазване на нормите, определени в съответните нормативни актове.

През следващата 2014 г. (с Постановление № 55 от 14 март 2014 г.) се увеличават разходните стандарти на почти всички държавни културни институти[4] и се добавя нова група „експериментални институти“, чиято субсидия е еднаква с тази на Народен театър „Ив. Вазов“, което е осъзнаване на факта, че иновативният, експериментален театрален спектакъл не може да акумулира висок зрителски интерес. От театралните институти тук попада Театрална работилница „Сфумато“.

По-сериозни редакции на Методиката се реализират през следващата 2015 г., когато има две „издания“ – през м. февруари и през м. юли. В първата прави впечатление въвеждането на ограничения за средна цена на билетите, които се отчитат. Не се субсидират билети, закупени под средната пределна цена за съответния отчетен период. Тяхната стойност е посочена в Приложение 6 към Методиката и е различна според броя на населението в съответния град. Не бих могла да твърдя със сигурност, но очевидно тази редакция се налага заради спекулации с броя отчетени билети, продадени на ниски цени. Диференцирането на културните институти според броя население в съответния град е логична стъпка по посока на справедливото разпределение на публичен ресурс в рамките на така наложения модел.

По-сериозна е редакцията на втората за 2015 г. Методика. Най-съществената промяна е, че за базов компонент се взема един лев реализирани приходи от брой продадени билети от собствени театрални (или музикални) продукти. Субсидията за различните институти е следната: драматични и драматично-куклени театри – по 2,50 лв. за 1 лв. приходи; куклени театри – по 3 лв. за 1 лв. приходи; филхармонии, опери, музикално-балетни центрове и фолклорни ансамбли – по 6 лв. за 1 лв. приходи; Софийската опера и балет, музикално-драматични театри, театрално-музикални центрове и експериментални институти – по 4 лв. за 1 лв. приходи; симфониети – по 8 лв. за 1 лв. приходи.

Тук прави впечатление, че Народен театър „Ив. Вазов“ не е посочен в отделна група, както до този момент беше в тази на културни институти с национално значение. Друга редакция касае допълнителните компоненти. Намалява се сумата за участие на фестивали извън страната и за спечелени награди на фестивали в страната. При спечелване на повече от една награда на един фестивал, или при участие с повече от едно представление, субсидия се получава само за едно.

През 2016 г. редакциите на Методиката не касаят базисния и допълнителните компоненти. Промените уточняват детайли като например, че драматично-куклените театри получават субсидия като драматичните за драматичен продукт (по 2,50 лв. за 1 лв. приходи) и като куклените за куклен продукт (3 лв. за 1 лв. приходи); театрално-музикални продуцентски центрове получават субсидия по 6 лв. за 1 лв. приходи от музикалния продукт и по 2,50 лв. за 1 лв. приходи от театралния продукт. Друга част от редакциите са в ограничаваща театрите посока: не се субсидират приходи от копродукции, освен от такива с държавни и общински културни институти; при провеждане на спектакли и концерти в зали, летни театри, летни сцени и други с капацитет над 2000 места максималният размер на билетите, които се отчитат е до броя на местата в зрителната зала, в която е създаден културният продукт, умножен по четири. В този случай приходите от билети се изчисляват по средната цена на билет за съответния спектакъл.

През следващите три години няма съществени редакции в Методиката, като изключим, че се обогатява приложението с фестивали, участието в които е част от допълнителните компоненти (2017 г.); не се субсидират представления, откупени изцяло от физически и/или юридически лица (2018 г.). Последната редакция на Методиката съвпада с началото на извънредното положение заради пандемията от COVID-19. Тук за първи път има добавен нов допълнителен компонент – реализиране на спектакли с дебютиращи творци, който прибавя 3000 лева към субсидията еднократно за година и уточнение, че не се субсидират  приходи от билети за собствен театрален продукт с неуредени авторски и сродни на тях права.

Опитах се да представя накратко редакциите на Методиката с надеждата, че ще открия намерения, опити за поощряване и гарантиране на художественото качество на театралния продукт. За съжаление, такива няма. Когато проследим промените през изминалите девет години, остава усещането, че те са правени само с цел ограничаване злоупотребите на театрите. Допълнителните компоненти, които се предполага да мотивират стремежа на театрите за висококачествени в художествено отношение спектакли не само не се обогатяват, но сумите по тях в един момент са намалени. През всички години прави впечатление тоталното отсъствие на експертна оценка и критическа рефлексия като компонент, отразяващ се на субсидията на театъра. Извеждането на прихода като базов компонент за формиране на финансовия ресурс на театъра обезсмисля до голяма степен допълнителните компоненти. Например участие във фестивали носи на театъра 4000 лева за получена награда и 2000 лева за участие в селекция. Най-елементарна сметка (приход от един добре продаден спектакъл, умножен по сумата, която стандартът разписва за конкретния театър) демонстрира факта, че театрите имат интерес от пълен салон на тяхна сцена, а не от участие във фестивали. Същото се отнася дори за участие във фестивали извън страната. Сумата, която би донесло подобно участие на театъра е 5000 лева, а един касов хит на голяма сцена е много повече. Тук прави впечатление още едни детайл – фаворизирането на фестивали, на които се връчват награди спрямо такива със селекция. Бърз преглед на най-авторитетните световни фестивали показва, че голяма част от тях нямат награден фонд. Включването в основна или в т.нар. „оф програми“ остойностява по различен начин участието на един спектакъл. Това също не е отразено в Методиката при изброяване на признаваните фестивали извън страната.

Всичко посочено води до стремеж на театрите да произвеждат спектакли, които пълнят собствените им сцени или в турне със собствена продукция, а най-лесният начин за това е своеобразен флирт с публиката чрез текстове и актьори-звезди, произведени като такива от телевизионния екран. Актьорските хонорари често изглеждат нереалистично високи за българския стандарт, надвишавайки една заплата на актьор на постоянен трудов договор, но при така формираща се субсидия, в която един лев се умножава по сума според стандарта, театрите могат да си позволят този разход и в крайна сметка да са с печалба. Това положение повишава себестойността на едно представление, когато то е поканено за участие във фестивал например, в чийто бюджет един лев е със себестойност един лев. Методиката разписва и ограничение, според което тази неконкурентно ниска добавка към субсидията се полага само за един спектакъл на даден театър, независимо колко са селекционирани или наградени. В последните години качеството на театралните продукции в столичните и извънстоличните театри (с някои изключения) рязко се различава и това е видно в програмите на фестивалите в страната, чиито афиши се формират основно от спектакли на софийски театри. Тоест това ограничение, от една страна, се отразява на фестивалните афиши и от друга, още веднъж демотивира театрите да се стремят към продукции с потенциал за включване в селекции и награди, което е доказан световен  критерий за художествено качество.

Личното ми убеждение е, че така наложеният модел за субсидиране на държавните театри се отразява негативно на качеството на театралните продукции и на целия български театър. Някои от ефектите вече бяха споменати. Ограничаването на възможността да се реализират копродукции с частни и неправителствени културни организации е с цел да се рестриктира симбиозата между комерсиалните продукции и такива на държавно субсидираните театри. Изненадите, които подобни проекти донесоха на принципала си, дълго време се разказваха в театралното съсловие. Това ограничение обаче спира пътя към мрежата от държавни театри (която е най-устойчива и подготвена) и на целия независим сектор, който търси алтернативни пространства за реализация на своите проекти, а това често води до технически и творчески компромиси и до маргинализирането на подобни спектакли. Разбира се, мрежата от държавни театри е достъпна срещу наем, който е измерим с голям процент от субсидията за един независим проект, но това отваря друга тема, която този текст няма да понесе. Комерсиалните проекти, от своя страна, потърсиха алтернативни на държавните театрални сцени в лицето на читалища и др. пространства в цялата страна, които не винаги са технически адекватни и това допринася за компромисното качество и на този сегмент от театралната продукция.

Всичко това и множество други детайли водят до целеустремено движение на голяма част от българския театър към комерсиализация, ниско художествено качество на продукцията и го правят неконвертируем за световния театрален пейзаж/пазар.

[1] ЦДА, ф. 405, оп. 11, а. е. 155, л. 112.

[2] Йорданов, Николай. Театралната реформа: Двадесет и пет години стигат!. – Homo Ludens, 15, 2011, 97 – 114.

[3] Пак там, с. 113 – 114.

[4] 1. Държавни културни институти с национално значение: Народен театър „Иван Вазов“ – 27 лв. на продаден билет; Софийска опера и балет – 72 лв. на продаден билет; Софийска филхармония – 70 лв. на продаден билет; Държавен фолклорен ансамбъл „Филип Кутев“ – 53 лв. на продаден билет; Държавен музикален и балетен център – София – 61 лв. на продаден билет.

2. Държавни културни институти извън посочените в т. 1: експериментални институти – 27 лв. на продаден билет; драматични театри – 13,50 лв. на продаден билет; драматично-куклени театри – 16 лв. на продаден билет; куклени театри – 11 лв. на продаден билет; опери и оперно-театрални центрове – 60 лв. на продаден билет; музикално-драматични театри и театрално-музикални центрове – 40 лв. на продаден билет; филхармонии и симфониети – 50 лв. на продаден билет.