„Хамлет“ от Уилям Шекспир
Превод Юрген Гош и Анджела Шанелец, с включени откъси от „Хамлетмашина” на Хайнер Мюлер; режисьор Йохан Симонс; сценична версия Йероен Верстеле; сценография и костюми Йоханес Шютц; музика Миеко Сузуки
Участват: Сандра Хюлер (Хамлет), Стефан Хунщайн (Клавдий), Мерси Доркас Отиено (Гертруда), Бернд Радемахер (Полоний), Джина Халер (Офелия), Доминик Дос-Рейс (Лаерт), Константин Бауер, Ан Гьобелс, Миеко Сузуки, Улви Теке, Лукас Тобиасен, Дзин Ксианг, Мураде Зегенди,
Шаушпилхаус Бохум, премиера 15 май 2019 г.
Спектакълът е излъчен в програмата на Theatertreffen’2020 онлайн на 1 и 2 май 2020 г.
„Хамлет“ на Йохан Симонс и ръководения от него театър в Бохум откри 57-мата Берлинска театрална среща (57. Berliner Theatertreffen, 1-9.05.2020). В условията на пандемичната криза, белязала изтеклата година, и предприетите мерки за нейното овладяване най-престижният форум на немскоезичния театър, подобно на редица други европейски и световни театрални фестивали, за първи път в своята история се проведе като дигитално издание, запазвайки традиционното си време – началото на май. В периода 1-9 май на уебсайта на фестивала бяха излъчени (със свободен достъп за 24 часа) шест от десетте селекционирани най-значими спектакли, създадени на немскоезичната сцена през сезона 2019/2020.
Безспорно новият сценичен прочит на Йохан Симонс на емблематичния Шекспиров текст беше най-подходящото заглавие, с което да стартира онлайн изданието на Берлинската театрална среща’2020. Не само заради престижното име на холандския режисьор, наложил се през последните две десетилетия като един от най-интересните европейски режисьори и трайно свързал професионалния си път с немскоезичния театър, оглавявайки Мюнхнер Камершпиле (2010-2015) и от есента на 2018 г. – Шаушпилхаус Бохум, но и заради силно актуалната интерпретация на вечната ренесансова трагедия в травматичната обществена ситуация в света днес, създадена от пандемията и стратегиите за преодоляването ѝ. Премиерата на спектакъла е на 15 май 2019 г., когато мълниеносно разпространяващата се болест все още не съществува, но прочитът на „Хамлет“ на Йохан Симонс толкова проницателно се вглежда и разкрива някои от проблемните зони на нашия съвременен живот, че подобно негово драматично и отрезвяващо развитие се оказва по-скоро естествено. Режисьорът кондензира максимално Шекспировата пиеса, свеждайки я преди всичко до текст за драматичната самота на младия, идеалистично настроен, честен и непокварен човек, който за първи път (чрез първото истински трагично събитие в живота си – загубата на баща си) се среща с изхабения, затънал в малки и големи лъжи, банални предателства и подмени свят. През фокуса на страданието той вижда този свят с нов, „рентгенов“ поглед и видяното го изпълва с болезнено отчаяние. Всъщност спектакълът ни приканва да видим това отчаяние, да си го припомним в собствения преживян опит, да не губим сетивата си за него.
За да реализира на сцената този свой едновременно предвидим и неочаквано свеж и актуален прочит на „Хамлет“, Йохан Симонс използва изпитани средства, превърнали се в негова запазена марка: изобретателно и лаконично сценографско решение, което действа като ударна визуална метафора; силно актьорско изпълнение, съсредоточено върху експресивността и въздействената сила на езика; перформативна стретегия на изграждане на спектакъла, т.е. организирането му като споделено пространство, в което и актьорите, и зрителите преживяват свои собствени автентични чувства и прозрения при изговарянето от театралния подиум на известния класически текст.
Бяла площадка, напомняща изкуствена ледена пързалка или стерилно чист под на лаборатория, заобиколена от тъмнината на сцената. Над нея, окачени така, че да могат да се движат в хода на представлението, се спускат една голяма бяла топка (възприемана едновременно като лампа, висяща от тавана в стая, както и като луна, застинала в безграничния мрак на вселената) и огромно правоъгълно метално пано с кафявомеден цвят, в чиято излъскана повърхност се отразяват различни цветни отблясъци от подиума и салона. Това е максимално лаконичното решение на сценичното простраство на художника Йоханес Шютц, което още с първия поглед към него създава усещане за трагичната захвърленост на човека и неговия свят в непрогледна и непозната вселена. По неочакван, но настойчив начин то препраща към емблематичния Бекетов образ метафора на човешкото съществуване – застинало някъде в непонятния космос парче земя с едно изсъхнало дърво[1], върху което човешките същества очакват своя бог/край/прозрение на смисъла. В своята находчива днешна версия на тази метафора Йоханес Шютц особено силно акцентира върху идеята за наблюдението – бялата стерилна площадка на съществуването е едновременно и сцена, и лабораторен плот. Върху нея човекът играе, но също така е и обект на изследване и самоизследване. Всички актьори в режисьорското решение на Йохан Симонс седят на първия ред в зрителната зала, облечени в съвременни (всекидневни или официални) дрехи, и оттам периодично се качват на този плашещ със своята безупречно гладка повърхност подиум, без нито един предмет върху него, в това безпощадно открито, извънвремево място, където, наблюдавани от всички, остават сами със себе си и с думите от вечния Шекспиров текст, които изговарят.
Ключа на своя „Хамлет“ Йохан Симонс намира в „Хамлетмашина“ на Хайнер Мюлер. Това е репликата, вложена от германския драматург в устата на Хамлет „Искам да съм жена“[2] . Режисьорът обаче я изважда от известното ѝ крайно социополитическо тълкуване при Мюлер и я връща към нейното първоначално екзистенциално значение, т.е. към разбирането за жената и женското като за онази част от човешкото същество, която спонтанно и дълбоко чувства и преживява света и е отдадена без задръжки и рационални прегради на изразяването на обсебилите я чувства и преживявания. Така, създавайки своя спектакъл преди всичко като пространство, в което Хамлет от края на второто десетилетие на XXI в. да може да изрече силно и въздействено своето страдание от срещата си с днешния раздиран от проблеми и подмени свят, той трябва да присъства (да се качи на сценичния подиум) като жена. Освен че взима и философски преобръща репликата от емблематичната пиеса на Хайнер Мюлер, Йохан Симонс, като същински съвременен човек от дигиталната епоха на образите, буквално я цитира на сцената. Режисьорът поверява ролята на датския принц на жена – на известната театрална и филмова германска актриса Сандра Хюлер[3], с която често работи и с която прави едни от най-силните си постановки през последното десетилетие.
Другият ключов акцент в прочита на Йохан Симонс е самотата на Хамлет. В своето голямо, неочаквано връхлетяло го и изпепеляващо страдание, драстично изострило сетивата и погледа му за всичко около него, Хамлет става извънмерно проницателен и критичен към другите, превръщайки ги така в далечни и непоносими за себе си с техните обичайни и/или непростими недостатъци и вини. В същото време той става и странен и различен за тях, плашещ със своята безпощадна откровеност и ранимост – качества, които е прието да бъдат скривани и потискани в обичайното общуване и ежедневие. Така страдащият Хамлет, изправен пред изневиделица „разглобилия се“[4] пред очите му свят, застава сам в пространството, в което около него продължават да се движат останалите хора. Тази екзистенциална самота на страдащия човек намира изключително силен израз в спектакъла на Йохан Симонс. Всъщност той я превръща в работна стратегия и визуална емблема на организирането на присъствието на актьорите на сцената. Режисьорът изгражда всички мизансцени така, че Хамлет винаги е сам, изолиран от другите, а общуването му с тях е от отчетлива дистанция, натрапчиво подчертана от бялата празнота на подиума. Този въздействащ пространствен образ е повторен и енергийно подсилен от повтарящия се лайтмотив на спектакъла „Той е сам“. Констатацията е съобщавана периодично в нещо като своеобразна скороговорка или по-точно в някаква препратка към формата на постмодерното елементаризиращо повторение на Стопард (обобщаващо в иронично игрови и редуциран вид Хамлетовата ситуация)[5] от двама актьори, които се появяват на сцената като тъжни клоуни, сменяйки няколко роли – на Розенкранц и Гилденстерн, на гробарите и т.н.
Изпълнението на Сандра Хюлер като Хамлет убедително потвърждава и продължава режисьорския прочит на Йохан Симонс. Облечена в черна тениска с дълги ръкави и сив панталон, с нежно, почти инфантилно лице, изразяващо дълбоко страдание, и къса руса коса тя постига във физическото си присъствие на сцената една ненатрапчива андрогинност, която директно препраща към страдащия човек въобще, към човешкото същество, отчаяно откриващо своята болка и разочарование. Цялата интензивност на нейното актьорско присъствие е съсредоточена в езика, в изговорените думи, в енергията и ритъма на тяхното изричане. Тя шепне с насълзени очи; изрича равно, с привидна безстрастност, горчиви мисли и въпроси, които раздират съзнанието ѝ; от шепот преминава в крясък и после ненадейно се заиграва с иронични и самоиронични интонации. Сандра Хюлер изключително умело балансира между значението на изговаряните реплики и тяхната експресивна сила. Един от най-ярките примери за това е епизодът, в който, след като актрисата изразява болезнено разочарование на Хамлет от слабостта и предателството на майка му почти изцяло чрез въздействието на трансово-песенната интонация на думите му, в следващия момент тя достига кулминацията в изливането на неговото отчаяние от заобикалящия го свят в четливо и с хладно примирение артикулираната ключова реплика от текста на Хайнер Мюлер „Мислите са рани в мозъка ми. Моят мозък е белег. Искам да бъда машина. Ръце да хващат крака да ходят без болка без мисъл“[6].
Този вид изпълнение, основано на майсторското боравене на актьора със словото и неговите разнообразни регистри, чието изследване Йохан Симонс започва още с първите си спектакли, е онова, което го налага на европейската сцена и се превръща в трайна характеристика на работата му до днес. То е по-скоро специфично солово присъствие на ярки актьори (независимо дали става дума за моноспектакъл или представление с повече персонажи), които експериментират с въздействените експресивни възможности на езика и речта както въру аудиторията, така и върху тях самите. Особено силни примери за задълбочената и виртуозна работа на режисьора с езика като основен инструмент за театрално изразяване са неговите моноспектакли, към които той има подчертан интерес и към които често се завръща. Емблематични сред тях са „Гласове“ (1997) и „Юда“ (2013), не само блестящо доказали го като майстор на сценичното токшоу, но и получили широка международна известност. Българската публика също познава Йохан Симонс от тези спектакли, показани в селекциите на Международния театрален фестивал „Варненско лято“ и „Световен театър в София“ съответно през 2005 и 2015 г.
Всъщност именно с токшоуто „Гласове“ на NT Гент, Холандия, представено в традиционно фокусираната върху откриването на нови режисьорски имена програма на Международния театрален фестивал „Контакт“ в Торун през 2000 г. Йохан Симонс започва успешния си старт на европейската и специално на немскоезичната сцена. Това беше и моята първа среща с холандския режисьор. В неочаквано яркия му и въздействащ спектакъл един изключително рефлективен актьор – Йеруун Уилямс, в продължение на час и половина беше изправен лице в лице с публиката и ѝ представяше лични истории на четирима персонажи от три литературни етюда на Пазолини и една автентична служебна реч на директора на компанията „Шел“. Основното в представлението беше преди всичко лицето и мимиката на изпълнителя, допълнени от богат регистър от интонации.
„Юда“ на Йохан Симонс и Мюнхнер Камершпиле също беше спектакъл, разказващ лична история. Създаден по пиесата на съвременната холандска авторка Лот Векеманс, изградена върху откритото в края на 70-те години на ХХ в. „Евангелие от Юда“ (коптски превод на гръцки оригинал, създаден около 160-170 г. сл. Хр.), той не се занимаваше с нови опити за търсене на истината за Юда и неговото съдбовно за християнския свят предателство, а предоставяше възможност на днешните зрители да чуят един (възможен) личен разказ на Юда за неговата собствена история и превръщането му в persona non grata, в личност, шестваща през вековете като емблема на най-долните страсти в индивида, в човек без лице (защото е било забранено той да бъде изобразяван) и без име (защото никой не иска да носи неговото име). В спектакъла Юда представяше своята версия на познатия библейски разказ. Тази версия не променяше голямата история на християнството и на нашия свят, но поставяше важни въпроси, основният от които беше за необходимостта ни да създаваме герои чрез изграждането на техни опозиции. Ако Юда не съществуваше, дали нямаше да бъде съзаден?
За изпълнението на сложния образ на Юда от силния монологичен текст на Лот Векеманс Йохан Симонс отново избира мощен актьор – Стивън Шарф, който ненапразно е отличен за своето изпълнение с престижната награда „Гертруд-Ейсхолд Ринг“ (2013). Но този път основното в монолога на Юда е драмата на неговата безликост, на човека, който за другите няма лице, чиято собствена биография и идентичност е заличена, за да бъде превърнат той през вековете в нарицателно на предателството. Ето защо режисьорът обръща актьора с гръб към публиката и в продължение на един час произнася монолога си почти неподвижно, без да покаже лицето си дори за миг. Спектакълът представлява ударно въздействаща театрална инсталация. Още с влизането си в залата зрителят вижда на подиума една максимално лаконична и опростена и едновременно с това добре пространствено решена композиция в различни нюанси на черното и охрата, чийто център е гола човешка фигура, застинала в гръб между небето и земята. Единственият предмет на сцената е голяма стълба, която се издига от оркестрината – от дълбината на вечния мрак „към небето“ и на последните ѝ стъпала е спрял Юда, успял за малко да пропълзи от ада (на вечната тъмнина и самота) към света на светлината и другите да им разкаже след толкова векове мълчание своята история. В изключителното едночасово изпълнение на Стивън Шарф, покачен на тази стълба, гол, с гръб към публиката и отправящ своя задъхан разказ в тъмнината към черната стена пред себе, всеки от присъстващите в театрална зала можеше да долови нотки от собствените си неудовлетворения, страхове и обсесии.
Сандра Хюлер в изпълнението си на Хамлет продължава и обогатява тази силна традиция на мощния съвременен театър на Йохан Симонс, основан върху виртуозната работа на актьора с езика и самотата (екзистенциална и буквална) на сцената. Всички останали персонажи в спектакъла са маркирани само с техните основни, утвърдени характеристики на хора, които със своите слабости, нездрави амбиции и склонност към лъжи и подмени са станали причината за „разглобяването“ на света и за страданието на Хамлет при срещата му с него. Те са поверени на актьори от различни националности, които, облечени в разноцветни съвременни костюми, стават от първия ред в зрителната зала и излизат на празния бял подиум. Там през цялото време на спектакъла стои само Хамлет, а те се появяват единствено за да „влязат“ в епизодите си с него. Това налага друг вид работа с езика и речта при тях – те произнасят репликите си информативно и безстрастно, напомняйки по-скоро стари, добре познати цитати, облечени в днешни дрехи. Изключение е образът на Офелия, която Йохан Симонс с един замах изчиства от обичайното ѝ тълкуване като невинна, почти мелодраматична жертва. В сцената с Гертруда например тя ритмично удря по металното пано и издаваните остри режещи звуци всъщност са нейната песен преди смъртта ѝ. В прочита на Йохан Симонс Офелия е (след Хамлет на Сандра Хюлер) другият андрогинен образ. В сценичната версия (автор Йероен Верстеле) верният приятел на датския принц Хорацио не присъства, а част от репликите му са дадени на Офелия. Така приятелят и любимата се превръщат в единно любимо същество, което едновременно подкрепя и измъчва/предава Хамлет, но преди всичко го разбира и му съчувства. Джина Халер с особена енергичност и креативност настоява в изпълнението си на Офелия на тази драматична двойственост и амбивалентност на нашите привързаности.
Красноречиво обобщение на остро актуалния прочит на Йохан Симонс на емблематичната класическа трагедия сега, на границата на второто и третото десетилетие на XXI в., като кратко резюме за примиреното и негероично самотно страдание на днешния Хамлет, на днешния човек при сблъсъка му с недостъците и подмените в съвременния свят е симптоматичната финалната сцена на спектакъла. След смъртта на Лаерт, Гертруда, Клавдий и Хамлет актьорите излизат на сцената и тихо лягат на подиума, отдалечени на големи разстояния един от друг. Останалото след гледката на тази панорама от самотни неподвижни тела върху ледена бяла повърхност „е мълчание“.
[1] Двете действия на „В очакване на Годо“ на Самюел Бекет протичат в един и същ, максимално аскетичен и универсален декор, описан от автора като „Път сред полето. Дърво. Вечер“. Последното указание кара сценографите в много от спектаклите по пиесата да добавят към тази постоянна картина и застинала над нея неподвижна луна.
[2] Мюлер, Хайнер. Хамлетмашина. – Панорама: тематичен брой „Съвременен немски тетаър“, превод Боян Иванов. София, 2001, бр. 3, 11.
[3] Сандра Хюлер (р. 1978) е в трупата на Шаушпилхаус Бохум от есента на 2018 г. Носителка е на няколко престижни филмови и театрални награди.
[4] „Светът е разглобен, о дял, проклет, когато си роден, за да го слагаш в ред“ е ключова реплика на Хамлет в едноименната трагедия на Шекспир.
[5] В емблематичната си пиеса „Розенкранц и Гилденстерн са мъртви“ (1967), поставила началото на европейската постмодерна драма, Том Стопард кара двамата персонажи да обобщят ситуацията на Хамлет така „Той е депресиран! … Дания е затвор и той предпочита да живее по-скоро в орехова черупка; някакви неясни намеци за същността на честолюбието …“. – Stoppard, Tom. Rozencrantz and Gildenstern are Dead. London: Faber and Faber, 1967, 41.
[6] Мюлер, Хайнер. Хамлетмашина. – Панорама: тематичен брой „Съвременен немски тетаър“, 14.
Comments are closed.