Кое стимулира и кое спира креативността в българския театър

Клуб „Homo Ludens“

HOMO LUDENS 22/2019

Facebook
Twitter

Участват: Маргарита Младенова (режисьор), Светослав Кокалов (сценограф), Марий Росен (режисьор), Боян Арсов (актьор)

Модератори: Анна Топалджикова, Николай Йорданов

 

Николай Йорданов: С Ани Топалджикова решихме да ви предложим да поговорим за креативността, така както всеки я разбира. Аз лично се придържам към разбирането, че креативност означава да откриеш нещо ново, което има стойност. Това вече поставя и проблема, че тази стойност трябва да е призната от другите. Ако няма признание от другите, евентуално трябва да разчитаме на историческото признание. А историята ни показва, че обикновено истински креативните неща не са били разпознавани от съвременниците, били са приемани със скандали или просто с неразбиране, те биват признати за такива по-късно. С Ани Топалджикова искахме да ви провокираме да поговорим на тази тема, защото имаме едно общо усещане, че като че ли в момента креативността не се цени, или по-точно казано, ситуацията, в която се намираме, не е от най-поощрителните за креативността. И така, какво стимулира и какво спира, кое пречи на креативността? Можем да говорим за различните видове креативност – за креативния човек, за креативния спектакъл, можем да говорим и за креативна ситуация.

Анна Топалджикова: Това, че избрахме тази тема, показва, че усещаме някакви липси, не само ние с Николай, но и другите около нас. Можем да кажем, че представленията, които гледаме, в голямата си част са твърде буквални, нямат широк хоризонт на идеите, a и професионално са на ниско ниво. Във всеки период се говори за криза, да, кризата се възпроизвежда непрестанно, но тя е заредена с потенциална градивност. Нужно е да я назовем, за да се опитаме да я преодоляваме. Във всеки случай състоянието на криза, в което се намира българският театър, мен лично ме кара да си задавам въпроси: какво го провокира и каква е причината за тези липси. Мисля си за големите преходи в нашата история – след Освобождението държавата започва да подпомага културното развитие и в това личат просветителски нагласи, а след това идва периодът, в който комунистическата държава създава една централизирана опека над културата. След разпадането на тоталитарната държава пък става обратното – вместо да стимулират развитието й, държавните органи, които отговарят за културата, започват да оттеглят ангажимента си. Би трябвало държавата, поне аз така мисля, да поема грижата за основните, най-важни неща за гражданите, а тези най-важни области, както знаем, са здравеопазване, култура и образование. Те не носят печалба, не могат сами да възпроизвеждат себе си и затова трябва да бъдат подкрепяни. Какво е нужно на хората, които създават театър, за да бъдат творчески продуктивни – място, време и средства. Ако тези три неща не бъдат налице, какво да очакваме?

Николай Йорданов:  И само държавата ли е отговорна? Къде тогава е нашата отговорност? Пък и държавата е много сложно понятие, това го виждаме в демократичния процес, тя не може да бъде сведена само до една институция, до един „мозък“, който взема решение…

Маргарита Младенова: Според мен човек по замисъл, по промисъл е създаден да бъде креативен. Битието, творението е незавършено и човек е тук, за да го досътворява, за да го довършва.

Светослав Кокалов: Творецът не е бил достатъчно добър?..

Маргарита Младенова: Днес не само креативността при тези, които правят изкуство е в криза; днес човекът е в криза. Най-вече като че ли е в криза съзнанието, че ти си тук нещо да дадеш, а не да вземеш. За философията на консумиращия човек креативността не му е нужна, той няма нужда да прави нещо, да създава, за да получи удовлетворение, пълнота или към каквото там се стреми. Това изместване на предназначението на днешния човек блокира, да не кажа и че умъртвява креативните извори в него, които по природа са духовни. Пренесено в полето на театъра, за мен креативността е този безусловен импулс, който се поражда в едни условни текстове, конструкции и т.н., и който ние наричаме идея, видение, допускане, и което е, както казва Бердяев, абсолютно интуитивен акт. Човек загребва от нищото, за да произведе идея, която да развива вече в творба. Не мога да кажа, че креативността е заплашена, по-скоро условията, механизмите и процедурите, в които днес функционира театралното изкуство, нямат нужда от нея. Когато един спектакъл бърза да излезе на пазара, за да се продаде добре, тогава давай по клишетата, давай по това, което се знае! И безумието е, че много неща се създават така, но те си вървят като художествени произведения, като културни продукти, в които няма грам креативност, няма посока, няма хоризонт. И зрителят като че ли започва да не разпознава кое е креативно и кое не. Аз нямам предвид непременно, че единственото проявление на креативността е в търсенето на нов език. А по-скоро възможността да влизаш, да емпатираш в една тема, в един текст и да го превърнеш във форма на живот. Съдържанията, посланията може да са в съвършено класическа конструкция, но да действат силно и да са откритие за настоящето, да са съотнесени с нашите болки, с нашите проблеми. За мен креативността е отключване на таланта в най-дълбинния, в най-автентичния смисъл на тази дума.

Боян Арсов: Аз съм абсолютно съгласен с това, което казвате и мисля, че все повече започва да се говори за едно театрално представление като за продукт. Все повече се фокусираме върху крайния резултат, отколкото върху пътя, върху самото търсене на една или друга посока. Вие споменахте думата „липса“; мен това от доста време ме занимава като млад творец, който се бори с тази липса. Според мен процесът на търсене при творците е в криза. Днес все повече се обръща внимание на зрителя, а струва ми се, че не е съвсем редно публиката изцяло да определя посоката, смисъла на едно или друго представление и най-вече крайния резултат. Разбира се, театрите, всички знаем какви са условията на финансиране, се борят за всеки стол, за всеки определен зрител и може би точно тук се противодейства на креативно начало у творците според мен. Това е видно особено в репертоарните театри, които следват определена посока, предварително знаят каква е целта, знаят какъв е пътят, знаят публиката какво очаква. Те залагат много повече на сигурното, на провереното, отколкото на новаторството и на смисленото творческо търсене.

Маргарита Младенова: Ние можем да направим страшно верни констатации за контекста. Но поставям въпроса и за нашата отговорност. Ние къде гледаме, ние защо оставяме това да се случи? Кой може да попречи на един актьор да търси, да чете и натрупва, а когато влезе в творчески процес, да отива все по-нататък, да превърне репетицията в процес на изграждане. Когато едни хора се съберат да правят нещо, трябва да имат предварителен заряд.

Анна Топалджикова: Но много често нямат…

Маргарита Младенова: Това не мога да си го представя. Просто някак си свикваме, свикваме, че и без креативност може, без креативен импулс. Аз гледам и моите току-що завършили студенти по режисура, с които четири  години сме заедно и се стремим към високи художествени мерки за нещата; и после те казват: но гледайте този какво прави, другият какво прави, колко лесно го прави.

Това идва от лесната философия на успеха, която битува и става мярка. Философията на успеха иска утре сутринта да се събудиш звезда, да се събудиш известен, а не да се развиваш, не да имаш идеи, не да рискуваш някой да не ги приеме, ако те спорят с мерките на деня, с това, което върви като мейнстрийм, и т.н. Това желание да влезеш непременно в мейнстрийма е убийствено за креативния импулс, и са много малко, това трябва да са личности, творците, които започват да търсят свои пътища.

Светослав Кокалов: Проблемът за креативността има много посоки. Едната е обществената, а обществото, както и държавата, има много нива. Знаем също, че има всякакъв вид публики. Без да съм фашист или малтусианец, не мисля, че всяко живо същество от човешкия вид е способно да изведе креативния процес докрай; и затова има и публика, ако всички бяха в състояние да творят, да бъдат инициатори на събитието, нямаше да има публика. Но е важно също публиката да сътворява, да участва в творческия процес. Ако отсреща нямаш подходяща публика, която да е на съответното ниво, ти ще слезеш до нейното ниво и тогава вече се получава масовата продукция. Защото един обича Верди, а друг обича Стравински. Верди за времето си е бил еталон за творчество, той е велик творец, но това е друга епоха. Верди можеш да го представиш по нов начин, но трябва да останеш верен на него, на неговите мисли, на неговата емоция. Защо говоря за Верди? Защото ми се струва, че както обществото, така и всеки акт на създаване преминава през разкъсване по дионисиевски на вече направеното (по Ницще), през разпарчетосването и построяването наново. Обществата по същия начин имат периоди на изграждане на империи и разваляне на империи. И за нас е важно да мислим в какъв етап от развитието си се намира съответната сфера, примерно българският театър. Коя поред империя е изградил българският театър? Какво доминира в него и има ли някакви ограничителни функции, които възпират творчеството, креативността? Според мен за това трябва да се мисли, не да търсим само външните причини, както вече се каза. Причината е в самите нас, в театралния корпус. Може би има периоди на натрупване на умора, на вкостеняване на механизмите. Ние като отговорни хора, поне аз смятам, че събралите се тук сме такива, трябва да се замислим как се отнасяме към следващите поколения творци. Имаме ли емпатията към това, което тепърва има да се случва? Разбираме ли го? Това е проблемът за предаване на традицията, за съхраняване на традицията и за обновяване на традицията.

Маргарита Младенова: Според мен това, което може да се направи не е да чакаме някакви механизми, които да се отнасят за всички, не е даже и в това да имаме повече пари, а да има ниши, места, оазиси, където да е възможна тази вътрешна свобода, това доверие към креативността.  Като спиш повече, не ставаш повече креативен, по-добре като се храниш, също не ставаш повече креативен. Трябва да имаш някакво усещане за свободно падане. Да не те е страх от провал, ако имаш някаква идея, и да опитваш. Аз не виждам друг начин. В извора си креативността е свързана с въображение, с одързостяване, с неочаквани идеи върху важни съдържания и най-вече с вътрешна свобода.

Марий Росен: Аз слушах много внимателно какво говорите, но не мога по никакъв начин да пренебрегна системата и начина, по който в момента се отнася Министерството на културата към културата. Системата на финансиране налага рестриктивност на въображението, т.е. автоцензура. Всяко нещо, което е малко по-рисково като идея, самата система го отхвърля. Което означава две възможности: или ти да създадеш свое малко пространство, където да чувстваш творчески уют, или да работиш в репертоарния театър, но там рискови опити почти не могат да се случват…

Маргарита Младенова: Защо да не може?

Марий Росен: Въпреки че правя опити по посока как е възможно да се надлъже тази система, аз смятам, че има идеологически натиск в момента. Този натиск не е социалистически, той днес е раннокапиталистически, за който приходът и запълването на мястото са най-важни, т.е. от това зависи финансирането на театъра. Естествената реакция на ръководителя и на екипа на театъра е да търсят ходове как това нещо да се случи; съответно рискът става последното нещо, към което те ще се насочат. Предпочитат се добре познатите занаятчийски схеми и добре познати драматургии, които не крият в себе си риск. Точно това се случва с 90% от театрите в България, дори в столичните, където се предполага, че има повече публика. Но в един провинциален театър да се направи спектакъл с по-рискови елементи, с по-свободно въображение, с по-неочакван ход, това рядко се предполага като ход. Това е среда, в която за мен да вирея като режисьор е изключително трудно. Но ако все пак се обърнат към мен, аз започвам да мисля за тази система, която е зададена. Аз продължавам да се отнасям изключително свободно към всеки текст, с който се захвана, дори да ми е предложен от директора. Мога и да го отхвърля, ако смятам, че не се полагам в него, че не ме събужда, но винаги се отнасям свободно и търся къде е възможна среща. Но системата така работи: директорът ме натиска, подчинявайки се на финансовите правила, а аз искам да намеря своята вътрешна свобода. Той иска аз на всяка цена да напълня салон от 400 души, защото от това зависят всички заплати и хонорари. А моята креативност, какво да правя с нея? – защото аз не мога да я спра, аз не мога да я изключа и да кажа: аз правя комедия и ти влизаш отляво, ти влизаш отдясно, знаете си текста… Отказвам, разбира се, да се присъединя към т.нар. „мечо хоро“ – мечки, които танцуват в целия български театър. Тези артисти, някои от които изключително добри, участват в нещо много професионално нехигиенично. Отиват за седмица-две някъде и останалите артисти в театъра им слугуват. Вади се един бърз продукт, който много често е на много лошо естетическо ниво. Това се превръща вече в традиция и много хора започват да приемат, че това е театърът, което е изключително вредно, защото оттук нататък всеки опит да направиш нещо по-различно, естествено, ще бъде посрещнат със съмнение, с подозрение. Нашето поколение, за вашето съм абсолютно убеден, сме учени на други неща. И аз съм в тотален конфликт между това на какво съм учен от моите преподаватели и на това, как реално трябва да реагирам в тази ситуация като творец. В градовете, в които съм бил в Европа, има огромна разлика между театрите, които са финансирани от държавата и тези, които работят на чисто комерсиален принцип. В тези комерсиални театри има продуценти и те залагат своите пари, които биха могли и да загубят, и затова те имат право да бъдат рестриктивни, защото следват определен модел, по който трябва да се създаде този продукт. Спектакълът вече е продукт. Например в Мадрид има много комерсиален театър, дори съществува театър, в който се изявяват само телевизионни звезди. Тоест тези „мечки“, както ние ги наричаме, там съществуват в един много ясен модел и имат своята публика. Едновременно с това държавата финансира Националния театър, който е с няколко сгради с различни големини и там заниманието е „Театър“.

Маргарита Младенова: Ти си прав, като казваш, че системата е такава, че изключва креативност, че отчуждава, че натиска. Но не някаква зловредна фигура, като Министерството на културата, е измислило тази система. Ние сами, съсловието, което има свои представители в комисиите, във форумите, в изработването на формулите… ние се оставихме това да се случи. Ние, независимо свободен творец ли си, млад актьор ли си, директор ли си, педагог ли си, и ние участваме във всичко това, ние оставяме нещата да се случат. И вие, независимите творци, не сте чак толкова невинни..  а после казваме: ама то как стана. Вървим след събитията.

Марий Росен: Аз лично, и не само аз, цялото мое поколение, и не само моето поколение, ние сме реагирали. Аз нямам чувство за вина, че не съм реагирал, реагирал съм, и то многократно, говорил съм многократно. Ето тук, в тази зала, бяхме се събрали новата режисьорска гилдия и тук съм реагирал. В момента говоря за обективни условия, не за мен като субект. Аз намирам начин да дам възможност на моята креативност да излезе, иначе ще се разболея. Тоест всеки сам се справя с този проблем, но реално липсват условия.

Николай Йорданов: Аз мисля, че двете позиции по някакъв начин се допълват, но те са направени от различна гледна точка. Доколкото разбирам, Марий постави един въпрос, който наистина и за мен е много, много тревожен – местата, чието обществено предназначение е да се прави театър, те днес не поощряват креативността и тя не се стимулира чрез държавната културна политика. Казано по друг начин: по-изгодно е да поставяш Иво Сиромахов, отколкото Харолд Пинтър, точка. Това е истината и това всеки директор на театър ще го каже, а зад директора седят всички артисти и служители, които се надяват с цената на какъвто и да е продукт да си получат заплатите. От друга страна, аз разбирам Грети, защото тя, участвайки в дебатите през целия този преход, беше свидетел, както и аз между другото, как във всеки един решителен момент театралното съсловие загубваше концентрация, нека така да го наречем, и реално се оставяхме на вълните на случайността. Нямаше и няма единство в театралното съсловие, защото се преследват различни интереси. Всеки се интересува само от собствения си интерес, а не и от някакъв общ за цялата театрална система, която трябва да бъде мислена в нейната цялост – и като репертоарни театри, и като независими проекти, и като инфраструктура, и като образование и т.н. Тоест двете тези уцелват различни аспекти на проблема. Все пак аз мисля че трябва да разграничим индивидуалната креативност на всеки човек от ситуацията, която поощрява или не креативността. Това са все пак два различни аспекта.

Анна Топалджикова: Маргарита Младенова каза в началото, че творческата природа е вложена в човека. Да, така е, творческото начало е в човека, но е нужна среда, условия, за да може то да се развие. Имаме много талантливи актьори, имаме и режисьори, и художници, които са способни, въпросът е, че тази криза, за която говорим, в  по-голяма степен се дължи на условията. За тях е виновно донякъде и театралното съсловие. Сега идват младите хора и попадат в тази ситуация – не са участвали в създаването й, но им се налага да се справят с последствията… Важно е да си дадем сметка и за голямата опасност, свързана с българския зрител. Наблюдавайки една набързо направена, непрофесионална, безсмислена постановка, той започва да не отличава театъра от не-театъра. Разбира се, има различни публики – трябва да се поддържат трупите и да се прави добър театър за хора с различни очаквания – едни имат по-високи изисквания, други искат само да се забавляват. Хората, които влизат в театъра неподготвени, когато видят едно хубаво представление, може да се вдъхновят и то да ги развива. Не трябва да се губят тези хора, тази публика. В този смисъл е нужна грижа за условията, при които да се създават интересни, умни, духовно обогатяващи представления.

Маргарита Младенова: Решението е в разслоението на публиките. Публиката не е от пластилин. Българският театър направи така, че изгони от залата този тип човек, който е по-интелигентен и по-интересен и по-развит като мислене от хората, които са правили спектакъла… този зрител вече не ходи на театър.

Светослав Кокалов: Хората не влизат, те казват: аз няма да гледам тази естрада.

Маргарита Младенова: Точно така, но това не значи, че тези хора ги няма, че те не съществуват.

Светослав Кокалов: И техните деца съществуват. Не са всички дошли от гората, доведени, за да видят една-две мечки и да кажат: а, така се играе хоро! Аз това исках да ви кажа и в самото начало – кризата не в това, че има различен тип публики, а че елитарната публика се отдръпва. Но това не пречи на твореца да работи и не би трябвало. Факт е, че външните обстоятелства го потискат, това вече се установи. И също така е факт, че вътре в театралното тяло има неща, които потискат креативността. Има. Първият момент е състоянието на мениджмънта. Наистина мениджмънтът е подчинен на външните условия – това се прави за толкова време, за толкова пари и т.н., – но и често има какво още да се иска от директорите на театри. Вярно е също така, че поради ниското заплащане техническите състави на театрите са в окаяно положение, оттам не може да се очаква креативност, защото креативността в театъра не идва само от режисьорите, от актьорите, от сценографите.  Вече от моята камбанария на сценограф, мога да кажа, че все по-рядко практикувам именно защото режисьорският театър в своя апогей до голяма степен забрави, че императивният подход, спускането на идеи, очакването всички надолу по веригата да изпълняват тези идеи – актьори, сценографи и техници т.н., не стимулира креативността. Ясно е, че йерархия има, но не един е виновен за резултата, отговорни са всички и това неприемане на съучастието както в получаването на удовлетворение от успеха, така и в провала води до потискане на креативността и в един момент тя изчезва. Нали трябва енергиите, творческите енергии да се преплитат, театърът нали е съучастие, това не е работа на един човек. Да не говорим, че много често водачите, образно казано, не познават оркестъра, с който ще работят, те не познават какво може да направи щрайхът, какво – ударните инструменти, за какво време се разучава партитура…

Марий Росен: С това съм абсолютно съгласен. Императивният подход е доминиращ.

Светослав Кокалов: Но той доминира още от времето на Мейерхолд и на Пискатор, та досега. И не бива да упрекваме най-младите в някакъв манталитет, който ние не разбираме. Трябва да приемем, че те искат нещо друго, искат други отношения. Не говоря вече от камбанарията на сценографа, това се отнася и за актьорите и режисьорите.

Маргарита Младенова: Това актьорите да мислят, че всичко е в ръцете на режисьора и да се изживяват като жертви, а сценографите пък да имат чувството, че режисьорът казва какво трябва правят, не е доминиращо мислене в момента. Твърдя го. Малко са доминиращите режисьорски фигури.

Светослав Кокалов: Въпросът е колко се опитват да бъдат…

Маргарита Младенова: Като казвам, че трябва идея, имам предвид, че идея може да роди един актьор и да поведе групата. Идея може да роди сценограф и ние познаваме стратегии, в които художници водят не просто едно представление или една акция, а откриват нови пътища. Става въпрос за принцип на съмишленичество, на събиране на енергиите, на откриване заедно. Но все пак трябва да има някой, който да вижда хоризонта, а всички да участват. Това е по-валидният принцип днес.

Светослав Кокалов: Аз съм точно за това. Има обаче един чисто процедурен въпрос: как започва един процес? Вика директорът на театъра един режисьор и му казва: аз ти отпускам тези пари, ти си продуцент на спектакъла, ти ще решиш колко ще отиде за декор, колко ще отиде за хонорари на артистите… На практика на режисьора му се вменяват функции, които не са негова работа. Той трябва да мисли сега коя креативност да потисне чрез разпределението на материалните средства, чрез хонорарите и т.н. Креативността не се заплаща, това е ясно. Обаче когато оставиш една продукция без елементарни технически условия и ресурси, неминуемо се отказваш от творческа креативност, ти вече не можеш да мислиш в образи, които са свързани с материалната среда, а само в образи, които са свързани с човешкото тяло. Не е ли така?

Марий Росен: Каза „технически“ и се сещам за следващото нещо, което много потиска креативността, и това е, че техническата база на българския театър в момента е под кота нула. Много е тежко в това отношение.

Светослав Кокалов: Още на ниво министерство се казва: ние ще ви направим един ремонт, ще ви монтираме механизация за чудо и приказ, а тази механизация на никого не трябва, при положение че след една седмица този спектакъл трябва да пътува, и за какво ти е тази механизация?..

Марий Росен: Когато ти възлагат спектакъл, имаш директна рестрикция от директора, който често ти казва да не се ползват кръг или чиги. Чигите са най-основно, най-базисно нещо в театъра, а те често дори не работят. Ние къде сме, в кой свят живеем? Не мога това да направя, не мога друго да направя…

Светослав Кокалов: Аз затова говоря за мениджмънта, който приема тези условия, това значи непрофесионализъм. Той не знае, че театър не се прави само по един начин, той се прави по различни начини. Може с визия, може и без визия, може с тяло, може и без тяло, може с дрехи, може и без дрехи.

Маргарита Младенова: Познавам директори, които искат трупата им да работи, искат процесът да е сериозен и са готови са рискуват с по-млади творци. Търсят фигура, която да обедини всичко това, да има интересна идея, да се случи нещо, на които целта не е непременно високият приход.

Марий Росен: Само че в процентно отношение тези театрални директори са 1:10.

Маргарита Младенова: Така е и винаги така е било. Гротовски е създал своя театър до голяма степен заради това, че е нямал техника, нямал е бюджети, и той казва: в празно пространство с няколко души аз ще тръгва от духовния импулс, за да създам своя беден театър.

Светослав Кокалов: Да, вярно е. И ние тук сме проверили, че бедността не е порок и че със сигурност те прави креативен и технически изобретателен. Разбрали сме, че може и без добра материална база. Не е ли време да проверим дали добрите условия няма също да дадат добър резултат?

Боян Арсов: Във връзка с въпроса, който повдигнахте за материалната база. За мен също е важен въпросът за хората, които отговарят за тази материална база, т.нар. „служби” в театъра. Аз съм участвал в едно представление, което беше свалено от репертоара именно заради службите. Има спектакли, които са били сваляни или са били на път да бъдат свалени, защото техническите служби на един или друг театър не могат да се справят с тази форма, която е създадена от режисьора и сценографа и е постигната от актьорите. Тоест едно представление, което има разни номинации понякога  е поставено под въпрос да се изиграе така, както е зададено, защото не може да бъде обслужено технически. Това за мен е изключително страшно, че това въобще може да съществува в мисленето и в практиката.

Марий Росен: Има депрофесионализация във всичките служби в театъра, във всички театри, включително в София. Няма такава длъжност примерно като режисьор на осветление. Режисьорът със сценографа, кой колкото разбира, с опита си, се оправят. Тоест още една креативност липсва. Аз смятам, че тоталитарният режисьор отива в миналото и все повече вървим в посока режисьорът да бъде фигурата, която събужда креативност. Да предизвиква, провокира креативност с някаква обща идея. Режисьорът вижда целта, знае в каква посока да вървят всички… Но ти не можеш да се справиш сам в театралната структура, в която си попаднал. Когато отидеш в един държавен театър, разбираш, че службите много рядко държат на нивото, на естетическото ниво, което гониш. Цялата машина не работи за целта, с която е създадена. Разбирам, те са нископлатени и аз като режисьор си казвам: я да си направя простичко осветление, за да има по-малко възможност за грешки…

Светослав Кокалов: Въпросът с техническите служби и с нивото им е също проблем на креативния или некреативния мениджмънт.

Марий Росен: В провинцията имат голям проблем как да намерят някой добър осветител или озвучител, когато няма такива кадри.

Светослав Кокалов: Винаги е било така. Да не би преди години по времето на Гротовски да е имало при нас институция, която да е създавала такива кадри. Те са работили от любов към театъра и са получавали не високо, но сравнително поносимо заплащане за времето си, но най-вече са имали усещането, че живеят в среда, в която има малко по-свободен дух. Сега тези хора са изсмукани навън и основната причина е заплащането. Как очаквате един човек с 500-600 лв. да има креативни идеи или да изпълнява креативните идеи на някой друг? Скоро Явор Гърдев ми разказваше за ситуацията в Румъния в това отношение. В момента в техните големи театри работят най-добрите архитекти, машинни инженери, дизайнери по осветление и т.н., защото се смята за изключително престижно и е добре  заплатено това да работиш на техническа позиция в театър.

Маргарита Младенова: Нагласата им по-креативна ли е? Ние също бяхме в Румъния в Националния им театър миналата година, поставяхме там.

Николай Йорданов: На ниво сценография, аз всяка година ходя в Букурещ на националния им фестивал, те наистина имат постижения. Факт. Просто има инвестиции за това.

Маргарита Младенова: На по-високо ниво е организацията на процеса.

Марий Росен: Бягайки от капаните на репертоарния театър, попадаш в независимия театър, където обаче не можеш да бъдеш финансово самостоятелен, защото винаги инвестираш повече, отколкото получаваш. Енергията, чисто човешката енергия, тя не се компенсира. В момента, в който решиш да направиш един независим спектакъл, в който си абсолютно творчески свободен, ти събираш съмишленици, които обаче лишаваш от адекватно заплащане, т.е. те се съгласяват на това, но ти изпитваш чувство за вина към тях, защото им плащаш 5 лв., а не 150 лв. Това създава една фрустрация и си казваш: о, аз не искам отново да ги въвличам в подобни изпитания. Аз имам идеи, но как да въвлека още хора и пак да работим и да инвестираме това, което нямаме?

Анна Топалджикова: Изцяло подкрепям това, което Марий казва. Все повече се засилва моето убеждение, че има немалко хора, които имат добра професионална подготовка и интересни идеи. Проблемът е в мястото, където да работят, във времето, което им се предоставя и в средствата за живот.

Боян Арсов: Като актьор за мен е доста окуражителна именно тази работа в нетрадиционното пространство, в неконвенционалния театър, при който рискът е по-голям и в който обстоятелствата са много по-сложни. Но аз си задавам въпроса, колко всъщност са местата, на които може да се прави това? Аз три пъти съм участвал в „Червената къща“ в няколко представления и условията, които там имат младите творци, за да работят, да пробват, да търсят в по-различна посока, която тях ги вълнува в момента, са, смея да кажа, добри. Но това не може и не бива да е единственото място според мен, което да го прави.

Марий Росен: Имаш и ДНК.

Боян Арсов: Да, има, има още няколко места може би. Креативността в тях мисля, че  може да бъде на много по-високи обороти, отколкото на другите места, именно защото рискът е по-голям. Но хората, които дават парите, мислят ла за тези малки пространства и как да направят условията в тях по-благоприятни? Виждате колко много сдружения се създадоха напоследък от различни млади артисти, не само актьори и режисьори. Тоест те имат позиция, те имат енергия да творят, те имат желание да опитват в една или друга посока. И тук идва въпросът къде да отидат.

Николай Йорданов: Големият въпрос, който се очертава в разговора, е как публичните фондове, насочени към театралното поле да стимулират креативността. И тук много ми се иска да излезем само от добрите пожелания да се дават повече пари. Но готови ли сме ние като професионално съсловие да извършим оценка на креативността? И въобще имаме ли изработени критерии, процедури и експертиза за оценка на креативността? Лично аз съм участвал в десетки процедури по оценка на творчески проекти и на общинско, и на национално, и на европейско ниво. И от опит знам, че е трудно, защото тази експертиза не се равнява просто на критическата оценка. В нея се включват и творци, и мениджъри, и изкуствоведи, и културолози, най-различни специалисти. Отговорно твърдя, че към днешна дата ние нямаме достатъчно подготвени хора, нямаме система, нямаме критерии това да се случи в национален мащаб.

Светослав Кокалов: За оценка на проекти, но и за още по-трудната оценка на театрите. Първо кой прави оценката и защо я прави?

Николай Йорданов: Именно, оттам да започнем.

Светослав Кокалов: Ние сме малка общност, както художници, театрали и кинаджии, познаваме се всички и оценката се извършва, като едната половина оценява другите тази година, другата половина прави същото на следващата година. Въртят се едни и същи имена по комисиите и решенията са плод на конюнктура. Проектите са еднотипни, в тях няма съдържание, има някакви експликации, гледат се имената… а, той миналата година направи нещо много интересно, дай пак да му дадем защото… а за този пък се обади еди-кой си…

Марий Росен: Самите оценители, ако искат да бъдат обективни, стават жертва. В смисъл, ако решиш да не се съобразяваш, ставаш жертва. Затова предпочиташ да бъдеш един по-разумен играч и затова системата продължава да репродуцира такъв вид оценяване.

Маргарита Младенова: Аз съм доста скептична, че ще се намери магическа формула, по която да се отчита всичко, и всички да са убедени и да са обективни. Факт е, че когато тръгнеш да кандидатстваш по проект, докато попълниш тези формуляри, ти си забравяш намерението, абсолютно. За да обслужиш всяко изискване и да спазиш всяко указание, и прочие, и прочие, ти забравяш какво си искал да правиш. Другият факт е, че когато ти се даде финансовата субсидия, няма никакъв контрол на изхода. Това ли си направил, друго ли си направил, има ли то смисъл, работи ли за тези ефекти, които си описал – не е ясно.

Николай Йорданов: Като нямаме такива критерии на изхода, това, което към днешна дата единствено е сложено на масата, е: колко зрители са влезли, колко пари са платили.

Маргарита Младенова: Точно така. Според мен нещото, което трябва да се направи и отдавна настоява, и плаче направо, да бъде направено е да се отдели сериозен фонд за проекти.

Светослав Кокалов: Говорим за увеличаване на субсидията?

Маргарита Младенова: Говорим за увеличаване на субсидията, но не по формулите на съществуващата методика за държавните театри, а за проекти, където могат да кандидатстват намерения, теми, екипи. Но да може по регламент в тези кандидатствания да бъдат участници самите творчески екипи, а не театрите. Така ще може да кандидатства и независимата група и ако получи подкрепа, ще си намери театъра, в който да може да се случи проектът. Това съществува в целия свят, но тук това го няма.

Светослав Кокалов: Това е партньорска организация, която ще ползва сцената.

Маргарита Младенова: Това са творчески колаборации. Това е нещо, което може да се направи.

Светослав Кокалов: Имаше предложение да има отделни квоти за държавните институции, за независимите организации, дори за индивидуални творци. Това би трябвало да се превърне в някакъв принцип.

Маргарита Младенова: Но не е въпрос само на принцип. Сега има сесии, които специално помагат на независимите организации, има отделни сесии за театралните фестивали. Но те им дават по 2000-3000 лв. Имат за разпределение 50 000 лв. и кандидатстват сто проекта. Когато двадесетина от тях спечелят, какво да правят с тези пари?

Марий Росен: Голяма част от провинциалните театри имат голям проблем първо с обезлюдяването на техните региони и второ, с тоталното несъобразяване на театъра с контекста. Ще дам пример със Сливенския театър – една огромна сграда с много бивши възможности, вече ги няма, но този театър днес е в един контекст, с който той не се съобразява. Има огромно ромско население и до този момент не се е направило усилие за привличане на тази потенциална публика. Театърът за мен е обществено занимание и би трябвало да се съобразяваме със средата. Не да отида на проектен принцип да направя „Медея“ там и тя да няма никаква връзка с общността. Според мен и това трябва да се има предвид.

Маргарита Младенова: Говори с директора за това, кандидатствай за директор.

Марий Росен: Според мен има и огромна пропаст между поколенията. Най-младото поколение въобще не ходи на театър. В последното представление, което направих в Сливен, ползвам ютубъри, т.нар. хора, които имат пряка връзка с едно младо поколение. Тези деца идват заради тези ютубъри, но не знаят дори как да се държат в театъра, което означава, че има едно прекъсване, една изпусната публика, една дупка, която ние трябва да запълним.

Светослав Кокалов: Както умря публиката на симфоничната музика.

Марий Росен: По същия начин. Трябва да има приемственост, няма приемственост от много години.

Боян Арсов: Като стана въпрос за провинциални театри, когато аз завърших преди две години НАТФИЗ, правихме турнета по един или два лъча из България. В градовете се организираха срещи с въпросните директори, които бяха изключително възмутени и обсъждаха с преподавателите, с които бяхме и с нас, класовете, които играехме там, как млади артисти отказват да бъдат част от техния театър. И тук идва въпросът обаче какво им се предлага на тези единици, които канят в трупата. Аз съм слушал от преподаватели и не само, за това как е било преди, как се е случвало, когато са канели не един човек, а цели групи да работят в един или друг театър. Когато отидат на едно място режисьор, няколко актьори и сценограф, този екип има много повече възможност да се задържи там и да развият нещо, да направят нещо. Сега в най-добрия случай се пращат един или двама актьори.

Маргарита Младенова: Илия Раев, Бог да го прости, когато беше директор на Шуменския театър, дойде и покани хора от моя клас, беше готов да вземе седем души.

Боян Арсов: Не се събраха.

Маргарита Младенова: Не.

Светослав Кокалов: Едно време не бяха по-добри условията, ние започвахме на 150 лв. заплата.

Боян Арсов: Да, но са били група. Самото изпращане на по-голяма група хора съмишленици според мен е много по-важно, много по-мотивиращо е, отколкото да те изпратят сам. Чувал съм за Сливен например, нали вие сте били там с група актьори?

Маргарита Младенова: Да точно така, работила съм там, директорът държеше да има група съмишленици. Много по-трудно сега се задържат такива ядра, за каквито говориш.

Марий Росен: Това ни връща към въпроса за проектния принцип, който обаче трябва да държи сметка къде ще се реализира един или друг проект. От друга страна си мисля, че трябва да се съкрати срокът на директорстването. Това затлачва творческата енергия. Добрият пример е от Германия, където директорът отива за определен мандат. Той има идея, концепция и кандидатства с ясна програма, която изпълнява стриктно. Има план, идва с екип и когато свърши мандатът му, идва нов човек с друг план и хора. Това е здравословен режим на циркулиране на идеи и творци.

Маргарита Младенова: Нали имаше няколко от младите режисьори, туку-що завършили, кандидатстваха за директори и някои от тях станаха театрални директори. Те отидоха с дълбокото, чистото намерение да изправят театъра на крака. Катастрофираха след една година, защото по методиките срещу приходите да заработващ субсидия това е абсолютно непосилна задача. Ако има фонд за проекти, това би позволило да реализират своите творчески намерения. И тук съм съгласна, че трябва да има повече пари за култура, за да има такъв фонд за проекти.

Николай Йорданов: И по-добри политики. И двете.

Светослав Кокалов: Парите както е видно, тяхното количество няма особено значение, ако не се харчат както трябва. Всеки репертоарен театър би трябвало да има елитарна продукция. Това е принципът на репертоарния театър. Те не бива да се театри само за комерсиална продукция и за шоу.

Николай Йорданов: Може ли съсловието да излъчи добри работещи идеи как да се разпределят публичните фондове за театър? Можем ли на мястото на съществуващата методика да предложим друга, която да насочва ресурсите в посока на креативността както на творците, така и на публиката?

Марий Росен: Идеи има, ако въпросът е да се направи един списък с идеи. Да се затворят едни хора, да се заключат и ще се стигне до списък с идеи. Въпросът е те да бъдат чути.

Николай Йорданов: Добри идеи има, въпросът е да има работещи идеи, там е цялата работа. Въпросът е от добрите идеи да направиш работеща система.

Анна Топалджикова: Може би трябва да се създаде екип, който да ги превърне в система.

Маргарита Младенова: Аз пак казвам това, което първо трябва да се направи, е да се създаде фонд и да има сериозна сесия за проекти. Екипите, които спечелят, да се колаборират с театри. Това е стъпка номер едно. Всичко друго следва.

Марий Росен: Това означава, че всичките държавни театри в провинцията стават само бази.

Маргарита Младенова: Не, нищо подобно. Всеки си има трупа, те работят и приемат един или два проекта на сезон, то е част от програмата. Това не променя статута на театъра.

Марий Росен: Просто не съм сигурен. Това, за което говори Маргарита, трябва да се обмисли детайлно, защото има опасност да има подводни камъни и в него. Някак си не мога да си представя, че има директор, на когото му снасят някакви проекти. Моята логика е същият проектен принцип, но приложен по друг начин, т.е. да има движение в управлението и екипите на един театър.

Николай Йорданов: Балансът между подкрепата за проекти и подкрепата за театрални институции не е чак толкова сложен, ако има воля да се обмисли цялостно как трябва да функционира театралната система. Но повдигнатите проблеми не се отнасят само за театъра. В секторите, които се нуждаят от публична подкрепа, ние нямаме други критерии как да ги субсидираме освен броя на потребителите, т.е. зрителите в нашия случай. Така е в здравеопазването, така е в науката, така е в образованието. Днес в университетите не се пише двойка на човек, който по принцип нито учи, нито иска да учи, защото като му пишеш двойка, губиш субсидията за него. В училищата, доколкото знам, пак е така, ето ти отново грешка. В здравеопазването – грешка, в образованието – грешка; в културата, поне в театъра – пренесохме безкритично именно този принцип. Ето това трябва да променим, напълно съм убеден в това.

Анна Топалджикова: Абсолютно си прав и съм убедена, че е нужно да се събере работна група въпреки скепсиса, който всеки има и вече му е дошло до гуша. Да се направи все пак някаква работна група, която да дебатира тези неща, защото най-важното е как да се излезе от тази ситуация.

Маргарита Младенова: Креативният импулс е жив въпреки всичко…

Анна Топалджикова: Да, но трябва да му се помогне.

Боян Арсов: Въпросът е как го отглеждаме и подпомагаме.

30 ноември 2018

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox