Статии

Формирането на българския театрален авангард започва непосредствено след края на Първата световна война в разгорещени полемики за реформиране на националното сценично изкуство, в които особено активно участват няколко авангардно настроени театрали, писатели и публицисти. Бурният дебат се води на страниците на съществуващи и новосъздадени културни списания и вестници и бързо е последван от манифести и конкретни театрални прояви и представления.

Специфичният характер на театралния авангард в България от 20-те и 30-те години на ХХ в. е тясно свързан както с цялостните трансформации и промени в Европа след Първата световна война, така и със собствената ѝ сложна национална история. Дълбоката духовна и ценностна криза, обхванала континента след тежкия военен конфликт за много от страните в Централна и Източна Европа е съпътствана едновременно и от въодушевление от постигнатата национална независимост след разпадането на големите империи. България, която след създаването си през VІІ в. се утвърждава като обширна самостоятелна държава в Югоизточна Европа, през 1396 г. е завладяна от Османската империя и остава в нейните граници до 1878 г. В началото тя е обявена за автономно княжество и получава само част от територията си. От 1908 г. е призната пълната ѝ независимост и през следващите десетилетия както обществените нагласи в страната, така и държавната ѝ политика са насочени към обединение на земите ѝ. България влиза в Първата световна война на страната на Германия, водена отново от този свой стремеж за присъединяване на териториите ѝ, останали извън нейните граници след постигането на независимостта ѝ. Ето защо краят на войната за нея, която остава сред победените, е официално определен и непосредствено преживян от гражданите ѝ като „първа национална катастрофа”, свързана със загуба на надеждите за териториално обединение. Целият период между двете световни войни протича в поредица от интензивни опити за съвземане от тази криза, които го превръщат в крайна сметка в най-силното и най-креативното време в историята на страната през ХХ век.

Театралният авангард в България през 20-те и 30-те има своеобразен смесен характер от гледна точка на ключовия въпрос за връзката между изграждането и/или трансформирането на националната идентичност и авангардното изкуство. Ако най-общо определим авангарда като бунт срещу утвърдените светоустройствени и естетически модели и конвенции и призив за обновяването им[1], то в България, поради описаната по-горе специфична историческа ситуация, той, погледнат като цяло, се заражда и развива едновременно като предизвикателство към настоящата ситуация и традицията и като опит за тяхното наваксване и модернизиране „в движение”.  Тъй като България след възвръщането на независимостта си излиза от дългогодишна (повече от четиривековна) подчиненост на ислямска Турция, т.е. на различна от нейната  религия и култура, то както официалната ѝ политика, така и обществените нагласи са насочени към възстановяване, утвърждаване и развитие на нейната национална идентичност преди всичко като европейска и християнска държава. Този стремеж е особено видим в театъра. Появил се с няколко представления на любителски трупи в средата на XIX в. заедно с активизирането на движението за независимост до началото на Първата световна война той се изгражда и утвърждава като важна културна институция. През 1907 г. е открита красивата сграда на Народния театър в центъра на София, която заедно с вековната църква „Св. София[2], Парламента и Университета символизира просперитета и европейската идентичност на новоизграждащата се страна. Поради тази историческа специфика до края на междувоенния период Народният театър е възприеман като център и образец за целия български театър. Освен субсидираната от държавата национална трупа се появяват частни компании, пътуващи театри, общински трупи в различни градове, строят се театрални сгради. Българските актьори все по-често се обучават в театрални школи в Австрия, Германия и Русия, а като ръководители на трупите се канят актьори с постановъчен опит от централно- и източноевропейските страни, както и доказани местни изпълнители. Така до 1914 г. е изградена традиционна театрална практика, която възпроизвежда и се вписва в европейския театрален мейнстрийм от същото време. Именно този традиционен и рутинен европейски театър на XIX в. след 1918 г. става обект на остра критика и опити за реформиране. Тези опити са цел както на официалната държавна политика и на Народния театър, така и на възникващия авангард. Разликата е в тяхната радикалност.

Емблематичните фигури на театралния авангард в България през 20-те и 30-те са трима режисьори – Гео Милев (1895-1925), Хрисан Цанков (1890-1971) и Боян Дановски (1899-1966), които не само създават (заедно с още няколко имена) най-значимите му произведения и събития, но и очертават спектъра на неговия смесен характер и различните посоки в него. Гео Милев е първият от тях, който създава цялостен проект за преустройство и обновление на съществуващия български театър като експресионистичен, т.е. авангарден[3]. Този проект в първите години след войната има самобитен, смесен характер, едновременно целящ да въведе пропуснати елементи от традиционния и ранномодерния театър и в същото време да го ревизира и обнови/отхвърли. В последните две-три години до ранната си смърт през 1925 г. режисьорът вече преминава към радикално леви театрални експерименти, които целят както подриване на съществуващите естетически конвенции, така и на обществения модел. Обратното, Хрисан Цанков прави редица ярки експерименти и авангардни нововъведения в областта на театралния език, чрез които се стреми да покаже богатството и неограничените възможности за вътрешно обновление и развитите на съществуващата театрална естетика и обществено устройство. Ненапразно именно Хрисан Цанков е един от двамата основни режисьори на Народния театър и осъществява авангардните си опити на неговата сцена, т.е. в една или друга степен е поддържан от държавата. Боян Дановски пък се намира в другия край на спектъра на българския театрален авангард. Той заема радикално лява позиция, отхвърляща изцяло както съществуващия театър, така и най-вече социалния ред чрез създаването на своите „работнически театри” през 30-те, които бързо се разпадат. Така бихме могли да обобщим, че в България има различни прояви на театралния авангард от гледна точка на свързаността им с двете основни идеологии от периода, като реакцията на официалната власт спрямо тях е реакцията на традиционната капиталистическа държава.

Една от базисните определящи характеристики на театралния авангард, както и въобще на авангардното изкуство в България през 20-те и 30-те години е неговият транснационален или (по-точното определение според мен) номадски характер. Много от неговите артефакти и преди всичко творческите профили на водещите му представители – режисьори, сценографи, теоретици – могат да намерят истинското си, адекватно обяснение, когато се излезе от традиционния в миналото западно центриран изследователски модел център – периферия (и съответно – дискурса за влиянията) и те бъдат разгледани като част от цялостния естетически и интелектуален кипеж в Европа след Първата световна война и от една обща програма за модернизиране на живота в паневропейски мащаб.

Основният катализатор на този цялостен естетически и интелектуален кипеж е стремежът да се скъса с миналото, да се излезе от „стария свят” преди Първата световна война и да се изгради нов, различен, подобрен живот. Причините за този стремеж в отделните европейски страни са колкото близки, толкова и различни, определени преди всичко от собственото им историческо минало и геополитическите промени на континента след Голямата война. В България той е предизвикан, както беше споменато по-горе,  от дълбокото разочарование от поражението ѝ, определено като „първа национална катастрофа”. Опитите да се преодолее това поражение, възприемано като резултат от „стария”, предвоенен ред, протичат – както и в останалата част на Европа и особено в Централна и Източна Европа – като радикализиране на индивидуалните и колективните нагласи на хората в две противоположни посоки. Общото между тези две посоки е отхвърлянето на настоящата ситуация и конструирането на проект за друг, „нов свят“. Различието е в отправната точка на този проект. При левия радикализъм тя е намерена изцяло в утопични визии за бъдещето. Старата, неоправдала надеждите и очакванията национална и международна действителност трябва да бъде напълно зачеркната и да бъде заменена със съвършено различно, невиждано досега построение. В левия проект отчаянието от несбъднатото национално обединение е преодоляно като една от несъстоятелните амбиции на „стария свят“ и желание за включване и разтваряне в новия „свят на народите“, в комунистическия интернационал и „световната революция“, в „Балканската федерация“ или в държавата на „пролетариите от всички страни“. При десния радикализъм изходът е намерен най-вече в завръщането и задълбочаването в националното, в „абсолютно изначално родното“, българското. Сега става въпрос за спасение от разочарованието чрез актуализирането на „традицията“. Тук трябва да се изясни разбирането за „традиция“ от представителите на десния радикализъм в България. За тях то не означава обичайното съхраняване на определена система от характеристики, ценности и нагласи, а е митичен първообраз на „българското“, налагащ представата за  една извънвременна свързаност и изразяващ се в ключови термини като Кръв, Дух, Раса, Родина, Варварското, Племенното, Примитива и т.н.[4] Би могло да се каже, че в този проект за „нов свят“ разбиването на мечтата за национално обединение е компенсирано чрез идеята за живот във вечността и единността на общобългарския дух, т.е. чрез формиране на „друг усет за Отечеството – не като институция, а като търсене на духовните му предели“[5]. Така че и двата проекта са базирани върху духовното номадство. Тук е важно и още едно допълнение. Става дума за важната промяна, настъпила в нагласите на поколенията в България, преживели войната, по отношение на личностната идентификация на техните представители. Най-общо казано, тази промяна се състои в заменянето на изолираността и самостойността на отделния човек в либерализиращия се след Освобождението социум и на индивидуализма от ницшеански тип, характерни за времето до Първата световна война  със самоопределянето му чрез групата, чрез „масата“. Именно от този локален и общоевропейски социокултурен фермент се ражда българският театрален авангард и през 20-те и 30-те години се развива в неговите граници.

Номадският характер на театралния авангард в България ясно се откроява още при един бърз поглед върху индивидуалните биографии на неговите представители. Тези биографии пряко показват, че както водещите български авангардисти, така и създадените от тях артефакти, експерименти и събития не са изолирани фигури и прояви, а са част от един авангарден театър в мрежа, разгръщащ се преди всичко на територията на Централна и Източна Европа. Ключовите имена на българския театрален авангард – режисьорите Гео Милев, Хрисан Цанков, Боян Дановски, Исак Даниел, Николай Фол, художниците и сценографите Иван Милев, Иван Пенков, Макс Мецгер, писателите и теоретиците Сирак Скитник, Кирил Кръстев, Чавдар Мутафов – като участници в Първата световна война, като студенти, преподаватели и творчески личности, както и в някои от случаите като политически функционери, непрекъснато пътуват, установяват се за известно време, напускат и се завръщат в редица градове в Европа и особено в Централна и Източна Европа, които свързваме с развитието на авангарда – безусловна столица е Берлин, но също така Виена, Москва, Прага, Рим, Милано, Будапеща, Букурещ, София…

Интересът на Гео Милев към театъра започва по време на следването му в София (1911-1912) и Лайпциг (1912-1914), където продължава обучението си по романска филология и слуша лекции по философия и театрално изкуство. По време на Първата световна война, през април 1917 г., той загубва дясното си око и в продължение на една година, от февруари 1918 до март 1919 г., е на лечение в Берлин. Тук се включва в кръга на експресионистите около Хервалд Валден и печата свои текстове в списанията „Дер Щурм” и „Ди Акцион”, както и пише манифестната си студия „Театрално изкуство“, отпечатана през същата 1918 г. в България във фамилното издателство „Везни“[6]. Именно след приобщаването на Гео Милев към експресионистичното движение амбицията му да стане университетски преподавател е заменена с упорито желание за театрална кариера като режисьор. Видяна през активистката позиция на експресионизма, тази промяна е закономерна. Ключовото за експресионистичния проект вярване, че преустройството на света е възможно да бъде извършено единствено чрез (себе)просветлението на отделната личност, която да открие пред човечеството намерената от нея истина, извежда театъра в предните редици на експресионистичната акция заради качествата му на трибуна, на пространство за въздействие върху общността[7]. През следващите години до арестуването и смъртта си през 1925 г. Гео Милев постоянно пътува между София, Лайпциг и Берлин както като редактор на създаденото от него в българската столица  авангардистко списание „Везни”, така и като един от участниците в групата около Хервалд Валден и „Дер Щурм”.

Хрисан Цанков в периода 1920-1924 г. е студент по право в Берлин, като в същото време учи и театрално изкуство и е асистент-режисьор в Дойчес Театър при Иван Шмид, един от съратниците на Макс Райнхард. Тук той се включва и в групите около режисьорите експресионисти Юрген Фелинг и Леополд Йеснер. Както по време на обучението си, така и след това като водещ режисьор в Народния театър в българската столица Хрисан Цанков също е в постоянно движение между София, Берлин, Прага и Виена.

Особено интензивно пътува между различните градове на авангарда в Централна и Източна Европа Боян Дановски, който освен театрал и режисьор е и функционер на българската и съветската компартия и в качеството си на такъв постоянно кръжи между София, Рим, Милано, Москва, Прага и още редица други места. Дановски израства в София и в периода 1919-1921 г. следва инженерни науки в Милано, където се запознава с идеите на футуристите. Той не завършва образованието си в Италия и след завръщането си през 1921 г. започва да печата свои литературни работи и преводи от италиански в авангардното списание на Гео Милев „Везни“. През 20-те и 30-те години Дановски пътува много и живее както в България, така и в Италия и Албания. В началото на 30-те той заминава да учи режисура в Германия, където, след кратък престой в Берлин, се установява в Градския театър в Дармщат и специализира там като асистент-режисьор на Густав Хартунг. По време на обучението си в Германия се запознава с Панчо Владигеров, който е музикален ръководител в театрите на Райнхард (от 1921 до 1932 г., когато се завръща в България), както и със Златан Дудов, известния немски филмов и театрален режисьор от български произход, близък приятел и асистент на Бертолт Брехт по това време, който го води на репетиции на Брехт и го запознава с режисьора, както и с идеите на епическия театър (самият Дудов известно време работи като хорист в театъра на Пискатор). Точно в този период 1931-1932 г. в Берлин и Дармщат, попадайки в кръга около Брехт, Боян Дановски се запознава с идеите на левия немски авангард и специално с идеите на Брехт, вече започнал да формулира – след приобщаването си към марксизма, увлечението си по руския болшевизъм през 1926 г.[8] и работата си с Пискатор през 1927 г. върху „Храбрият войник Швейк“ – концепцията си за политически театър, който да интервенира в капиталистическото общество с цел да го промени. В Берлин през 1932 г. Дановски се среща и с Георги Димитров и коментира[9] с него идеята си да създаде в България самодеен работнически театър по подобие на любителските работнически агитпроп трупи и театрите „Трибуна” на Карл Хайнц Мартин и на Пискатор, с чиято дейност се запознава в Германия. Завръщайки се в София, Боян Дановски създава два самодейни работнически театъра – „Трибуна“ и „Народна сцена“. След бързото им закриване, през 1933 г. Боян Дановски заминава отново за Германия, откъдето през 1934 г. отива в Москва и както сам заявява, се запознава със „системата на Станиславски“[10], но всъщност с целенасочено налагания по това време в Съветския съюз социалистически реализъм в театъра, представляващ неин идеологически дисциплиниран вариант. Завръщайки се в София, той основава своя театрална школа „Театър Студия” (1936-1937), чиято цел е да обучава актьори в естетиката, която той се опитва да изгради като синтез на реалистично-психологическия театър на Станиславски и на политическия театър на Брехт.

Повечето от авангардистките опити и представления на тези режисьори са създадени в София, но идеите, препратките, търсенията в тях са целенасочени манифестации на движението на театралния авангард като международно движение и те се заявяват като негови представители.

Основната и безусловно най-интензивната мрежа за обмен на идеите на международния театрален авангард (както и въобще на историческия авангард като цяло) са авангардистките списания, издавани в много европейски градове. Важен участник в тази мрежа и красноречив пример за нейното ефективно функциониране са множеството авангардистки списания, появили се и просъществували по-кратко или по-продължително в България през 20-те и 30-те години. Най-значими сред тях са „Везни“ (1919-1922), издавано от Гео Милев; „Лебед“ (1922) и продължението му „Grescendo“ (1922-1923). Регулярно емблематични текстове на европейските и българските авангардисти публикува и по-широкопрофилното „Златорог“ (1920-1943). „Везни“ е преди всичко експресионистично издание, което публикува манифести, поезия, пиеси, рисунки и театрална теория както на водещите представители на течението (основен представител на което в България е главният редактор), така и  текстове на много представители на другите авангардни течения и кръгове в Европа по това време. „Grescendo“ е списание на българските футуристи с редактори Кирил Кръстев и авангардния художник и сценограф Иван Милев, което публикува също и редица дада-манифести, стихове и др.

Изключително интересно е да се проследи как ключовите концепти на театралния авангард като конструктивистката сцена и биомеханиката на Майерхолд, симултантното представление на футуристите, екстатичния ритъм и деформацията на образа и движението на експресионистите, стъпаловидната сцена на Леополд Йеснер, фокуса върху тялото и заместването на словесния език с езика на тялото циркулират в европейското театрално пространство и в българската театрална среда като неотделима част от нея чрез манифестите, текстовете и образите (скици, фотоси, рисунки), публикувани в авангардистките списания, и след това стават част от експериментите на авангардната театрална сцена в България. Те претърпяват различни трансформации и авторски тълкувания и преработки, които представят създадените представления, артефакти и събития едновременно като прояви от една обща международна театрална мрежа на идеи и активности и като специфични локални и субективни (личностни) форми и изказвания.

[1] Poggioli, Renato. The Theory of the Avant-garde. (Gerald Fitzgerald, translator), Harvard University Press, 1968; Kuhnst, David. German Expressionist Theatre. The Actor and The Stage. Cambridge, 1997.

[2] Църквата „Св. София” е раннохристиянски храм, построен през ІV в. в древния римски град Сердика, днешната столица на България София (която носи името на храма). През 1930 г. е завършена първата цялостна реставрация на църквата след османското владичество.

[3] Nikolova, Kamelia. Theatre expressionism in Bulgaria: Geo Milev. – Papers of BAS. Humanities and Social Sciences. Prof. Marin Drinov Academic Publishing House, 2016, № 3-4, 255–261.

[4] Виж по-подробно: Янев, Янко. Героичният човек. – Златорог, 1933, кн. 6, с. 264-270; Сирак Скитник. Тайната на примитива. – В: Манифести на българския авангардизъм. Велико Търново, 1995, с. 33; Шейтанов, Н. Българска магика (Змеят, Село, Човекът, Воинът). – В: Защо сме такива? Сб., С., 1994.

[5] Еленков, Иван. Родно и дясно, С., 1998, с. 28.

[6] Милев, Гео. Театрално изкуство, Везни, Стара Загора, 1918.

[7] Виж също: Kuhnst, D. F. German Expressionist Theatre. The Actor and The Stage. Cambridge, 1997.

[8] Както е известно, обратът на Брехт като драматург към политическата пиеса със социалистически и комунистически идеи и послания започва с пиесата му „Човекът си е човек“, написана през 1926 г. и поставена през същата година именно в театъра в Дармщат, където шест години по-късно, през 1932 г. стажува Дановски.

[9] Дановски, Боян. Кръстопътища. Наука и изкуство, София, 1988, с. 100-101.

[10] Дановски, Боян. Предговор. – В: Станиславски, К. С. Моят живот в изкуството. Наука и изкуство, С., 1976.