Статии

Трите понятия се пресичат в размишленията ми във връзка с евентуален исторически разказ за българския театър по времето на комунизма. Логиката ми върви от общото, от контекста, как той се интерпретира и присъства в обществения дебат на настоящия момент към по-малкия исторически разказ на театъра, за да стигнем някога и до микроразказа на отделния театър, личност, спектакъл.

Водена от хипотези и нагласи, започнах с изучаване на документалния масив на българските институции, администриращи културата и изкуството след 9 септември 1944 г. и съхранявани в Централния държавен архив. Голяма част от предварителните тези се потвърждават, но и възникват множество въпроси и нови хипотези, най-вече, когато наслагваме малката история върху макрорамката. Следващите страници имат желанието да споделят част от мислите ми по темата, както и с няколко конкретни примера да дадат представа как бихме могли да използваме споменатите документи.

КОМУНИЗЪМ

Почти всеки текст, описващ явления от българската действителност от годините преди 1989 година, независимо от коя област на обществения или културен живот е темата, започва с уточняване на някои понятия. Основен акцент в понятийните уговорки е как назоваваме този отрязък от историческото време, което за България е заключено между 1944 и 1989 г. и обяснението за разликите, приликите и възможните употреби на понятията социализъм и комунизъм. Без да навлизам в подробности относно тези дебати, които сами по-себе си са не само много интересни, но и осветляват различни страни на явления и проблеми на периода, ще цитирам написаното от Бойко Пенчев по темата, тъй като изговаря личните ми мисли и настроения по въпроса: „…как да назоваваме периода от 1944 (или 1949) до 1989 г.? За мен основната алтернатива е социализъм или комунизъм. Не толкова по теоретични, колкото по практически причини аз бих избрал термина “комунизъм”. Първо, самият режим наричаше себе си социализъм и ако ние също го наричаме социализъм, ще трябва да дообясняваме, че имаме нещо друго предвид. А самото обозначаване на някакви неща от времето на комунизма, включително на политически партии, които произхождат оттогава и са си живи и здрави и сега, самото им обозначаване като “социалистически” е вече маскиране и в някакъв смисъл вид лъжа.

От тази гледна точка “комунизъм” е по-ясно. Още повече, че така няма да объркваме публиката, която няма никакъв жизнен опит от живота в Източния блок. Защото като кажем “социализъм” и започнем да описваме различните нива на чудовищност (или нормалност) в него, западняците биха вдигнали учудено вежди: социализъм, че какво толкова страшно може да има в един социализъм?! Та, с цел избягване на недоразумения ми се струва, че думата “комунизъм” е по-точна. Впрочем дистинкцията “социализъм – комунизъм” беше упорито прокарвана именно от идеолозите на марксизма-ленинизма. Тогава знаехме, че комунизмът е бъдещето, висшата фаза, докато социализмът е настоящето, реалността. Някои дори днес се опитват да разделят “мечтата” от практиката. Време е обаче да приемем, че комунизмът не е красива мечта, комунизмът вече се случи, и то за няколко поколения в Източния блок.”[1]

Бих добавила само, че назоваването на историческото време като комунизъм, ще ни даде още едно понятие, когато говорим за театър – социалистически (или театър на социалистическия реализъм) театър. Моето предложение е да наричаме историческото време „комунизъм”, театърът, който се случва в този времеви отрязък „театърът по време на комунизма”, а театърът, който обслужва комунистическата идеология и използва стратегиите на нормативната естетика „театър на социалистическия реализъм)”.

Етикетирането на периода е „малкият” проблем от гледна точка на съвременното му осмисляне. Големият такъв е, че повече от две десетилетия след края на комунизма българското обществото не може да конструира обща консенсусна памет за него. Същото се отнася и за оценката му от историческа и морална гледна точка (защото убедени сме тоталитарните режими имат нужда и от такива). Това не означава, че няма научен и обществен дебат относно как се мисли комунистическото ни минало и за формите на неговото присъствие в настоящето. Напротив, през последните години, като че ли се задълбочи и засили. Причини за това можем да търсим в появилите се феномени като соцносталгията, в натрапващите се личности от миналото, митологизирани като експерти в медийното пространство и в различни политики, които в същността си имат една обща цел за „изпиране” на историята и поднасянето й пред поколения, които не са живели това време, както и фиксирането й за бъдещи такива в рамките на една историческа нормалност. Последните години имаше и няколко конкретни повода, които провокираха дебат за комунизма, като отбелязването на 100-годишнината от рождението на Тодор Живков през 2011 г. или скандализиралата голяма част от научната общност конференция на тема „Културното отваряне на България към света“ по повод 70-годишнината от рождението на Людмила Живкова през 2012 г.

Няколко важни теми се очертават в актуалния дебат за комунизма. Без да ги описвам подробно, бих искала съвсем накратко да представя крайните гледни точки сред тях. Едната представя комунизма като поредния исторически период (или преход както е озаглавена книгата на Искра Баева и Евгения Калинкова – „Българските преходи”[2]) в българската история. В противоположната посока стоят изследователи, които се стремят към обективност без да „нормализират” комунизма и без да избягват от морално-етичните оценки. Вече се срещат и текстове на изследователи, които се разграничават както от „разкрасяването” на комунизма и омаловажаване на престъпленията му, така и от изначалното му морално-етично оценяване.[3] В подобно противопоставяне са и тезите относно историзирането на периода. В едната крайност е идеята, че обективизирането на един тоталитарен режим го легитимира като „нормален”, съпоставим с всички останали.[4]  В другата стои питането: „От друга страна, предопределяйки неговата престъпност като саморазбираща се, не ограничаваме ли академичното изследване до еднозначното постулиране на “законите на паметта”? [5]

Друга важна тема сред изследователите е разрастващият се феномен на носталгия към комунизма. Тя се проявява по отношение на всички пластове на обществения живот – от представата за преуспялата икономика на Народна Република България до тази за вълнуващия театрален живот и достъпността на изкуството за всички. Соцносталгията е тенденция, характерна не само за България. В Германия  това е т.нар. осталгия (Ostalgie), в страните от бивша Югославия – югоносталгия и т.н. Става дума за общ източноевропейски феномен, който не е задължително свързан с положителна оценка или с желание за своеобразна реставрация на стария режим. Към този проблем също се очертават две крайни гледни точки – едната го намира за изключително опасно явление, а другата призовава да не се драматизира, предвид това, че представлява естествена реакция на всяко едно поколение към собственото му минало.

След общите теми съвременният разговор за комунизма се случва в множество по-тесни, специализирани дискурси – икономически, битов, културен, литературен и т.н. В театралната наука този дебат предстои.

ТЕАТЪР И ДОКУМЕНТ

С културата и изкуството, респективно с театъра след 9 септември 1944 г. се случва това, което можем да кажем за всички сфери на обществения и политически живот. Новата власт постъпателно и систематично се налага във всички тях. Овладяват се културните институти, както и съществуващите до този момент като свободни организации на интелектуалци. Водещ приоритет на властта е превъзпитанието на народа, а в изкуствата са разпознати оръжия за постигане на целите в тази посока. Това прави културата неразривно свързана с пропагандата. В началото значително по-откровено, за което свидетелства фактът, че още на 12 септември 1944 г. с постановление на Министерски съвет от Министерство на народното просвещение към Министерство на пропагандата се прехвърля Дирекцията за културно творчество и народно възпитание. Този акт определя партийната пропаганда като една от базисните тенденции в администрирането на българската култура. След по-малко от година, през юни 1945 г. вече има съзнание, че идентифицирането на културата с пропагандата не е в услуга на първата. Димо Казасов като министър на пропагандата изпраща на председателя на Министерския съвет доклад, в който мотивира необходимостта Министерство на пропагандата да се преименува на Министерство на информацията и изкуствата[6]. Това са първите стъпки в стремежа на новата власт да обвърже и подчини културата на своите политически концепции. Другата лесно разпознаваема тенденция е централизацията в управлението на културата. Своеобразен връх в тази посока е структурата, която две години след оповестяването му замества Министерство на информацията и изкуствата. В края на 1947 г. Министерски съвет приема правилник за устройството и задачите на новосформиран Комитет за наука, изкуство и култура (КНИК) – институцията, която поема пълния контрол над процесите в сферата на културата, науката и изкуството. Когато четем документи на КНИК трудно различаваме идеологически и културни функции в неговата дейност. Налага се партийно-политическа регулация на културата, респективно на театъра във всичките им измерения – от репертоар до лични социално-битови казуси. Пропагандните и агитационни употреби на театъра обясняват интереса на властта към разширяването и контролирането както на мрежата от професионални театри, така и тази на самодейния. Както вече споменах, стремежът към контрол е повсеместен, но текстът, репертоарът е обект на особено засилено внимание.

Културните учреждения и тяхното преструктуриране и развитие след 9 септември са огледални на политическите и идеологически концепции на режима, изразяващи се в централизирано управление и поощряване на политически конюктурни събития и личности по съветски образец.

Документ (от латинската дума documentum — образец, свидетелство, доказателство) според популярно определение в Уикипедия е „материален обект, съдържащ информация във фиксиран вид и специално предназначен за нейното съхраняване и предаване във времето и пространството”.

В масовата представа и в ежедневната му употреба документът в основната си характеристика е обективен носител на информация. В историческа перспектива тази информация се предполага да свидетелства за отминали събития, факти, личности и т.н. Когато говорим за документа на комунизма, именно обективността е най-уязвимата му характеристика и би трябвало да бъде проблематизирана и подложена на проверки и „изпитания”. Разбира се, доза субективност има във всеки документ, доколкото той е резултат на общност, институция, личност и т.н. със собствена политика и идеология. Това съждение е валидно най-вече за преки документи на властта, която имайки съзнание за историчност чрез съдържанието им гради своя имидж. Ако това до някаква степен е валидно за всяка общност, то за комунизма трябва да се направят още множество уговорки.

Наблюденията, които ще споделя са от работата ми с документи на институции, администриращи културата и изкуството след 9 септември 1944 г., съхранявани в ЦДА. Този масив от документи потвърди няколко предварителни хипотези. На първо място тази за държавния патронаж над културата; за централизацията при вземане на решения – от задаване на концептуалната рамка на културата и изкуството, през репертоарни избори до частни битови проблеми на артисти.

Първите години след 9 септември приоритетна за новата власт е пропагандата, а културата е неразривно свързана с нея. Всички възможни дискурси са изместени или доминирани от идеологическия.  Масовото възпроизвеждане на пропагандни, празни от смисъл клишета много често не само видоизменя, но и откровено измества фактическата истина в документите на институциите. Идеологията се адаптира за всички нива на живота – от политическото, културното до социално-битовото и личното. Лъжата се превръща в ежедневен консенсус. Заради това към голяма част от документите на комунизма трябва да прилагаме здравословно съмнение за тяхната обективност най-вече по отношение интерпретацията на фактите. За това ще ни помогне доброто познаване на контекста и превръщането му в своеобразен лакмус за обективност. Само така пропитият от комунистическата идеология документ ще ни е полезен за точната интерпретация на фактите.

Предлагам няколко конкретни примера на документи от архива на държавните институции, които ръководят културата и изкуството първите години след 9 септември 1944 г. Избрани са като добър източник на информация и илюстрация на някой от по-горните наблюдения и заключения. Смисълът на тяхното представяне е да демонстрираме как бихме могли да ги използваме в изграждането на историческия разказ за театъра от времето на комунизма.

Най-общо тези документи ни въвеждат в стилистиката на комунизма – като език, поведенчески модели, йерархии на вземане на решения и контрол и т.н.; дават конкретни данни и информация – брой на театри, имена и движение на хора, институции, репертоар и т.н. Мисля, че трябва да сме по-внимателни към онази част от документалния архив, в която се предлагат оценка на събитията и „присъди”. От съвременна гледна точка и със съзнание за контекста тези оценки много често е очевидно, че трябва да бъдат четени точно с обратен знак.

Друг начин, по който можем да разделим за по-полезна употреба немалкия масив от документи на комунистическата държавна администрация е документи, произведени от самата нея, от ведомствата (в нашия случай театрите), които ръководи, и такива, които описват отделни лични казуси и истории.

Основен патос на документите на институциите е описанието на просперитета в настоящето в сравнение с времето преди 9 септември. Разрастване на театралната мрежа, държавна издръжка на театрите, грижа за бита на артистите, обучение на кадри, поощряване на самодейността, грижата за репертоара и т.н. са основните пунктове за възхвала на новия театрален живот. Показателна за този стил е речта на Димо Казасов, Министър на информацията и изкуствата на тема „Култура, културни задачи и културни функции”, произнесена в Клуба на Камарата на народната култура през януари 1947 г.: „В тая област (областта на изкуствата) усилията са насочени да тласкат към правилно и прогресивно развитие:

1. Литературно творчество, 2. Изобразително изкуство, 3. Тонално изкуство, 4. Драматическите/оперни театри, 5. Симфоническите оркестри, 6. Самостоятелните хорове и инструментални колективи, 7. Читалища, 8. Народните библиотеки, 9. Народните музеи и 10. Културните връзки с чужбина.

Всички тия области от високо квалифицираната духовна деятелност на народа са били престъпно пренебрегвани в миналото. Доказателствата лежат в следните констатации, направени в най-едри очертания. …

9 септември завари четири драматически държавни театри и един оперен. Днес ние имаме 12 държавни театри, от които два оперни и 15 с постоянни артистични състави градски театри, субсидирани от държавата.

Но ние също така имаме положени основите на редица други градски театри и на самодеятелни театрални работнически колективи, които чакат помощта, съдействието и подкрепата на държавата. Тия театри и театрални колективи се нуждаят от подготвени ръководни кадри, от полезни технически упътвания за устройството на сцената, от съответно подбран репертоар. Тая сериозна задача на министерството е затруднена от тежкото наследство, което миналото е оставило в тая област. То не е полагало сериозни грижи за академично подготвени артистични кадри, художествени ръководители, театрални техници и специалисти, каквито само времето и опитът могат да изградят в по-съвършена форма.

То се е задоволило да използва нашите самородни таланти, без да ги изпрати на специализация за по-щастлив разцвет на техните дарби.

Грижата за създаването на нови обучени кадри, за ликвидиране на рутината, застоя и фаворитизацията в театралния живот, за увеличаване интензивността на артистическия труд, за подбора на разнообразен, ценен и будещ светли чувства и прогресивни идеи репертоар, за издигането на една подготвена авторитетно и с чувство на обществена отговорност сериозна театрална критика – всичко това и много друго като това прави постоянната и тревожна загриженост на министерството.”

В отчета за дейността на КНИК за периода от основаването му през 1947 г. до 1949 г.^[7] можем да видим конкретни факти за процесите в театралния сектор, тоталния контрол на държавата, целите на този контрол и „постиженията” в постигането им. Това, което този (и други подобни документи) не ни дават е каква е реакцията на театъра към тези промени, как интелигенцията реагира на тях, а това е важна част от историческия разказ за театъра от времето на социализма. Ето какво ни „разказва” този документ.

Като ръководна структура в сферата на театрите КНИК отчита като свои основни изпълнени задачи: създаването на театрален сектор (има се предвид звено в администрацията на КНИК, което отговаря за театрите), сформирането на репертоарно бюро, издаването на указ за театрите (1949 г.), Правилник за вътрешния ред на Народния театър и типов правилник за извънстоличните театри, които уточняват функциите на отделните служби и ръководствата на театрите.

КНИК отчита „помощ на театрите и артистите” най-общо в три насоки: идейно художествена, обучителна и битова.  Очевидно през първата половина на своето съществуване КНИК се занимава със собствените си организационно-структурни въпроси, а интензитет на дейностите в идейно-художествена посока се отчита през 1949 г. (в документите от следващите години отчетените тук дейности се повтарят в основната си част). Отчетени са следните дейности: 1. Организиране и провеждане в София на преглед на театрите от Пловдив, Варна, Русе и Бургас. Като резултат от прегледа се отчита „тласък” в работата на провинциалните театри; 2. Организирани са летни опреснителни курсове за млади артисти от извънстоличните театри в столицата. Отчетеният резултат от тази дейност е „повишаване идейно-политическата и професионална квалификация на голяма част от сценичните кадри”; 3. „Обследване” на Народния театър и театъра в Горна Джумая;  4. Организирани са публични обсъждания на пиесите, играни в Народния театър и др.;  5. Организиран е курс по маркс-ленинска просвета; 6. КНИК „активно е подпомогнал организирането и провеждането на III пленум на Съюза на артистите във връзка с борбата на идеологическия фронт и задачите на театъра”; 7. През 1948 и 1949 г. КНИК организира две „национални директор-режисьорски конференции, на които бе разгледано състоянието на извънстоличните театри и бяха набелязани мерки за подобряване метода на работа в тези театри”.

Този отчет ни дава представа и за други дейности, които са част от театралния живот. Така например системното изпращане на режисьори от столичните към извънстоличните театри. Към датата на отчета (1949 г.) са изпратени режисьори в 10 провинциални театъра. КНИК координира също подготовката на творчески характеристики на артистите; участието на артисти от извънстоличните театри в опреснителни курсове в столицата, както и на гастроли на столични артисти в провинциалните театри; Управляващата администрация (КНИК) оказва „редовна помощ на театри в София в новите постановки. Обсъждане работата на режисьорите и артистите, прави се преценка преди пущането на пиесата”.

В отчитането на дейността си КНИК отделя особено място на „постиженията” на репертоарното бюро. За една година работа (създадено през август на 1948 г., започва дейността си през втората половина на септември) то може да се похвали с ключовите си функции при формиране на репертоарите на театрите за последните два сезона. Постиженията си в тази посока КНИК формулира така: „За сезона 1948/49 г. репертоарното бюро очисти репертоарите на театрите от почти всички пошли, безидейни и антихудожествени пиеси и спомогна да се ориентират към правилна репертоарна линия като им препоръча и отчасти ги снабди с идейно-художествени, съвременни и актуални пиеси”.  Ако се доверим на разглеждания документ, прави впечатление колко бързо репертоарното бюро постига целите си да регулира репертоара. Нямаме основание да се съмняваме, че „постиженията” не са преувеличени и като доказателство за това достатъчно е да погледнем репертоарните планове и отчети на театрите от въпросния сезон. Тук логичният въпрос относно така описаната дейност на бюрото е кои са отхвърлените „безидейните и антихудожествени пиеси” и кои препоръчаните „идейно-художествени”. Както конкретните заглавия, така и цялостната визия за това как трябва да изглеждат „правилните” текстове за театър можем да открием в множеството документи от обсъждания, поръчани критически рецензии от КНИК, протоколи от художествени съвети и т.н.^[8]

Сезон по-късно (1949/50 г.) репертоарното бюро „взе много по-близко и непосредствено участие във формиране на репертоарите на театрите” и отчита дейността си в много по-голяма конкретика: „разгледа и прие 14 съвременни съветски пиеси, 3 руски класически пиеси, 2 чехословашки съвременни пиеси и една румънска съвременна пиеса, които своевременно даде за превод, провери преводите, преписа и още през края на миналия сезон разпрати по театрите”. Бюрото набира бързо самочувствие и авторитет и освен избора на готови текстове приема мисията „да подпомага укрепването и развитието на българската драма” чрез „близко участие в създаването на пиесите”. В отчета са посочени и конкретните заглавия и автори, на които е указана методическа помощ.

След провеждането на споменатите в разгледания по-горе отчет преглед на четири извън столични театъра и директорско-режисьорската конференция КНИК излиза с Решение за състоянието на провинциалния драматичен театър и мерки за подобрение на неговата работа.^[9] Този документ ни предлага представата на държавното управлението на театрите за състоянието им, както и основните насоки, които се поставят в развитието на българския театър през следващите години. В този смисъл неговото съдържание е интересно и важно. Преценките на КНИК за състоянието на драматичните театри са следните: 1. Репертоарната политика се подобрява; „повечето пиеси вдъхновяват и мобилизират трудещите се на работа и борба за изграждане на социализма в нашата страна, за мир и демокрация, начело със Съветския съюз” и „все по-голямо място заема съвременната българска драма, която подпомага изграждането на националния ни реалистичен театър, както и героичната, дълбоко идейна и вълнуваща съветска драма”; 2. КНИК отчита значително подобрен метод на работа в провинциалните театри, което на практика означава, че „повечето от режисьорите вече изработват режисьорски планове и правят подробни идейно-художествени анализи на пиесите, като свързват изкуството с обществено класовия му характер; режисьорските планове се разглеждат в художествените съвети на театрите, които ги обсъждат и следят за тяхното изпълнение.”; 3. Театрите имат талантлив актьорски кадър; 4. „Принципите на художествения реализъм започват, макар и с не малки трудности, да се усвояват от артистите, които имат сериозни успехи по пътя на освобождаване от стария декламаторски маниер на игра, от външната поза, самоизтъкването, готовите изразни средства и др.”

Това са „положителните” констатации на КНИК, но „рецептата” на комунизма, която се спазва и в документите на администрацията е постижения-критика / самокритика-мерки / решения. Следват „слабите” страни в работата на провинциалните театри като при всяка една се посочват и „провинените” театри: 1. Работят без план при създаване на репертоара; 2. Въпреки отчетената преди това „правилна” репертоарна политика, КНИК разпознава в репертоарните списъци на някой театри „безидейни, антихудожествени пиеси”; 3. Много спектакли не са на нужната висота, което в конкретната представа на администратора означава „грубо-натуралистично, външно-формално изобразяване … Особено нехудожествено, бледо, схематично и неубедително се изобразяват новите обществени герои: съветските хора, комунистите”; 4. Тези слабости според КНИК се дължат на „слабата идеологическа подготовка” и ниската „марксистко-ленинска просвета”; 5. Не е постигнала нужната висота и „критиката и самокритиката и не е станала движеща сила в работата на театрите”; 6. „Колективния метод не е станал основен метод в работата на театрите”; 7. Техническия персонал е неквалифициран и недостатъчен; 8. КНИК регистрира и недобрата материална база при много от провинциалните театри. Отправят се критики и към Съюза на артистите, заради факта, че „все още се забелязват в работата му опити за администриране и командване управленията на театрите, вместо подпомагане нормалния организационен живот на профдружествата при театрите”.

Естествено следва и самокритика най-вече в посока недостатъчните връзки и контрол от страна на КНИК към провинциалните театри. Мерките или решенията, които КНИК взема за „отстраняване на слабостите” с основна цел театрите „да могат да изпълняват своята много важна роля в превъзпитанието на трудещите се в нашата страна в демократически и социалистически дух” са най-интересната част от документа. Тук ще си позволя с някои съкращения да цитирам по-голяма част от тях, тъй като тези решения се превръщат в своеобразен план за развитието на театъра в следващите години. КНИК „решава:

1. При изработването на репертоара, управленията на театрите да се ръководят от решенията на V конгрес на БКП и от следните конкретни указания на Комитета за наука, изкуство и култура:

а) ядро на репертоара да бъдат съвременните съветски и български пиеси;

б) да се предвиждат за всеки сезон повече нови съвременни български и съветски пиеси;

в) в репертоара на театрите да се включват пиеси от руската и западната класическа драматургия;

г) да се включат в репертоара и пиеси от страните с народна демокрация, както и пиеси на прогресивни писатели от други страни;

д) при подбора на репертоара ръководствата на театрите да се съобразяват и с интересите и бита на населението в техния район. …

2. При подбора на репертоара драматурзите да вземат активно участие. Те трябва да следят редовно нашата и съветската драматургия, както и драматургията в страните с народна демокрация. …
3. Да се въведе като постоянна практика изработването на цялостни за сезона репертоарни планове, за точното провеждане на които да се следи най-редовно. При изработването на репертоарните планове, управленията на театрите да се ръководят от следните основни положения:

а) съвременните български и съветски пиеси да се поставят на сцената в най-благоприятното време от театралния сезон;

б) да се търсят възможности за осигуряване на дубльори поне за основните роли в пиесите…

…..

4. Да се въведе като постоянен колективният метод на работа и редовните производствени съвещания. Репетиционната работа да се обсъжда своевременно, а не да се чака генералната репетиция. Да се въведе практиката след всяка премиера постановките да се обсъждат от целия сценичен кадър на театрите, а също така и практиката на периодически публични обсъждания на някои постановки.
5. Да се укрепят художествените съвети при всички театри в страната … Да се протоколират всички заседания на художествените съвети, а там, където има възможност, да се водят и стенографски протоколи.
6. Ръководство за действие в работата на всички театри в страната да стане системата на Станиславски-Данченко, която единствена засега може да осигури, при правилното й прилагане, реалистичен метод в играта на артистите.
7. Да се изпращат по-често от София в помощ на провинциалните театри режисьори и артисти-постановчици, както и опитни артисти от Народния театър за поставяне на пиеси, за гастроли и за провеждане на беседи или краткотрайни курсове с артистите, режисьорите и др.

…..

10. Да се организира през идущата година преглед на по-голям брой провинциални театри в София, като се осигури по възможност едновременното присъствие на целите театрални колективи на всички представления на провинциалните театри, както и участието им в обсъжданията на отделните постановки.
11. Ръководствата на театрите, съвместно с обществените организации при тях, да изработят, преди започване на новия театрален сезон, подробен план за марксистко-ленинска просвета на сценичните кадри. Речта на др. Димитров, произнесена при чествуването на народната артистка Адриана Будевска, да се изучи най-подробно и послужи като творческа програма в работата на театрите.
12. Ръководствата на театрите, заедно с обществените организации в тях, да водят системна борба за изживяване в средата на артистите на остатъците от буржоазния индивидуализъм, високомерието и самомнението. …”

Документът завършва с обобщение, което представлява идеологическата рамка на конкретните решения: „Комитетът за наука, изкуство и култура е уверен, че нашите ръководни, сценични и технически кадри, съзнавайки огромното значение на театъра за социалистическото превъзпитание на нашия трудещ се народ, следвайки здравите реалистични традиции в изкуството, изучавайки богатия опит на нашите майстори в сценичната игра и особено опита на съветския театър, ще работят непрестанно за създаването на истински национален социалистически театър, че съветите и указанията на др. Георги Димитров за повишаване квалификацията и за борба за ликвидиране на недостатъците във възпитанието на сценичния кадър ще стават ежедневно ръководство в работата на българския театър и неговите дейци.”

Избраните документи ни представят малка част от сюжетите на българския театър от първите години на комунизма. Рамката на контекста, изпълнена с подобни по-големи разкази и съответсвието/несъответствието на микросюжетите и тяхната конкретика ще оформят цялостния исторически разказ за българския театър от времето на комунизма.

[1] http://piron.phls.uni-sofia.bg/broj-2-2009/item/95-obrazyt-na-socializma-w-literaturata-ot-poslednoto-desetioletie

[2] Баева, Искра и Калинова, Евгения. Българските преходи 1939-2010, София, 2010

[3] Виж например Везенков, Ал. За ненормализирането на комунизма. В: Българският комунизъм: дебати и интерпретации, София, 2013, с. 245 – 274

[4] Виж и Гинев, Д. Теоритизацията на социализма. Във: в. Култура, бр.26, 18.06.2004

[5] Тези крайни въпроси поставя като основен проблем, пред който се изправя всеки изследовател на комунизма, Евгения Иванова в текста си: Паметта за комунизма: носталгия, травма, присмех, срам, забрава. В: Българският комунизъм: дебати и интерпретации. Център за академични изследвания, София, 2013, с. 21

[6] Промяната е узаконена с постановление №14 на Министерски съвет от 3 септември 1945 г., а в началото на 1946 г. е приет Закон за министерството на информацията и изкуствата.

^[7] ЦДА, Фонд 143, опис 2, а.е. 298, с. 88 – 95.

^[8] Виж например стенографски протоколи от обсъждането на пиесите, играни на прегледа на театрите от Пловдив, Варна, Русе и Бургас, проведен в София през 1949 г. в ЦДА, Фонд 143, опис 7, а.е. 7

^[9] ЦДА, Фонд 143, опис 2, а.е. 300, с. 19 – 24