3 юни 2022 г. Фестивален и конгресен център – Варна
Конференция в рамките на Международния театрален фестивал „Варненско лято“
Камелия Николова: Теоретичната конференция, която се провежда в рамките на 30-ото издание на фестивала, е посветена на проблема за паметта. Това е важен и винаги присъстващ проблем, който особено силно се актуализира във време на кризи, във време на конфликти и катастрофи. Последните години, за съжаление, и за България, и за Европа и света бяха много трудни, много сложни и непредвидими. Изтеклите две години например бяха силно повлияни от Covid кризата, а последните няколко месеца – и от войната в Украйна. Именно в този контекст ние ще се опитаме днес да проведем нашия разговор за паметта и за това как театърът би могъл да съхрани и да работи с паметта за натрупаното. Проблемът за паметта и сценичното изкуство е свързан с няколко основни въпроса: Как театърът съхранява паметта за обществените процеси, важните събития и ключовите дебати във времето, в което се случва? Може ли да реагира своевременно на дилемите на днешния ден, така както могат да правят това киното, телевизията и интернет? Как театърът запазва паметта за собственото си развитие и за предизвикателствата, които го съпътстват? Кои са носителите на театралната памет? С навлизането на дигиталните технологии как се промениха тези носители?
Заглавието на нашата конференция, разбира се, е много тясно свързано с факта, че фестивалът тази година отбелязва 30 години от своето създаване. Безспорно това е един конкретен повод да говорим и за неговото минало и за перспективите му оттук нататък. Сигурно сте забелязали, че спектаклите в юбилейния афиш, които видяхме досега, също по един или друг начин разглеждат фокусната тема за паметта. Фестивалът беше открит с „Бащата“ на Народния театър – представление, което е изцяло съсредоточено върху проблема за паметта. Проследявайки преживяванията на възрастен човек (героят на Владо Пенев), който с напредването на годините все повече губи паметта си, а с нея и спомените за себе си и живота си, спектакълът успява да постави този базисен проблем в екзистенциален контекст. След това видяхме много силната продукция на „Комеди Франсез“ „Тартюф, лицемерът“. Създаден за да отбележи 400-годишнината от рождението на Молиер, спектакълът използва първата нецензурирана версия на пиесата и премиерата му е на 15 януари (рождения ден на френския комедиограф) 2022 г., когато е заснет и показаният на фестивала запис. Режисьорът Иво ван Хове, едно от най-интересните имена в европейския театър в момента, ненапразно е поканен да постави точно това представление, посветено на годишнината на Молиер – емблематичното име на френския театър и на „Комеди Франсез“, а и на европейския театър. В дръзката му съвременна интерпретация на текста от 1664 г. ние видяхме как може да бъде едновременно блестящо запазено и остро актуализирано театралното наследство. Иво ван Хове не само успява да покаже вечната актуалност на прозренията на големия класик за лицемерието и неговите поражения, но и да предложи труден откровен дебат за предизвикателствата пред традиционните европейски ценности днес. А снощи гледахме „Опашката“ на седящия тук до мен Явор Гърдев по романа на Захари Карабашлиев. Този спектакъл на Плевенския театър пък се опитва да улови абсолютната актуалност на деня, стреми се буквално в крачка да хване случващото се, да хване онези основни тревоги, беди и проблеми на нашето ежедневие, на света, в който живеем. Това са три много различни и важни спектакъла, концептуално фокусирани върху темата за паметта.
Може би тук трябва да спомена и представянето в рамките на фестивала на няколко книги, които също се опитват да архивират случилото се, да го контекстуализират, да го осмислят. Така че нашата конференция практически идва като едно много естествено продължение на тази ключова и важна тема на фестивала. Имам голямото удоволствие да ви представя панелистите, които ще въведат ключовите теми, по които ще говорим и след това, разбира се, ще открием нашата кръгла маса към всички присъстващи. Ще започнем с проф. Маргарита Младенова и проф. Иван Добчев – водещи български режисьори, създатели на Театрална работилница „Сфумато“, след това ще продължим с Явор Гърдев, за когото вече стана дума, и накрая като панелист ще се включи и проф. Николай Йорданов, един от водещите театрални теоретици, като директор на Международния театрален фестивал „Варненско лято“.
Преди да дам думата на първия панелист, бих искала да фокусирам вниманието ви върху два основни въпроса. Първият от тях е: как реагира театърът на всичко онова, което се случва около нас, може ли той да реагира бързо и адекватно на актуалната действителност? Вторият въпрос е свързан с днешната сложна ситуация, в която толкова много говорим за фейк новини. В тази силно дигитализирана информационна среда, в която живеем и в която вече става все по-трудно да различаваме истината, дали театърът е някакво специално сетиво за нейното разпознаване заради спецификата му да бъде нещо много автентично, да бъде нещо много лично и за тези, които го правят, и за тези, които го гледат? Дали той би могъл да предложи някаква алтернатива, дали той би могъл да бъде някакво убежище на истината, на истинското преживяване и достигане на същинските теми и проблеми на деня? Това лично за мен е много важно, когато говорим за паметта и за начина, по който театърът реагира на онова, което ни заобикаля. Като театрален историк и теоретик в последните години, особено след Covid ситуацията, след която светът и театърът вече не са същите, много се интересувам как оттук нататък ще се пише история; как историята, теорията и критиката ще отразяват, анализират и архивират театралните артефакти при положение, че успоредно с тях ще остават и точните документални копия, заснетите записи, дигитализираните версии на тези артефакти. Явно самата история на театъра, самата рефлексия върху театъра вече се променя и това също е една тема, която е много необходимо да бъде коментирана. Въпросите са много и се надявам да им потърсим отговор в нашия разговор.
Бих искала да дам думата на Маргарита Младенова, а въпросът ми към нея е какво – и от българското, и от европейското театрално наследство, тя е използвала най-активно в своята работа.
Маргарита Младенова: Мисля, че моят опит за отговор се съдържа в изречението „Загубеното време ми се връща“. Това е една строфа на Миряна Башева, а тя, разбира се, цитира Пруст „В търсене на изгубеното време“. Искам да се опитам да очертая пространството на тази памет, която захранва изкуството. Христоматийната представа за човешката памет, опростена и естествено, до голяма степен невярна, е, че в човека има едни празни чекмеджета, някаква система от кутийки и той в хода на своето живеене пълни тези чекмеджета с разни неща, които му се случват и така натрупва своята памет от опит. После някои от тези неща изхвърля от чекмеджета, други, които му трябват, ги запазва. Тази презумпция стъпва на това, че човекът е автор на собствената си памет. Аз искам да стъпим на едно друго допускане за паметта, според което в тези чекмеджета има някакви двойни дъна, те не са празни. Защото в духовния ген, в духовния архетип на човека от неговото раждане и развитие се съдържат вече някакви ценности. Паметта е тази, която определя човека, стига той да успее да я събуди. Без този тип памет като съдържание отпреди опита, към което опитът натрупва, надгражда истини, които провокират съзнанието, без този тип памет фактически изкуство няма. Тази памет може да бъде наречена „интуиция за битие“ и това е другото определение на изкуството. В нея е цялата истина за целия човек. Театърът е търсене на една голяма истина за целия човек. И това е предметът на изкуството. Там трябва да ровим, да търсим, да осветяваме какво сме, какво е човекът, не само от личен опит, а като част от едно голямо битие. Ние принадлежим към нещо, ние не занимаваме света единствено и само с личния си, частен случай. Аз дълбоко не съм съгласна, че творецът е преди всичко его, и че той занимава света преди всичко със своето его. Творецът би следвало когато чете за едно убийство, да намери аналогията между факта, че брат е убил брат си, и притчата за Каин и Авел, и оттам да търси и да открие какво е това в човека, което го кара да убива. Така се изгражда тази театралност, която не е съчинена, тя стъпва на тази интуиция за битие. Чехов в „Чайка“, в монолога на вселенската душа, е създал един образ – от обикновената пиявица до Алексанъдр Велики, една уста, която проговаря на 100 години… вижте колко близко е това до Бекет… проговаря и казва „Аз зная всичко!“, целия живот, взет в отделните му проявления, преживявам отново и отново. Ами това е и театърът днес, който е като част от един айсберг, под който стои цялата съществуваща база, на която ако ние не стъпваме, само ще констатираме това, което вече знаем. Това има предвид вероятно и Хайнер Мюлер, който казва, че изкуството е между реалността и тази истина, която не може да бъде употребена в ежедневието. То е мостът, то е връзката, то среща живите и мъртвите в една надреалност.
Следователно ние трябва да търсим отговорите на това какво да правим днес и в големи текстове, които отдавна, отдавна са писани. Там в този трезор, в тази особена жива памет е цялата памет на човечеството. Тя е във всеки човек – тя може да не се събуди никога, може да умре, но тя се събужда в тези, от които се учим, и в тези, на които се възхищаваме. Там са и Бекетовите странни персонажи – философски клоуни, като че ли последните хора след някаква цивилизационна катастрофа, които нещо чакат, и вървят нанякъде, без да са сигурни къде точно. В крайна сметка се оказва, че вървят към смъртта. Въпреки това, казва Бекет в едно писмо до един свой приятел, има нещо, не знам какво е то, но има нещо, което ги държи в живота и ги кара да живеят с раните си. Това сме ние, това сме ние…
Много работим със студентите върху спомняния, в които няма нищо съчинено – споменът е вътре в мен, щом го помниш, значи той сам си е завоювал правото да не потъва. В самия сюжет на спомена, в самото пространство на спомена, ти си вътре в него, това е театрална поетика, тя е подсказана от природата на тези феномени. Точно днес е моментът да видим паметта не просто като подреждане, като струпване на готови отговори, а паметта като ценност. На нас ни предстои един международен проект, идеята е на Съюза на европейските театри, в който „Сфумато“ членува – това са партньорски проекти между театри от много различни националности – ще започнем с едно ателие в София, ще завърши с премиери и представления в Люксембург, после в Порто има събиране на всички други проекти. Нашият проект се казва „Декалог на тревогата“, а темата му е катастрофата. Той е базиран върху десет качествени текста, през които да търсим изход от катастрофата. Идеята е взета от Рей Бредбъри от „451 градуса по Фаренхайт“, където в една варварска цивилизация, изключително технологична и безчовечна, група донкихотовци бродят из горите, наизустяват големите текстове, за да ги съхранят. Това е едно завръщане към големите текстове…
В последно време, когато седна в залата и гледам черната кутия на сцената, започвам да си мисля, че тази черна кутия не е просто за да я заселим с магически елфи и божества, а че тя е като черната кутия на самолет, който е тръгнал да пада, да катастрофира, и какво има в нея, какви послания, какви остатъци от истини, какъв SOS за спасение – подсказва истинския образа на театъра, тревожен и силен.
Камелия Николова: Много силен образ за паметта като черна кутия на самолет! … Предлагам сега да продължим с Иван Добчев. Какво театрално наследство му е повлияло и как то отеква в това, което прави?
Иван Добчев: Ще си позволя да започна с възпоменание за един мой паметен спектакъл – „Животът е сън“ на Калдерон де ла Барка. Тъй като сега се намирам във Варна, където наскоро разбрах, че в дома на една театроманка се пази стар видеозапис на моя спектакъл от 1984 г. Копието, което получих, беше много лошо и аз все още съм в очакване да видя оригинала. „Животът е сън“, тази метафора на Калдерон някога се опитах да я изведа като контрапункт на онзи реализъм, който наричахме соцреализъм, където партийната правда постулираше като единствено вярно и истинно само онова, което може ръка да пипне. Паметта за миналото време на спектакъла, а и на театъра въобще, е подвластна на съня, на въображението – тя захранва нашата ценностна система и я прави неподвластна на онова, което ни обсебва в ежедневието. Паметта има свойството да изгражда миналото време и да го превръща в митология. Евангелията на Христовите ученици и свидетели на неговото пришествие са писани не като репортажи, а като спомени, сънища, притчи за чудесата, които е творил Иисус. Те са писани от 30 до 100 години след неговото разпятие и възкресение, за да възсъздават митично значение на неговия земен живот. Театърът има мисията към своето време да го отрази и увековечи не като телевизионен репортаж от мястото на събитието, а като метафора за нашия път, който не започва от деня на раждането и който ще остави следа и посока за идващите след нас. Паметта за театъра е подложена на агресивното консумативно време, което постулира случващото се само като тук и сега, без оная метафизична добавка – Там, Винаги.
Помните ли онази иронична реплика на Антон Павлович Чехов към театъра на Станиславски, това е от записките на Станиславски: „Аз ще напиша една нова пиеса и тя ще започва ето така: Колко е хубаво, колко е тихо, не се чуват нито птици, нито кучета, нито кукувици, нито сови, нито славеи, нито часовници, нито камбанки и нито един щурец“. В Чеховата „Вишнева градина“ има един паметен звук на скъсаната струна, Лопахин го чува като пропадане на кофа в минна шахта, а Раневска изтръпва в усещането за свършека на времето. Когато замислихме с Маргарита Младенова постановката на нашата „Вишнева градина“ за фестивала в Авиньон, където аз се изявявам и като сценограф, ми хрумна да пресъздам образа на вишневата градина през сенките на цъфналите вишни, които се простираха върху една платформа, на която беше струпан светът на цялото имение, и там в клоните – сенки на тези вишни, заспиваше на финала своя вечен сън старият Фирс.
Театърът е машина на времето, чрез него като в Ноев ковчег може да се пренася през потопа на ежедневието живата памет за сътвореното преди нас и от нас. Неслучайно така озаглавихме нашата Програма върху Радичков „Ноев ковчег“, с който да пренесем през времето сиромашките трохи на нашия живот до Там, до Винаги.
Камелия Николова: Особено силно впечатление ми направи в изказването на Иван Добчев Чеховият образ във „Вишнева градина“ за скъсаната струна, който му подсказва ключа към визуалното решение в спектакъла. Сега давам думата на Явор Гърдев. Във връзка с неговия спектакъл „Опашката“ от Захари Карабашлиев, който гледахме снощи, бих искала да му задам въпроса: Как театърът може да рефлектира на най-актуалните събития, на най-актуалните проблеми на деня?
Явор Гърдев: Ако изходим от представлението, защото проблемът с времето е доста по-обемен от това измерение, но ако говорим за този тип актуалност, според мен театърът позволява различни степени на директна синхронизация със случващото се наоколо. Поначало никое събитие в света не може да бъде възстановено, то може да бъде създадено като друго събитие, което напомня някакво събитие в света. В този смисъл театърът, имайки своя собствена реалност, си произвежда сам събитията в себе си, а на хоризонта на нашата асоциативна мощ той се свързва с определени социални реалии, които могат да бъдат пренесени, така да се каже. В този смисъл политическият театър може да бъде и много иносказателен, може да бъде и много директен. В нашия случай целта беше свързана директно с кандидат-президентската кампания, която се проведе миналата година. Т.е. в този смисъл от гледна точка на директна относимост към събития, случващи се около нас, спектакълът, така да се каже, вече е осем месеца назад от случващото се, но едновременно с това в него има някакви механизми на възпроизводството на българския политически живот, които според мен важат отвъд този хоризонт на късата директна връзка. Този пренос, разбира се, е възможен в по-широк контекст, защото той носи белезите на една политическа проблематика, която вече не е характерна само за България.
Разбира се, непосредствената връзка или по-скоро бързата връзка с действителността театърът не може да осъществи по причина на това, че той изгражда един хоризонт на събитията във въображението, а разказът за някакви конкретни, злободневни събития никога не може да бъде синхронен на самите злободневни събития. Това между другото е един основен проблем, на който ми се иска да обърна внимание, движейки се към по-общия въпрос за времето. Съвременната херменевтика посочва като един от основните проблеми на дискурса, че разказът винаги идва след събитието, той никога не може да бъде синхронен на събитието. Разказът може да предчувства събитието, но никога не може да бъде синхронен на него. Събитието само по себе си не произвежда разказ. Но всеки един разказ – исторически, художествен или какъвто и да било, би могъл и да произвежда събитие. В този смисъл всички разкази, всички дискурси, всички наративи са постфактум на някакво събитие или пък самите те произвеждат събитие. Това според мен има важна връзка с театъра. Театърът като че ли упражнява такъв тип действие, което става самостойно – то се оформя само за себе си и произвежда събития в самото себе си, независимо от това дали то ще бъде свързано с отражение на някакво събитие от реалността или няма да бъде свързано. Тук ми се струва, че е хубаво да напомня едно много важно мнение на Ницше, че всъщност трагедията бива убита в този момент, в който един човек – това е Сократ, си помисля и започва да твърди, че светът е представим и може да бъде обяснен чрез умозрение, т.е. чрез понятия, чрез възхождане към някакви форми, идеи, това е платоническата философия, и Ницше казва: трагическият театър свърши в момента, в който започна философията. Защото трагическият театър преди това беше възможен само във форма на поезис, на поетическо осмисляне на действителността, което няма причинно-следствена познавателна логика. В момента, в който познавателната логика възниква, трагедията е убита и започват да съществуват само дефективни спрямо трагедията форми на театър, които се редуцират да кажем до драмата в по-тесния смисъл, до мелодрамата, до разни такива жанрове, които самият Ницше не осъзнава като пълноценни жанрове и това, казва той, става тъкмо защото Сократ си представя, че умът може да постигне някакви същности, някакви истини, които са там в една отделна своя реалност. Ницше вярва, че това не е завинаги, когато възлага надежди на Вагнер, той вярва в един период, че може да се преодолее тази фаза на рационализиращо отношение към света и да се върнем към една форма, която сама по себе си казва много повече, отколкото казва философията, но тази форма не може да бъде структурирана, тя не може да бъде обусловена причинно-следствено, а може да съществува само като поетическо произведение.
Ние си представяме на хоризонта на собственото си съзнание една „вулгарна представа за времето“, както казва Хайдегер, а именно, че има минало, настояще и бъдеще, че има три страни на времето, така да се каже, които са застинали. Ние, разбира се, не можем да си представим умозрително друго нещо, защото няма как да разграфим времето, ако не го замразим в някакви такива три вектора, само че времето не тече така, казва той, а тече като едно постоянно отминаващо бъдеще, т.е. настояще изобщо няма, тъй като постоянно се задава срещу нас едно бъдеще, което обаче толкова бързо отминава, че е напълно неудържимо, а следващото пристига и ние нямаме такъв дискретен, отделен момент, който можем да наречем „настояще“ и който да уловим. „О, миг поспри“ на Гьоте не може да спре мига и няма как ние този миг да го заковем на хоризонта на своето съзнание и поради това самата природа на отминаването на времето е най-присъщото нещо на театъра. В този смисъл неговата неуловимост и невъзможността той да бъде разказан след като се е случил, така че да бъде съответен на това, което се е случило, е основният му характерен белег.
Театърът е най-умиращото изкуство поради това, че независимо от опитите той да бъде удържан на хоризонта на една идея, или да се възстанови контекста, в който той би могъл да бъде разбран, или чрез записи или текстове да се върнем към едни практики, за които да разберем нещо, независимо от всички тези опити, той никога не може да бъде постигнат в своята съответност, т.е. да го изживеем или да го постигнем по начина, по който в момента на случването му. Това не може да стане включително и чрез медията на видеозаписа, включително чрез триизмерната медия, включително чрез нещо, което го фиксира във времето така, че той бива забоден в хербария на хоризонта на една обща идея или на една времева линия, която ни дава усещането за история. И това се случва поради факта, че вътре в самите времена на театъра, в момента на неговото случване има много сериозно разминаване между времето на публиката, времето на актьорите, които играят, сюжетното време на персонажите и реалното време, което може да бъде измерено. Това, което ние правим всъщност е да се опитваме тези времена така да ги приближим, че те да потекат като едно и също време.
Ние само можем да разказваме ретроспективно, хербаризирайки, така да се каже, преживяванията си, като се опитваме максимално да разширим контекста им така, че той да стане понятен на хора, които евентуално ще го четат след време. В този смисъл да кажем, че най-добросъвестното дескриптивно театрознание, почива според мен на идеята, че не би трябвало и не би могло рефлексията да се осъществява без пряко, частно присъствие в момента на това изтичащо време. Даже има една такава максима на Мария Шевцова, мисля, че тя казва: „Аз никога не пиша за представление, което не съм гледала директно на живо“.
Камелия Николова: Искам непременно да подчертая напомнянето на Явор, че театърът е едно смъртно изкуство, заплашено от постоянно прииждащо и непрекъснато заливащо го бъдеще, и че той, театърът, архивира някакво съдържание и така го предава във времето. Сега давам думата и на Николай Йорданов, който е четвъртият панелист в първата, въвеждаща част на нашата конференция.
Николай Йорданов: Следвайки Явор, който припомни, че винаги разказът се произвежда след събитието, аз искам да обърна внимание върху тези изминали 30 години на нашия фестивал. Първо, радвам се, че тук сме се събрали колеги, които всички имат или са имали много пряко участие към неговото случване. Тук са хора, които са работили или работят за фестивала, също медийни и институционални партньори. Радвам се, че представителите на Община Варна – Коста Базитов и Антония Йовчева, са тук, радвам се, че и Нели Горанова от Столична дирекция „Култура“ също дойде да види фестивала, тъй като от този фестивал пък се роди през 2007 г. платформата „Световен театър в София“, която придоби вече своята автономност.
Мисля, че тези дискусии, които ние провеждаме в рамките на фестивала, ако ги погледнем като архив, те много точно отразяват нашите вълнения, нашите въпроси, които сме имали, питания и съответно нашите по-малки или по-големи прозрения или грешки, които сме правили през тези години. Искам да припомня, че театралният фестивал във Варна първоначално живееше само в актуалното време на българския театър, разчитайки на професионални селекции на най-добрите спектакли от последните един-два сезона. Тези селекции бяха плод на индивидуален избор, обикновено на театровед, който пътува из страната в търсене на своите фаворити. В този смисъл в първите няколко години фестивалът беше по-скоро подбор на успешни български спектакли без да се търси някаква йерархия между тях чрез награди или отличия, последното намирам за много добро решение, което запазваме и до днес. След третото си издание фестивалът постепенно започна да се отваря към поканата на международни продукции. Те не можеха да бъдат представителна селекция по подобие на българската програма, защото да правиш международна селекция на най-успешните спектакли в Европа, да не говорим в света, е предизвикателство дори за най-големите и богати фестивали. Този подбор на международни спектакли, движещ се между желаното и възможното, се структурираше по две времеви оси. От една страна, ние трябваше да покажем на българската публика фигури, които бяха реформирали театралния език през последните 30-40 години и ние не ги бяхме преживели, като Питър Брук, Деклан Донелан, Еуженио Барба, Силвиу Пуркарете, споменавам само някои от най-известните имена, които са били тук. От друга страна, искахме да съвместим актуалния театрален живот в България с най-новите тенденции по световните, най-вече по европейските сцени, като покажем нови артистични фигури и нови сценични форми, като тези на съвременния танц, на пърформанс арта, някои хибридни сценични форми. Ето как фестивалът започна да живее между наваксването на миналото и желанието за вписване в най-актуалното време на световния театър. Това двойствено съзнание е важно за разбиране на философията, която движи развитието на международния театрален фестивал „Варненско лято“ през годините. Подобна стратегия бе обективно наложена от ситуацията в българския театър, който по време на много дълго проточилия се Преход (ако това е точното определение, разбира се, за времето след промените) съчетаваше непреживяното минало на театъра и желанието да присъства в реалното време на международния театрален живот.
Съгласен съм напълно с това, че линеарната представа за минало, настояще и бъдеще е една утопия, най-важното е как ние преживяваме времето. Да, феноменолозите това са го казали много отдавна – важно е как преработваме миналото, как проектираме настоящето и как си представяме бъдещето. В това отношение театърът е един от най-добрите лакмуси за състоянието на обществото. Моят критичен прочит е, че през последните 10–15 години обществените енергии за обновление постепенно изтляха и се замениха с по-ригидни нагласи, това неизбежно повлия и на българския театър. Вместо наваксване на белите петна в театралното ни минало, от втората половина на ХХ век се настани една захаросана представа за театрален блясък на отминалите десетилетия. Вместо опитите за вписване в мозайката на европейския театър, дойде задоволството от многото продадени билети на местните продукции с т.нар. „култови“ актьори, всъщност популярните от телевизионните сериали имена. Осъзнаването на тази различна ситуация наложи промени в стратегията на нашия фестивал. Вместо ежегодни селекции на най-доброто от българския театър, фестивалът предложи на своята публика различни като художествен профил продукции – от една страна, постановки за по-широката публика, като задължителното условие е разбира се, доброто им професионално ниво, и от друга страна, по-иновативни български спектакли за пред специално поканена международна публика от професионалисти – селекционери, критици, журналисти. В това отношение и дългогодишното ни сътрудничество с „Арт Офис“ в правенето на театрален шоукейс, който прекъсна заради Ковид, но надяваме се от догодина да продължи, е точно такъв излаз от ситуацията, която сме осъзнали. По отношение на чуждите спектакли диференцирането постепенно дойде чрез създаването на платформата „Световен театър в София“, която програмираше ориентираните към професионална публика или технически по-сложните спектакли; съответно във Варна се канеха чужди спектакли, които пък са по-хибридни, така да се каже, в своите жанрове – между музиката и театъра, между киното и театъра, между музиката и танца и т.н. – и които имат възможност да достигнат до различни публики, защото ние не сме се отказали от това да търсим и да изграждаме нови аудитории. Уличните спектакли, които вече неотменно каним във Варна, очевидно са част от тази логика. Така Международният театрален фестивал „Варненско лято“ премина от селекция към кураторство, разширявайки местата на своето случване, жанровите форми и каналите за комуникация.
В заключение искам да се обърна към непосредствената актуалност на днешния ден. Убеден съм, че днес новата, непозната за днешните поколения ситуация, в която тази година се случва фестивалът, ситуацията на немислимата доскоро война в Европа, страхът от ядрен апокалипсис, потъпкването на базисните ценности на хуманността, предвещава ново време, което очаква света. Но ако светът все пак оцелее, а военната агресия бъде справедливо наказана, това ще означава, че т.нар. „пасеизъм“, т.е. склонността да живеем с образите на миналото, ще отстъпи пред търсенето на истината за настоящето и пред търсене на визии за бъдещето. А какво да правим с миналото? – моят отговор е, че трябва да се научим да го преработваме по начин, който го превръща в осмислен опит, а не в митология, в която продължаваме да живеем. В това, бих казал, се състои и екзистенциалната, а и обществената функция на театъра.
Камелия Николова: Николай Йорданов всъщност вписа разказа за историята на Варненския театрален фестивал и на платформата „Световен театър в София“ в днешната ни тема. Мисля, колеги и гости, че се появиха изключително интересни въпроси за дебат. Зяповядайте за изказвания!
Венета Дойчева: Благодаря на тези, които досега говориха, тъй като вие всички отворихте много полета и повдигнахте много въпроси, свързани с обявената тема. Размишлявайки за днешната конференция и слушайки сега това, което се каза, си дадох сметка, че се засилва в мен една констатация: очевидно паметта в театралното изкуство е някакъв силно травматичен момент. Това е нещо, което представлява болка, страдание за театралите и периодично в различна форма театралното изкуство се връща към преживяване, към рефлексия по отношение на този въпрос. Защо е толкова травматично това преживяване за театралите? Простият отговор по-скоро е свързан със самата природа на феномена на театъра. А именно с неговата смъртност в мига, в който се ражда. Старо откритие, не сега го откриваме и дефинираме ние, но то ежесекундно отваря пред нас необходимостта от това да реагираме на този гигантски парадокс, в който живеем като театрали. Нито хората на литературата, нито хората на живописта се тревожат от въпроса къде е тяхното изкуство – то е в галериите, в библиотеките, с хиляди зрители, с хиляди читатели… Не казвам, че авторите в другите изкуства живеят с идеята на спокойствие, че имат гаранции за вечността, но така или иначе те нямат травматичното преживяване за изчезване на плода на техния труд. Второ, те нямат травматичното преживяване на неуловимостта на контакта със зрителя, с публиката, с този, за когото е предназначен театралният спектакъл.
Има два много важни фактора при театралната памет. Единият фактор е свързан със словесното свидетелство за театралното минало – това, разбира се, е театралната пиеса, това е репертоарът. Не знаем как са гледали театър в Античността, но имаме абсолютното автентично свидетелство за това какво е представлява една пиеса. Гледайки на фестивала „Тартюф“ на Молиер под формата на прожекция, ние в някаква степен чрез тази пиеса сме изцяло в епохата, изцяло в чувствителността на написаната пиеса. Но пиесата като словесно свидетелство, разбира се, не е цялата истина, тя достига до нас само през интерпретацията, през разбирането, през размисъла за нея. И тук настъпва следващият така травматичен момент – как са се възприемали и как сега се преживяват тези свидетелства за миналото. Тук нашата професия, театроведската, претендира, че има своя дял в съхраняването на паметта за театъра. През какви свидетелства театралната наука изгражда и аргументира своята версия за истината? Какво да правим днес с видеосвидетелствата, с дигиталните записи? Размишлявала съм върху този въпрос, тъй като той, разбира се, докосва отново сърцевината на театралното преживяване. Да, те са надеждни документи, много полезни, абсолютно нужни, но през тях не се постига истината за театъра. Ако искаме да откриваме истината за театралните факти, ние би следвало да търсим личното преживяване, т.е. трябва да има свидетелство на човешката реакция, на отклика, който един или друг театрален факт е предизвикал в своето време. Понякога, разбира се, личното свидетелство може да бъде не съвсем надеждно, понякога контекстът на писането на театрална критика също деформира или изопачава, или направо скрива, или просто фалшифицира театралната истина, но това са вече последващи въпроси, свързани с трудностите на всяко едно историческо изследване.
Ромео Попилиев: Явор Гърдев много хубаво припомни Хайдегер, за „идното“ (както е в последния превод на български), което непрекъснато ни връхлита. Ние, естествено, ще трябва да вземем отначало някаква защитна позиция, някой те атакува, трябва да се скриеш, да залегнеш и след това евентуално да действаш, да атакуваш. Тоест първо има приспособяване и после вече съпротива. Изкуството може да се погрижи именно за настояще, което мисля, че пак при Хайдегер беше „билото идно“. Това прави изкуството, да се погрижи. Грижата е именно тази, която създава тези лабиринти на времето, лабиринти на разказите. Оттук, разбира се, има два вида поведение – едните, които се опитват да се погрижат за „билото идно“, и други, които по-скоро бягат от „идното“, от грижата, така да се каже. Тогава изкуството се превръща в разтуха, в отдушник, както навремето Стоян Михайлов беше определил, че спортът и изкуството донякъде са отдушници, когато трябва да се отпусне социално напрежение. Трябва да си представяме една задушна стая, в която не може да се диша и трябва да се отпусне малко клапанът, да се пусне свеж въздух… Сега пак съществува такъв тип изкуство на разтухата, на отдушника, което се стреми да избяга точно от „идното“.
В този смисъл театърът е по-бавно изкуство, той не може бързо да реагира, има един куп други медии, телевизии и социални мрежи, където има бързи и спонтанни реакции. Не в това е задачата на изкуството, не му е това работата. Понякога изкуството може да направи известно предсказание, както случаят с „Опашката“ – например за това, че днес вървим към някакъв президентски тип управление, защо се правят такива опити, доколко са успешни, доколко не, ще видим – в спектакъла, който гледахме, във финала всички са мъртви…
Но принципно мисля, че като цяло българският театър може би трябва да задълбае малко повече в грижата и по-малко в разтухата.
Румяна Николова: Винаги ми е било интересно как самите ние, които се занимаваме с театър, се отнасяме към тази мимолетност на преживяването на театъра. Според мен има две крайни реакции, които наблюдавам: от една страна му придаваме изключителна важност, че то е уникално, неповторимо, това го прави до голяма степен елитарно, в другата крайност са хората, които се опитват да преборят тази мимолетност и да се доближат до устойчивостта на изобразителното изкуство, на киното, на литературата чрез технологиите. Театърът винаги се е опитвал да преодолее своята мимолетност – чрез записаното слово, чрез фотографията, видеото и т.н. Театърът се е възползвал от технологиите, за да бъде оставена памет за него. В двете крайности са реакциите към използването на съвременните технологии в театъра – от една страна съществува скептицизмът, че това не е истинското преживяване на спектакъла; от друга страна е детската радост, че най-после ние можем да се справим с неговото запазване за бъдещите поколения. Моето лично отношение е малко по-умерено и наистина вярвам, без излишната патетика, че театърът е тук и сега, той винаги трябва да бъде гледан и историзиран и в някакъв контекст през рефлексиите на публиката, на критиката и т.н. Интересен опит според мен в тази посока са тези излъчвания на живо на театрални спектакли, които и ние показваме. Пионерите бяха Националният театър в Лондон – те излъчват своите спектакли с публика, ние виждаме как публиката влиза, как тя реагира. В същото време те прибавят допълнителни материали и коментари, които дават контекст, който обикновеният видеозапис не носи.
Когато проговори скептикът в мен, си мисля, че има опасност, ако прекалено много ние се доверим на техниката на записване, след време театралните историци и хората, които се интересуват от театър, да разполагат с един неподреден набор от фиксирани на различни носители театрални факти. Ако ние не се постараем да оставим и някакви други свидетелства за контекста, за рефлексията към спектаклите, те ще бъдат в насипно състояние. Като театроведи, колкото и да сме пристрастни, трябва да се грижим, за да не остане наистина един кашон със записи. Много ми хареса метафората на проф. Младенова за черната кутия , но ме смути, че това е черна кутия на падащ самолет. Много ми се иска, това да не е на падащ самолет…
Албена Тагарева: Разсъждавам върху театралната памет. Как всъщност театралите – и театроведите, и хората, които създават театралния факт, се отнасят към нея. Фразата, която ме провокира, беше на Руми Николова, че след известно време ще остане един кашон със записи, който обаче според мен дори няма да бъде и кашон с физически записи. Защото аз като един фен на технологиите и дигиталните средства имам желание и страст да ги използвам в работата ми. Този запис на театралното представление трудно би се запазил в действителността, в която живеем – в облачни системи, сървъри и дигитално пространство. Проблемът е кой ги притежава тези факти, регистрации, къде отиват, след като се регистрират, как ги намираме след време… Защото ние днес реагираме, пишем статии, рефлектираме върху театралните представления, публикуваме ги дори в социалните медии, което е един изключително бърз начин да реагираш на театралното представление, което си гледал снощи и вече другите да четат за него и да искат да го видят… Обаче след пет години, даже след по-малко, това мнение за никого няма да съществува на практика. Ние ще се изправим според мен много скоро пред този проблем. Днес е изключителен лукс да отидем в библиотеката, където има подредени, донякъде пълни, донякъде не, но все пак съществуващи физически носители на една памет. Те може да имат своите проблеми от гледна точка на съществуваща навремето официална цензура, на автоцензура и т.н., т.е. трябва да се разшифрова написаното, за да се намери обективността, но все пак те са налични. А днес това, което пишем и публикуваме в интернет, не знам дали хората след нас биха могли да стигнат до него..
Асен Терзиев: Когато говорим за проблема за паметта, как се съхранява театърът, разбира се неизбежно опираме и до проблема за технологиите. Естествено, че и писмеността е технология, различните начини за създаването на писменост са се променяли, както и начинът, по който пиесите са били записвани. Едно описание на спектакъл, фотография или материални свидетелства като декорите, костюмите, скиците, целият този компендиум от материали, сега новите технологии ни дават илюзорната представа, че може да бъде сглобен във видеозаписа. Но не само самата технология на заснемане се е променила, а и технологиите на разпространение също. Ако нещо наистина се развива много бързо в последните години, това е тази достъпност на заснети спектакли. От години на фестивала ние показваме заснети спектакли. Доскоро не беше възможно например спектакъл на „Комеди Франсез“ с премиера в началото на януари тази година, първо едновременно с живата премиера да бъде видян в много страни по целия свят, а после да стигне и при нас на висококачествен видеозапис. Разликата във времето между на живо и онлайн събитие в случая е необходима само защото за превода на текста е необходимо известно време.
Проблемът, който новите технологии поставят пред живите изкуства, е прекрасно формулиран от Валтер Бенямин в прословутото му есе за произведението на изкуството в епохата на неговата техническа възпроизводимост. До голяма степен този проблем остава нерешен и до днес. Основният недостатък на записа на представлението е, че той прекъсва, буквално разрязва, умъртвява, непрекъснатостта на живото възприятие на театралното събитие. Бенямин специално анализира много дълбоко големите промени, до които води тази инвазивност на технологиите върху живото изкуство, най-вече върху актьорската игра, като променят нейната природа. В есето си той говори и за позитивната страна на технологиите, най-вече заради политическите си пристрастия той смята, че медиите и технологиите пък биха помогнали изключително много за голямото разпространение, най-общо казано, на театралните идеи, които биха стигнали до много големи маси от хора. Той гледа на това позитивно.
Но когато техническата възпроизводимост изведнъж стане реалност и натрупаме един огромен, абсолютно неизбродим архив от факти, от документи, поток от информация, в който се превръща театралното събитие, това ни изправя пред нов проблем: как да го осмислим. Този проблем касае и начина, по който правим театрални архиви. В книгата си Understanding Media Маршал Маклуън сравнява дигиталните медии с човешката нервна система, която е изправена пред опасността да се пренасити от информация и да започне да избухва, да дава къси съединения… Има нужда от някакво забавяне, спокойствие и канализиране.
Така че това ми се струва на мен в общи линии, че е тревожният проблем пред съхраняването на паметта, иначе безспорно мисля си, че фактът, че можем да уловим с такава прецизност и точност едно театрално представление, е страхотно богатство.
Явор цитира Мария Шевцова за необходимостта от лично преживяване на спектакъла. Това също е един проблем, на който нямам еднозначен отговор. Аз имам няколко театрални преживявания, които за мен са едни от най-силните и те са свързани със спектакли на видеозапис, за съвременния театър говоря, които са били изцяло на екран. Аз не съм гледал никога на живо „Орфей и Евридика“ на Ромео Кастелучи, но начинът, по който го видях на екран, силно ме развълнува. Никога не съм гледал Тимофей Кулябин на живо, но гледайки няколко прожекции, които направихме на фестивала на негови спектакли, нямах усещането, че губя нещо особено съществено и важно от живото театрално събитие. Въпреки че в никакъв случай не отъждествявам живото събитие и неговия запис. Затова ще дам и противоположен пример – спектакълът върху „Илиада“ на Йерней Лоренци, който поканихме във Варна и в София предизвика силен отзвук, стигна се сега и до покана на Йерней Лоренци в Народния театър. Много колеги и познати постоянно ме питат може ли да го видят на запис. Но в този спектакъл има събитийност, която записът не може да предаде.
Елена Ангелова: Как българският театър осмисля сложните процеси в обществото, как той артикулира пред публиката проблемите на днешния ден ни дават отговори някои от спектаклите във фестивалната програма. Например „Опашката“ ни дава изключително обнадеждаващ отговор в тази посока, че театърът днес може да бъде огледало на обществото. Театърът има инструментите, с които да въздейства на едно директно ниво, говорейки за реални обществени проблеми от сцената. Социалната и политическата насоченост идва по-скоро от романа на Захари Карабашлиев, върху тази етична основа се гради последващата я драматизация и естетическа реализация на сцената. Смело, ясно и достойно в спектакъла са отразени проблеми, които се предлагат за осмисляне. Именно в този случай театърът се превръща в носител не само на театрална памет, сам по себе си той вече е архивирал един конкретен политически случай. Въпреки че остава в сферата на художественото, спектакълът се превръща в една колективна памет за настоящето на обществото. За съжаление, спектакли като „Опашката“ са по-скоро редки в българския театър днес. В по-общия случай нашият театър продължава да съществува изолиран, недиалогичен спрямо случващото се извън самия театър и трудно предлага пряк коментар върху съвременния живот. Разбира се, това е минус, но в същото време е важно съзнанието, че и това е легитимен творчески избор, който по никакъв начин не омаловажава важността на естетическите постижения, режисьорски или актьорски, когато ги има. Логично се появява въпросът как би могла да се провокира креативността на театъра, насочвайки го към диалог с проблемите на днешния ден.
Бих отличила друго заглавие от програмата на българската селекция на фестивала и това е „Ива е онлайн“. Спектакъл с наградата ИКАР, както и „Опашката“. За мен особено впечатляващо в него е способността за постигане на искрено, автентично, почти изповедно действие, без това да бъде сантиментално или мелодраматично. В един толкова личен и емоционален текст се съдържа вдъхновяваща смелост в разкриването на една индивидуална истина, която се превръща и в универсална, преминавайки именно през автентичното. Би ми се искало да виждаме подобна смелост и искреност в повече текстове за театър, които да се превръщат и в любопитни спектакли.
Връщайки се на въпроса, как театърът реагира на множеството предизвикателства на днешния ден, бих казала, че в тези два изброени случая реагира с повишено внимание и сетива за улавяне същността на проблема. Радва ме това, че те не реагират повърхностно, че успяват да уловят пулса на съвременността. Биха могли да се изброят и други примери от програмата на фестивала, в които театърът развива коментар на сложни актуални въпроси, тук ще спомена „Бащата“, който гледахме на откриването на фестивала. И в този случай именно текстът за театър е този, който задава тази посока. Тоест продължаваме да разчитаме на театъра, базиран върху текст, който да носи тези сериозни внушения. Именно драматургията в класическия си смисъл на литературна основа продължава да бъде водеща, определяща и в крайна сметка структурираща ос на съвременния спектакъл.
Нели Горанова: Темата за паметта в театъра е изключително провокативна. Чухме гледната точка на професионалистите, но смятам, че е изключително важно като елемент към паметта за театър да се добави и емоцията на зрителя. Защото, когато гледаш един спектакъл и той те развълнува, тази емоция остава завинаги в теб. Няма да забравя как след „Чайка“ на Азарян имах чувството, че душата ми е окъпана и в мен остана едно незабравимо чувство не толкова за самия спектакъл, за играта на актьорите, за режисьорските решения, колкото усещането, че аз съм преживяла нещо незабравимо. Същото се отнася и за спектакъла „Животът е сън“, който си спомням в далечната 1984 г., и мисля, че не само в мен е останал подобен спомен от този спектакъл. Проф. Добчев каза, че има запис, но аз не съм сигурна дали бих искала да го гледам, защото усещането, което имам за този спектакъл, е останало през толкова много години в мен и когато мисля за него, аз изпитвам радост. Преди няколко години на наградите „Аскеер“ имаше преглед на култови спектакли, които са се случили на сцената на театър „Българска армия“ и един от тях беше „Животът е сън“ – постановката на Иван Добчев. Всички около мен се развълнуваха, и аз усетих една вълна на възхищение от реакцията за спомена. Това, което остава в дигиталната памет или в каквато и да е друга машинна памет, не е същото като това, което остава в емоцията на преживяното. Затова мисля, че е много важна емоционалната памет, тъй като зрителят, излизайки от един спектакъл, сякаш се събужда от някакъв сън. Той може да не помни какво точно се е случило, но чувството е уникално. Затова е изключително важно професионалистите от ранга на присъстващите тук режисьори наистина да подаряват емоция на зрителя такава, каквато той заслужава.
Ина Божидарова: Ако си представям паметта като един лабиринт, както е в човешкия мозък – по различни пътища, през неврони, пристигат различни информации. Затова всеки един от тези информационни потоци ми се струва важен. През последните години повечето театри започнаха да възстановят своя архив. Само тази година излязоха три антологии, годишници. Преди това театрите бяха занемарили събирането на фактология, а това е много важно, защото оттам нататък изследователят продължава на базата на тази фактология да възстановява, да изследва.
Нели Горанова се върна към най-важното за театъра – емоционалната памет. В крайна сметка тази памет е най-жива, тя е сравнително кратка, но тя те събужда, тя те пали за това изкуство, да живееш с него и да работиш за него и да го направиш достояние на зрителя.
Затова си мисля, че в този лабиринт всяка една част е важна – и архивът, и емоционалната памет. Когато става дума за съвременния театър, който дигиталните средства правят много по-достъпен за хората, прекрасно е, че в последно време виждаме такива записи, които наистина те карат да се чувстваш все едно си бил в салона. Разбира се, това не заменя живото присъствие.
А що се отнася до това дали театърът може да реагира моментално на това, което се случва около нас, мисля, че театърът не е такова изкуство. В традиционния случай трябва да тръгнем от един текст, а да преосмислиш през текста какво се случва в момента, изглежда е много бавен и труден процес. Затова много често режисьорът, който основно е интерпретатор на съвременността през класически или съвременни текстове, е онзи, който контекстуализира текстовете и ги включва в процеса на съвремието много повече, отколкото нашите драматурзи. Театърът, който иска да действа като журналистика, за да бъде социален и ангажиран, е документалният театър. Например спектаклите на „Вокс Попули“ се опитват да отразят онова, което се случва в социалния живот и което става по-бавно чрез драматургията ни.
Илко Ганев: Замислих се, че преди няколко години, когато направихме подобна дискусия, на която отново говорихме много за тези процеси, за феномена на дигиталните и сателитните прожекции. Тогава аз се порових малко в изследванията и видях, че тази прословута първа „Федра“, с която NT – Live започват излъчванията на спектакли през 2009 г., масово рецензиите за нея поставят големия въпрос дали дигиталното не убива живото и дали не прогонва публиката от салоните. Други анализатори се опитваха да докажат, че е точно обратното, напротив, този феномен всъщност връща зрителите в театъра. Дванадесет години по-късно стигаме дотук, където в рамките дори на този фестивал едно от най-силните очертаващи се представления очевидно ще бъде „Тартюф“ на Иво ван Хове, който гледахме като прожекция.
Замислих се и върху целия този микс и хаос от дигитални натрупвания на информация, дигитални излъчвания, прожекции. Каква всъщност е стойността на всичките тези неща и дали наистина всичко това трябва да остане във времето, и кой ще отсее кое да остане, по какъв начин. Въобще всичките опити, усилия, които и културните политики в момента стимулират – дигитализация на културното наследство. Когато се натрупат прекалено много политики и усилия в тази посока, се притеснявам дали няма да стане някакво късо съединение от това масово свръхдигитализиране. Това остава като отворен въпрос.
Николай Йорданов: Голямото произведение на изкуството те разтърсва толкова, че ти всъщност откриваш за себе си неща, които не си ги открил по-рано и това, разбира се, е неповторимото, в това е силата на изкуството, както знаем. От друга страна, подобно преживяване е само за мен и в най-добрия случай само за моето поколение. Работейки със студенти, виждаме, че те са хора на по 20 години и те няма как да са гледали например Леон Даниел дори, да не говорим за режисьорите преди него, и когато аз им разказвам колко страхотен е бил неговият спектакъл „Господин Пунтила и неговият слуга Мати“, или дори ако се върнем към спектакъла на Иван Добчев „Животът е сън“, студентите трябва да се доверят само на моя разказ, който обаче започва да се колебае между преживяното и опита за някаква обективна реконструкция. С една дума, това са два различни аспекта, това, което ние преживяваме и което е неповторимото, а от друга страна е това, което се опитваме да съхраним под формата на носители и последното, да, зависи от техниката за записване.
Камелия Николова: И не само това, тя има срок на годност.
Явор Гърдев: Проблемът всъщност е, че записът на представлението е една втора продукция, когато той трябва да се направи както трябва. Въпросът е, че при бюджетите на българските спектакли това заснемане в много от случаите би струвало три-четири пъти повече от самите тях. А тенденцията в България е по-скоро да има много спектакли с ниски бюджети, отколкото няколко с много големи. В това отношение ми се струва, че по-скоро за страна като България трябва да има, да се помисли, наистина да се опитаме да направим единна система за архивиране, която да стане с видео и това да бъде вече неотменима част от самите бюджети на представленията. Те трябва да се мислят заедно, защото иначе стават индивидуални инициативи на отделни театри, които са несистемни и такъв тип несистемен архив всъщност дава само някакви откъслечни представи за цялата работа.
Аз самият си правя собствен архив. Разделям съзнанието си на две части – опитвам се да направя такъв собствен архив, който да ми дава възможност за влизане в материала по един професионално документиран начин; другата част от архива се състои от всякакви неща, които отключват паметта, например кърпичка с кръв по нея, или предмети, да кажем помощник-режисьорката за премиерата ми е подарила ключодържател, такива малки неща, те са и текстове, всякакви такива неща, които отключват един друг подход към архива, който аз ползвам лично за себе си. Когато видя тези предмети, контекстът на цялото се възстановява. Когато минат повече от 15–20 години, забелязвам, че тези неща ми дават такива опори, с които отварям полета в паметта, което възстановява емоционално контекста.
Камелия Николова: Колеги разговорът върви интересно, но на мен ми се струва, че вече имаме тема за цяла нова дискусия – много важната тема за това как да съхраняваме паметта за театралните артефакти и случилото се в театъра в нашето силно технологизирано време, с новите, бързо пременящи се и развиващи се технологии.
Бих искала накрая, преди да завършим днешната ни конференция, да обобщя две неща, които ми се струват особено съществени. Действително знаем, че през 20-те години на ХХ в. при първата голяма технологична революция в модерното време театърът прави страхотен скок и в технологично, и в естетическо отношение. От една страна, съпротивлявайки се на бързото технологизиране на живота, част от авангардистите и преди всичко Арто се фокусират върху съхраняването и задълбочаването на живото присъствие в театъра, настоявайки, че то е неговата същност, онова, което го прави жизнено необходимо и за актьорите, и за зрителите и което осигурява неговото безсмъртие. Ненапразно Арто увековечава тази безсмъртна взаимообвързаност между театъра и живота в емблематичния си израз „Театърът и неговият двойник“. От друга страна, немалка част от авангардистите пък вкарват новопоявилите се технологии в представлението – първите прожекции в сценичните опити на сюрреалистите, при Пискатор и т.н. В крайна сметка в общия процес едновременно на съпротива към технологиите и на активното им включване в естетическите експерименти театърът прави невероятен скок в първата половина на ХХ век. Припомням този период от историята на театъра, тъй като много се надявам, че днес, когато имаме отново такъв огромен технологичен скок, театърът ще има подобна двойна креативна и катализираща рефлексия, която ще доведе до нови естетически открития и прояви. Да завършим оптимистично с тази надежда. Благодаря още веднъж на всички за участието .
Със съкращения
Comments are closed.