Статии

„Сега, другари, нали знаете, у нас цензура няма… ха-ха-ха.“[1]
Тодор Живков

Петър Денчев: Какво си спомняш за цензурата през 60-те години на миналия век?

Младен Младенов: У нас при комунизма специализиран цензурен институт, с определени правила за дейност и публикувани критерии – какво може и какво не, нямаше. Официално поне. Затова с цензуриране се занимаваха всички обществени и държавни институции, Държавна сигурност, различните медии, безброй съвети и управления и множество волнонаемни доносници, които цензурираха всичко, което мърда. Без правила и отговорности.

Петър Денчев: Двадесетият конгрес на КПСС и Хрушчов не донесоха ли промени?

Младен Младенов: Още бях студент, когато гръмна новината, че в Москва Хрушчов развенчал Сталин. Мумията на Сталин лежеше в мавзолея до Ленин и народът се редеше на опашки да им се кланя. Такова чудо освен в Москва го имаше само в София. И ние имахме мавзолей с мумия. Така че развенчаването на култа към личността отекна като призив за промяна. Свалиха Вълко Червенков, а издигнаха Тодор Живков. Замириса на свобода. Но в Унгария избухна революция, която беше смазана от Съветската армия. Хрушчовата перестройка се стъписа, но все пак плахо продължи.

Петър Денчев: Как се отрази тази политическа среда на театъра?

Младен Младенов: Получи се разнобой. Един министър, Иван Башев, насърчаваше прогреса, даваше път на промяната, но цензурата пак спираше спектакли и разтуряше театри.

Петър Денчев: Доколко режисьорът беше отговорен при публични атаки срещу един спектакъл?

Младен Младенов: Още в царска Русия е имало таблица на чиновете и длъжностите, за да знаят поданиците кои военни чинове на кои цивилни отговарят. Така че при социализма цензурата третираше режисьорите и директорите на театри като полковници, авторите на пиеси като генерали, театроведите като цензори под прикритие. Тези длъжности носеха главната отговорност. Надолу в йерархията бяха различните категории артисти, а под тях младшите офицери – художници, композитори. Най-долу по отговорност следваха сержантите и редници от ателиетата, реквизита, сценичните работници, звук и осветление. С тази схема се съобразяваха цензуриращите, когато сочеха субекти за наказание. Логично е, щом всичко е държавно и ние сме държавни чиновници. Само че в България нямаше опозиция и не си правехме илюзии, че с изкуство се сваля диктатура. Скандалите си бяха активни мероприятия. На някого нагоре във властта е потрябвала бъркотия, за да оправдае нещо и си я поръчва. Цензурата пуска слух, че има нещо гнило. Всеки се оглежда, а подозрението може да кацне като муха на всекиго.

Петър Денчев: Кой реши да правите „Хамлет“ в такава обстановка?

Младен Младенов: Сигурно Леон Даниел се е разбрал с новия директор на Военния театър, тогава Сашо Стоянов. През 1964 г. имаше „реформа“. Разтуриха театър „Трудов фронт“ на Юлия Огнянова заради пиеса на Георги Марков, той още не беше избягал. А нашият Военен театър го дадоха на Министерството на културата. Леон и директорът са разчитали на Башев. На Леон му личеше, че разбира рисковете – нали се води за полковник, а пък е и евреин. Знае, че малцинствата винаги са виновни. Беше установил такъв начин на работа, аз да предлагам, а той да коментира и да решава.

Петър Денчев: Планирането на сценичното пространство беше ли важно за партийната  линия?

Младен Младенов: Сигурно. Нали от него зависи мизансценът, цялото действие, целият спектакъл. Освен това влияе директно и като картина. Аз пък не казвах всичко, което съм намислил и акцентирах на мебел, реквизит и костюм. Леон питаше: „Къде става това, какво има наоколо?“, а аз отговарях: „Не знам още, терен някакъв, конструкция, ще видим“. Страхувах се да не отхвърли идеята ми и напрежението растеше.

Петър Денчев: Цензурата имаше ли предпочитани схеми за решения на сценичното пространство?

Младен Младенов: От гледна точка на цензурата такива тандеми, които анализират, ровят и търсят оригинални решения са вредни. Те може да са полезни за качеството на спектаклите, но то също е нежелателно. Когато се наложи да спираш нещо, никак не е удобно публиката да го е харесвала. Тя трябва да свикне с удобния за цензуриране вкус. А той е да няма много театър и ако може работата да се сведе до цензуриране на самия текст. Например: главният герой, който е положителен, седи в кресло в средата на сцената, ограден от битов интериор. Ако действието е в миналото – по-очукан, ако е сега – по-лъскав. Героят може да прави преходи към публиката, даже може да седне на трикрако столче на авансцената, но с лице към нас. И цигара може да запали. Важното е всичко да е едно към едно. Публиката да си дреме, а авторът да има подкрепа от високо място. Затова съветските и българските автори са за предпочитане. А този Шекспир няма никаква мярка. Кралят му е истински изверг. А кралят е държавен глава и всеки може да го отъждестви с нашия държавен глава. Той отравя брат си, и то по най-перверзния начин – сипва му отрова в ушите. И как завършва всичко? Всички се избиват, а чужденците превземат държавата. Тази пиеса си е направо политическа и антипартийна. Къде му е на Шекспир социалният анализ? Тогава не е ли имало класова борба?

Петър Денчев: Такива чак изказвания не съм срещал от този период.

Младен Младенов: Не става дума за речи и статии. Това е начин на мислене, за който съдя по действията. Аз исках нашият „Хамлет“ да прилича на представление на театър „Глобус“, както са го играли по времето на Шекспир. За това има сведения, но доста неща са неосъществими в сегашния вид театър. „Глобус“ е играл и в турне, как точно не се знае и тук може да се нафантазира. Сигурно са товарили нещо на каруци, но не е имало как да пренесат архитектурата на сценичното пространство. Тогава сигурно са правели сглобяем терен – площадка, и са разпъвали нещо като голяма палатка, за да не повреди дъждът реквизита и костюмите. Артистите са само десетина и играят по няколко роли, включително женски. Костюмите не са били специално за тази пиеса – те носят основната характеристика на персонажа. По тях се познава в каква нова роля се явяваш. Има си костюм за кралица, костюм за пастор, за рицар, за слуга, за крал. Реквизитът е сбириток. С този багаж могат да се изградят много различни пиеси. Само палатката не знаех как ще я пробутам, защото Леон ще скочи: „Значи искаш цирк?“. А той гледаше на Хамлет като на сериозна пиеса. Карахме по реда на сцените и той най-подробно оглеждаше тези на краля. Небрежно ми съобщи, че е съкратил опита за преврат, това ме изненада и започнахме да си говорим като в скандална пиеса: „Тогава значи става таен разговор в покоите на краля. Той може да е алхимик и сам да си бърка отровите“. Леон: „Какъв алхимик, откъде го измисли?“ Аз: „Виж с колко различни отрови работи – за поглъщане с храна, за сипване в уши, по кръвен път от рана и т.н. Той значи е специалист. Слагаме му плот с колби, реторти и джунджурии и той претака цветни течности, разбърква нещо, нагрява го на пламък и прави зелен пушек.“ Леон: „Айде, айде.“ Аз: „Чакай сега, представяш ли си как гръмва Лаерт? Как няма да му вярва – та той е магьосник?“ Леон: „Той му вярва, защото е решителен и силен. Лаерт е по-скоро спортен тип.“ Аз: „Точно така, носи се като хокеист.“ Леон: „Тогава защо ще се впечатлява от научни постижения?“ Аз: „Науката за него е тайна! Магия! Там има и една успоредка. И кралят е спортен тип – демонстрира му уредна гимнастика. Киро Янев лесно ще го научи.“ Леон: „Каква успоредка, бе?“ Аз: „Такава, като в салона за физкултура. В гимназията учител ни беше бивш шампион по уредна гимнастика, правехме основни елементи, склопка…“ Леон: „Какво е това?“ Аз: „Различни премятания. Не си ли го виждал по телевизията? По панаирите не си ли виждал такава играчка: две летвички вързани и едно човече се премята?“ Леон: „Кукла на конци.“ Аз: „Нещо такова.“ Леон: „Марионетка.“ Аз: „Не, не марионетка е съвсем друго…“ Леон: „Значи искаш да изобразиш марионетно правителство. Какво? Айде, крал на конци си е марионетно правителство.“ Аз: „Ама самата марионетка е съвсем друга система. Тя не може да се премята.“ Леон: „Е тогава защо се заби в тази успоредка? Защо не предложи някой друг спорт?“ Аз: „Какъв друг, ако кажа футбол, кой ще гони топката в публиката?“ Леон: „Що не кажеш щанги например?“ Аз: „Евала, Леоне. Щанга става! Може да се уреди. Всеки може да вдигне 60 кг. Лостът е 20 кг и два диска по 20. Останалите ще ги направим дървени, ще ги боядисаме и патинираме като истински. Кажи сега какво общо има Тодор Живков с щангите и химията! Копче не могат да ни кажат.“

Веднъж пък като заговорихме за „Мишеловката“ и че това е пътуващ театър, за да опипам почвата, той ме пресече: „Дай сега да видим как се копае гроб в пътуващ театър. Нали натам теглиш ластика.“ Аз: „Ами, един пътуващ театър трябва да играе на повдигната площадка, за да ги виждат всички. Значи имат специален терен. При нас той може да е леко наклонен към публиката, защото тя е седнала. Отпред надвисва в салона, така че покрива първия ред. Само крайните четири стола от двете страни да останат свободни. Под един от предните капаци е пропадалото. На 80 см дълбочина има една торба от брезент върху практикабъл. В торбата има истински чернозем, който трябва да се поддържа влажен, за да не се пилее. Гробарите махат капака, разстилат периферията около дупката, гребат пръстта с лопати, сипват я на брезента. Вадят черепи и каквото искаш, после събират брезента и затварят капака и все едно нищо не е било. Само лопатите трябва да са с къси дръжки, за да не се блъскат.“ Леон: „Направо си мистер Сенко. Нали беше голям специалист по стиловете? Как ще копаеш истинска пръст в условен театър?“ Аз: „А черепът какво е? А махни го де! Ако пита някой цивилен изкуствовед, кажи му, че това е „еклектичен реализъм“. Леон: „От мен се иска социалистически реализъм.“ Аз продължавах да споря: „А когато обикновен артист вдига щанги като шампион, това не е ли мистер Сенко?“ Леон: „И според тебе трябва да му викаме „фантастичен реализъм“, така ли?“

Така малко по малко дойде моментът да спомена невинно и палатката. В пиесата на няколко места има криене зад завеса. Хамлет даже промушва скрития Полоний, мислейки го за краля. Тук Леон сам се набута. Леон: „Зад какво е скрит, къде става това?“ Аз: „Ако това цялото е конструкция от платнища, той като мушне, ще го пробие и ще наниже Полоний.“ Леон: „Каква такваз конструкция?“ Аз: „От платнища, въжета, колци и така…“ Леон: „Нарисувай го да го видя.“ Сега от дистанцията на времето виждам как под цензурния натиск, който отразява тогавашното политическо мислене, ние сме съчинявали отговори на евентуални нападки, които да съответстват на цензурната логика и по този начин постоянно все повече и повече сме осъвременявали автора. Така могат да се постигнат резултати, които побъркват и цензори, и участници, и зрители.

След премиерата имаше отзиви, които те карат да мислиш, че в салона има хора, които получават халюцинации. Даже опитни театрали като Васил Стефанов твърдяха например, че кралят е ходел с „червен каскет“. Други виждаха петолъчка на трона на краля. Пак добре, че не са видели американското знаме. Когато монтирахме готовия декор, Леон го огледа, качи се на балкона, за да го види отдалеч и каза: „Това ли искаше да стане – пътуващ театър в театъра?“ Аз: „Така си е по пиеса.“ Накрая на една репетиция го питам: „Измисли ли финал? – Четирима капитани да  дигнат труповете. Командвай залп! Какво става?“ Леон: „Ти какво предлагаш?“ Аз: „Влизат „Битълс“ и изнасят Хамлет.“ Леон: „А ние заминаваме за Белене!“ Аз: „Нали се разбра вече, че „Битълс“ са леви…“ Леон: „Млък!“ „Млък“, ама му се заби в главата. По време на осветителната репетиция отново влязохме в разправия. Когато стигнахме до „Да бъдеш или да не бъдеш“, Леон каза, че има специално изискване – пълна тъмнина и един зелен прожектор върху лицето на Хамлет. Монологът ще го правим по Брехт – извън пиесата, като обръщение към публиката. Брехт му беше като щит от цензурата. На следващата репетиция на това място се виждаше само една зелена глава, някакво извънземно, което рецитира нещо неразбираемо. Аз: „Какво е това сега? Какво общо има с Брехт?“ Леон: „Това е послание на автора към нашето поколение.“ Аз: „Нищо такова не се разбира. Това си е бой на негри в тунел. И аз съм чувал какво е отстранение по Брехт. Актьорът да каже от свое име за какво е пиесата. От свое име, не като Хамлет. А това тука не е нито Хамлет, нито Наум Шопов, а си е един паноптикум.“ Леон: „Е как тогава по Брехт?“ Аз: „Искаш ли да ти покажа?“ Леон: „Хайде да те видим.“ Казах на инспициента, че пробваме нов вариант за осветление, което ще подам от осветителната кабина. Оттам дадох начало. Салонът с предните столове светна, Леон се надигна, а Наум тръгна към него и му каза: „Да бъдеш или да не бъдеш – това е въпросът.“ Леон се развика: „Стоп! Стоп! Стоп!“ Помисли си, че сме го репетирали тайно, а следващият текст, казан по този начин, хич не е за пред хора. Леон: „Всички артисти са свободни! Кокаланов! Събери службите на съвещание в репетиционната!“ Освободи всички артисти и събра службите на съвещание в репетиционната. Там започва да обяснява, че спектакълът е застрашен от антипартийните попълзновения на художника и сега трябва да го спасяваме. Затова той апелирал към съзнанието на всеки, който е забелязал нещо съмнително, да го съобщи. Особено по декора и костюмите. Театър-майсторът Дундов взе думата: „Другарю режисьор, вие се разберете с вашия художник, а после ние ще направим каквото наредите. Хайде, момчета!“ и изведе сценичните работници. Осветителите, шивачите, звукарите, реквизитът и гардеробът се заоглеждаха, но останаха. Влезе Полоний, който снимаше спектакъла и ни засне как се разправяме. Аз казах: „Тези въпроси са за художествения съвет – там са одобрявали проекта, там трябва да обсъдят реализацията.“ Леон: „Тебе аз те освобождавам от постановката. Напусни помещението!“ След два дни директорът Сашо Стоянов ме извика и нареди да седя до Леон в салона по време на репетициите. Промени нямало да има, нито зелени прожектори. Така се изпокарахме и цензурата направи първата крачка към спирането на спектакъла още преди премиерата.

Петър Денчев: Разкажи за премиерата.

Младен Младенов: Не помня премиерата. Нито бил ли съм там изобщо. След нея разбрах, че сме център на внимание. Всички медии се занимаваха с нас. Изписаха се купища рецензии, но не забравяха да потърсят и телето под вола. Непознати ме разпитваха за всеки детайл. След едно представление Йордан Радичков чакаше на служебния вход и се хвърли да прегръща Наум Шопов, Невена Симеонова и мен. Каза ни: „Момчета, гордея се, че живея в един град с вас!“ Публиката харесваше „Хамлет“, студентите спореха за представлението. Един даже ми обясняваше, че го е гледал три пъти и му звучи като симфония на Бетовен.

Петър Денчев: А ти как го преценяваш?

Младен Младенов: Наистина стана нещо внушително, грандиозно и всеобхватно. Нещо като Бетовен, изсвирен от цигански оркестър, нещо като филм на Кустурица. Но аз не съм критик, пък и да оценявам, когато участвам, не върви. Критикът Чавдар Добрев, който написа книга за разговорите си с Леон Даниел го оценяваше като връх в творчеството му, като постижение на българския театър. От тази книга научих, че Леон се опасявал да не направя нещо като партийния дом за декор. Режисьорът Коко Азарян най ми хареса с определението си: „Това беше един панаирджийски „Хамлет“. Евала, Коко!

Петър Денчев: Разкажи за спирането на спектакъла.

Младен Младенов: То не стана веднага. На цензурата ѝ трябваха няколко месеца, за да набере нужната инерция. Вечерта преди последното представление пред театъра се събра тълпа, билети нямаше, блъсканица, някакви снимат с камера. Преди наказанията направиха реформа – подчиниха театъра на Главно политическо управление на армията и сложиха началник полковник Игнев – той да разгонва виновните. Първо за Врачанския театър замина Леон Даниел, после уволниха Сашо Стоянов. Някои артисти успяха да се преместят в друг театър. Последните оставки – на режисьорите Асен Шопов, Никола Петков, на актьорите Наум Шопов и Невена Симеонова и моята, полк. Игнев пакетира в „антипартийна групировка“. От ЦК на БКП разпоредиха за нас – три години забрана за работа в София. Уволниха и театър-майстора Дундов. Той пък бил учил във френски колеж.

Петър Денчев: Какво би казал на Леон, ако можеше?

Младен Младенов: Бих казал, Леоне, няма да се лъжем колко много сме се обичали и уважавали. Нито какво би било, ако се бяхме срещнали на по-добро място в друго време. Шест години работихме и се карахме, но аз се гордея, че участвах в твоите постановки. „Хамлет“ наистина стана послание на Шекспир до нас.

Март, 2021

[1] Цитатът от Тодор Живков се поставя по желание на художника Младен Младенов.