Статии

Албена Тагарева[1]

„Нирвана“ от Константин Илиев, режисьор Стилиян Петров, сценография Никола Тороманов, музика Милен Кукошаров

Участват Деян Донков и Радина Кърджилова

Театър 199 „Валентин Стойчев“, премиера 17 и 18.12.2021 г.

„Нирвана“ е една от най-вълнуващите пиеси от българското съвременно драматургично наследство не само заради сюжетa ѝ – изграден върху действителни събития и личности от нашата история, но най-вече заради умело постигнатото драматично напрежение, вплетено в стройна структура, която е в състояние да заживее на сцената с малко средства. Пиесата на Константин Илиев надхвърля сюжетната рамка на любовната история между конкретните исторически фигури – Яворов и Лора Каравелова, и се превръща в една общочовешка ситуация. И въпреки че драмата стъпва на документи от последната нощ на поета и Лора, така и дискутира събития и факти от българската история от началото на 20. век, които създават богатия контекст на действието. Мъжът и Жената – както Илиев нарича своите персонажи, въплъщават първичното противопоставяне между мъжкото и женското начало. В техния диалог или сеанс за „вадене на души“ се усеща дълбоката самота, болезнената липса на човешка близост и споделеност, които изпитват персонажите. Именно в тези нюанси пиесата на Константин Илиев напомня Стриндберговия „Мъртвешки танц“. И въпреки че около стотина години делят двата текста, както и съвсем различни културни ситуации, бихме могли да видим как духът и енергията на шведския драматург е хвърлил оттенък най-вече върху вихъра на взаимоотношенията в „Нирвана“, които подобно на танц се люшкат между четирите стени на човешката душа. В този танц за двама мъжкото и женското светоусещане са под постоянно напрежение, едновременно привличащи и отблъскващи се, но винаги в една почти планетарна зависимост едно от друго. Във фокуса на драмата на Константин Илиев е именно невъзможността на тези две планети да влязат в синхрон и диалог една с друга.

Първата сценична реализация на пиесата е през 1983 г. и от тогава текстът на Илиев често се поставя, като вероятно най-емблематичната му интерпретация е постановката на Маргарита Младенова през 1994 г. в Народния театър, а в ролите на Мъжът и Жената са Владимир Пенев и Албена Георгиева. Също така пиесата има своя живот и зад граница. Тя е преведена на шест езика и е поставяна в различни театри в Европа.

Най-новата постановка на превърналата се в емблематична пиеса на Константин Илиев е на Стилиян Петров в Театър 199 „Валентин Стойчев“. Като ученик на Маргарита Младенова и Иван Добчев, Петров неминуемо е повлиян от театралната естетика на своите учители, стремящи се към дълбоко психологическо преживяване. Тръгвайки именно от тази позиция, режисьорът търси собствен път и съвременен прочит на психологическото в театъра. Това, което прави впечатление не само в настоящия спектакъл, но и в някои от последните постановки на Петров, са прецизно разработените актьорски взаимоотношения, реакции, движения и детайли в актьорското поведение, които са пример за един добър психологически театър, в който актьорът не просто преживява персонажа си, а конструира живот в реално време, пред очите на зрителите. Това е особено видно в представлението му в театър „Възраждане“ върху Чехови текстове „За едно явление от електричеството“. Вероятно не само 85-ата годишнина от рождението на Константин Илиев, но и този стремеж към фините детайли са подтикнали Стилиян Петров да посегне към „Нирвана“.

Сама по себе си пиесата на Илиев е от онези театрални текстове, които не могат или по-скоро няма необходимост да понасят безкрайни и най-разнообразни интерпретации и сценични прочити. В това отношение драматургът е поставил рамки, които обаче, вместо да ограничават режисьорите, ги напътстват, а от тук нататък е въпрос на майсторство и талант до къде може да стигне режисьорът в работата си. Стилян Петров е потърсил собствен път из авторовата структура, като разбира се, се е съобразил до голяма степен с насоките в пиесата. Единствената по-съществена режисьорска промяна е финалната сцена в представлението, което, трябва да признаем, е и до голяма степен въздействащото постижение на спектакъла.

Представлението на Стилиян Петров е пример за издържан, от начало до край, стилен и силен психологически театър, в който могат да бъдат откроени ясно разчетени актьорски партитури и деликатна режисьорска намеса. Преди всичко прочитът на Петров вдъхва ново съвременно и актуално към днешния ден звучене на текста, който въпреки широко известния си сюжет успява да въздейства и да държи зрителя активен и съпричастен със случващото се на сцената до самия финал на спектакъла. Силно драматично и актуално прозвучават епизодите за борбите за освобождение на земите в Македония от началото на 20. век. Особено на фона на актуалните събития в югозападната ни съседка, като обругаването на културни центрове и целенасочената антибългарска пропаганда в страната. Романтиката на революционния дух се сблъсква с жестоката действителност и историческите обрати, но днес повече от 100 години по-късно виждаме как нерешените конфликти продължават да събуждат жестокост и желание за реванш. Майсторството на режисьора и на актьорския тандем на Деян Донков и Радина Кърджилова си проличават именно в тези моменти, когато обществено-политическият конфликт и проблематика преливат и се пренасят в емоционалните взаимоотношения между Мъжът и Жената.

Поетът революционер изпитва екзистенциално отчаяние в невъзможността си да отправи политически жест като творец и да защити позициите си, което се изразява в  интелектуална и човешка немощ, физически проведена от актьора Деян Донков и от режисьора. Актьорът обаче трудно овладява средствата, чрез които трябва да изгради образа. В актьорската природа на Донков са заложни по-скоро ярките жестове и бурни емоции, чрез които в последно време той изгражда едно, за съжаление, маниерно поведение на сцената. В постановката на Стилиян Петров, а и в заложеното в текста на Илиев, образът на Мъжът е на човек, който е изгубил интерес и любопитство към живота, който доброволно се е отказал от всичко, което е имал като знак на поражение и е поел по пътя на апатията. През по-голямата част от представлението Донков се опитва да изиграе тези състояния, което прави образа външен и схематичен. Боядисаното му лице също не помага на актьора да влезе в света на Илиевия Яворов, а напротив – добавя още един пласт външни щрихи, които натежават в иначе деликатния спектакъл.

На другия полюс е Радина Кърджилова, която вероятно има и по-лесната  задача от двамата – да води процеса. Именно женският персонаж е и задвижващият действието в пиесата. Жената има ясна цел, която преследва с инстинкта на ловец. Въпреки това Кърджилова успява да вплете в образа на Лора разнообразна гама от емоции, които умело градира, за да достигне естествения пик във финала на представлението.

Константин Илиев елегантно преплита в диалога между двамата естествените обременености, които реалните исторически личности носят със себе си – или поне представата за тях, а режисьорът и актьорите изграждат жив и динамичен диалог, стъпвайки на богатия контекст. Наследница на авторитетна и влиятелна фамилия, образована и с напредничави идеи, Лора е своенравна личност, която иска да си извоюва собствено място в обществото, доминирано в тези години от мъжете. Гордостта и в същото време неувереността са основните характеристики на поведението на актрисата Радина Кърджилова, които отличават нейната Лора и които се борят във вътрешния ѝ свят. Именно тази неувереност и детинска наивност предизвикват и иронията в думите на Мъжът, с която той се отнася към Жената, когато тя говори за миналото си и това на майка си. В този епизод Донков успява да излезе от схемата на „боксовата круша“, за която го ползва Жената, и да влезе в комфортния за него образ на доминиращ и демонстриращ сила, иронизирайки събеседника си. Именно в тази сцена най-силно се чувства и драматичната отдалеченост между двамата.

Режисьорът Стилиян Петров и сценографът Никола Тороманов са изградили семпла и дори аскетична среда на представлението. Единственият елемент, който загатва за невротичния характер на предстоящата нощ са безкрайно подредените стенни лампи с абажури, окачени по специфично нагънатата сцена на Театър 199. Играта със светлината е важна както за драматурга – той много точно посочва в ремарките както източниците на светлината – лампа с голям зелен абажур, но също така и нейната сила в различните сцени. В представлението осветлението не променя драстично интензитета си в съноподобните сцени, заложени от драматурга. Напротив. То остава близко до предходните картини, с което режисьорът вероятно ни подсказва, че действията на Лора са съвсем реални, а не плод на възбудения ум на поета или негови видения в просъница.

Тороманов и Петров изчистват и без това ограниченото игрално пространство на театъра, подреждайки само семпло канапе и два стола, с находчиво преплетени облегалки, и оставят актьорите с един-единствен изход/вход към клаустрофобичното им обиталище. Атмосферата е студена и дори сурова, с нищо ненапомняща домашен уют. Среда, която допълнително увеличава усещането за бездна между двамата. В тази напомняща затвор обстановка се е спуснал и мракът на нощта. Нейният образ присъства активно в хода на действието чрез ритуалите, присъщи за тази част от денонощието – през нощта се пази тишина, хората спят, това е време за почивка, дневните дрехи се заменят с нощни, удобни и т.н. Тези конвенции са съзнателно нарушавани от Жената, чрез което тя още веднъж се опитва да изтръгне Мъжът от коловоза на безразличието и апатията и да демонстрира, че „светът на другите“ „е около тях, реален, но невидим, потънал в сън“[2]. Жената не се вълнува от него и Радина Кърджилова успява да вплете това безразличие в поведението си на сцената.

Образът на нощта, мракът и усещането за вечност се материализират във финалната сцена от представлението на Стилиян Петров. Тя е изцяло променена, не само като ситуация, но като атмосфера и дори цветово, в сравнение с предложения от Константин Илиев финал. Режисьорската интерпретация на Петров се доближава до Стриндберговите съноподобни структури и алюзии за вечността, но и ясно реферира към стихотворението на Яворов „Нирвана“. Според авторовата ремарка след изстрела на Жената сцената е обляна в светлина, мебелите са покрити в бяло, каквато е традицията, когато в дома има мъртвец, а двамата с Мъжът седят. Режисьорът и сценографът обаче са добавили ново пространство. С разкриването на това ново измерение всъщност поставят и въпроса за метафизичната среща на душите. След  двата изстрела – този, с който Лора слага край на живота си и този, който Яворов отправя в слепоочието си, стената с безкрайните лампи се „отваря“ пред очите на зрителите. Двамата пристъпват в света, където могат да бъдат щастливи – във вечните води. Никола Тороманов е поставил воден басейн, в който благодарение на осветлението и отблясъците човешките фигури сякаш се поклащат в отвъдното.

И въпреки че техническото изпълнение на прехода (отварянето на стената) между двете пространства – стаята и метафизичното, е изключително тромав и дори бутафорен, въздействието на двете прегърнати фигури, натопили крака в черните води, е внушителен и придава космически измерения не само на Яворовата поезия, но и на драмата на Константин Илиев. Режисьорът се е опитал да излезе от логиката на текста и да поведе актьорите към логиката на емоциите, които градират в продължение на представлението. Стилиян Петров е намерил един въздействащ образ, който пренася психологическото действие от интимното пространство на стаята-затвор в безкрая на вселенската самота.

[1] Гл. ас. д-р Албена Тагарева е театровед, изследовател в Института за изследване на изкуствата към БАН и директор на фондация „Арт Офис”. Изследователският ѝ интерес е в полето на сценографията и съвременните театрални практики, автор е на статии и изследвания.

[2] Дойчева, Венета. В прегръдката на самотата. В: Българското драматургично наследство. Нови прочити. С., 2006, с. 136.