Статии

Множеството определения и оценки за това, какво се случи в България в/след 1989 година несъмнено потвърждават значимостта на станалото и на последствията от него. Изминалите двадесет години са достатъчно обширен и завършен период, който допуска както по-успокоен поглед, така и акумулиране на практики, които могат да бъдат коментирани. В казаното дотук стъпваме на простото логическо допускане, че за такъв времеви период подобно твърдение е вярно. Но в казаното дотук стъпваме много повече върху аргументи от необективиран характер: води ни субективното свидетелство за рязка промяна, личното преживяване на интензивни социални сътресения и професионалното наблюдение за динамични процеси, които още не са нито избистрени, нито обяснени. В размишленията по-надолу ще се опитаме да погледнем на тези двадесет години като на един времеви отрязък, който е ясно разграничен спрямо  „предходното” време. Необходима е уговорката, че приемаме като категорична даденост само началото (1989 г.) на периода, без да можем да защитим хипотезата, че двадесетте години от тогава досега представляват завършен в себе си отрязък. Втората необходима утоворка е,  че приемаме, че онова, което е било „преди” е с принципно различни характеристики от настъпилото „след”. Приемаме също, че настъпилото „след” е с характеристики, които са в процес на промяна и до днес, и разбиранете им е възможно чрез много изследователски усилия в различни области.

Ще се опитаме да опишем как през посочените двадесет години се появяват нови български пиеси. Наблюдението ще бъде обвързано със сравнение спрямо периода преди 1989 г. Това е необходимо, защото съпоставката прояснява много релефно определени проблемни точки, а и подпомага критичното мислене. Въпросителните ще бъдат насочени не към полето на сценичната им интерпретация (в режисьорски, актьорски или сценографски план). Размишленията ще бъдат ориентирани към примерите, които описват логиките и статута на поява на нови български текстове за театър след 1989 г. Това означава да се опитаме да потърсим пътищата, по които става възможно те да бъдат открити и да станат публично достояние. Нужно е да бъдат описани и механизмите и процедурите на тяхната поява. Предмет на коментар трябва да бъдат и факторите, които правят възможно или невъзможно новата българска пиеса да се превърне в активен компонент от театралната практика. В кръга на наблюдението естествено попадат и агентите, участващи в тези процеси.

Изкушени сме да си послужим с понятия от трудовете на П. Бурдийо, чиито изследвания отдавна са надхвърлили тясното научно поле на социологията и философията и са дали базисен инструментариум и идеен фундамент за размисъл в сфери на историята, естетиката и културата. Основата на която ще стъпим е сравнението между практиките в периода „преди” и в периода „след”.

Многократно е коментиран характерът на социалния и политическия живот в България в епохата на социализма. Макар и тази епоха да не е хомогенна в себе си, да има различни проявления в отделните вътрешно-времеви отрязъци, някои нейни базисни характеристики остават валидни за целия соцпериод. Най-важно е, че в социалния живот категорично властва свръхцентрализираната държава от тоталитарен тип, в политическата сфера съществува еднопартиен режим, официалната идеологическа доктрина се налага и поддържа във всички сфери на обществения и частния живот, охранителните и контролиращи функции на държавата се реализират до максимален предел. Икономиката е подчинена на държавния монопол, държавният интерес доминира до степен на ликвидиране и недопускане на частната инициатива. Тоталитарната държава използва всички свои специфични инструменти, за да удържа абсолютното си господство и да не позволява дискусия относно провъзгласените за единствено валидни ценности на комунистическото кредо и официалната марксистко-ленинска философия. Изкуството, както и хуманитарните науки и сферата на културата като цяло, представляват сфера на специален интерес от страна на соц-държавата. Държавната машина използва изкуството като идеологически инструмент с единствена цел – утвърждаване на социалистическите ценности.

Когато изброяваме тези едри щрихи на соцепохата се опитваме да се приближим до „социалното пространство, тази невидима реалност, която не може нито да бъде показана, нито докосната с ръка”[1]. Точно тази конкретност, всъприсъщост, но и убягваща сетивна материлност на социалния живот в определен момент от време, според Бурдийо може да бъде разкрита чрез мисленето за обществото като множественост на „полета” (наречени понякога и „светове”). Това са обективни структури (социалните полета са резултат от процеса на постоянно нарастваща диференциация на човешките поведения, което довежда до обособени светове, които имат собствени закони и са автономни). Социалното поле, икономическото поле, художественото поле са различни по своя „фундаментален закон” и с различни форми на интерес. Логиките на вътрешния за полето особен интерес са различни за различните полета и според Бурдийо – в отделни случаи са напълно антиподни. Особено важно е, че привидно всевалидната логика на икономическия интерес, не е основен закон за всички полета. В обширното изследване „Правилата на изкуството. Генезис и структура на литературното поле”[2], подборно е описан пътят на конструирането през ХІХ век на художественото поле, което полага като фундаментален свой закон отмяната на икономическия закон. Явилото се чисто изкуство (« l’art pour art ») според специфичните форми на автономното поле (художественото поле) отхвърля комерсиалните цели и достига до реализация на една „преобърната икономика”, която се подчинява не на принудата на икономическия интерес, а на авторитета на символните блага и капитали.

Това бегло позоваване на някои основни концепти на Бурдийо, би могло да ни послужи, за да опишем в рамките на неговата теория за полетата мястото и относителната социална тежест на театъра и по-специално на българските пиеси в системата на соцепохата. В рамките на социалното пространство (социалистическата държава) театърът е тясно обвързан с полето на властта и заема подчинено положение. Политическото поле е абсолютно автономно и самодостатъчно (еднопартийна система, идеологически монопол, мобилизация на цялото социално поле за целите на политическото възпроизводство). Държавата е единствен притежател на икономически капитал, който позволява културното производство в полето на театъра. В рамките на условно наречения голям период „преди” (1989 г.) соцдържавата отделя значим финансов ресурс, който инвестира в областта на театъра (впечатляваща е например държавната дейност в построяването на нови сгради, предназначени за театър, оборудвани технически да осигурят мащабни театрални продукции). Икономическата логика в това опериране с икономическия капитал се подчинява на един анти-икономически интерес. Държавата няма икономическа печалба, икономически приход и икономическа полза от тези свои разходи. Те се извършват под напора на политическата логика за утвърждаване и запазване на политическото статукво. Театърът е абсолютно подчинен на държавия интерес да се брани монолитната социална и идеологическа система.

Театралното поле се пресича с литературното поле в един сложен и зареден с кризисен заряд сегмент и това е подполето на жанровете. От една страна е драмата, театралната пиеса, която принадлежи на литературното поле (класическото деление на епос, лирика и драма). От друга страна е реализираната в театрален спектакъл пиеса, която принадлежи на полето на художествената индустрия и с това се вписва в полето на търговията и публичния пазарен успех. Двойният живот на театралната пиеса й отрежда двойно по-значимо и специфично място в социалното поле на соц.държавата. Бидейки литературна по своя градивен материал и структура, пиесата притежава силен самостоятелен художествен заряд с подчертани възможности за концептуализиране и идеологически послания. Точно заради това театралната пиеса е обект на специално внимание. Ресурсите й да формулира в завършена словесна форма директно или метафорично изказани тези, я прави потенциално опасна за социалното поле на соцепохата, което не допуска дискусия и разногласие по фундаменталните ценности.

Чрез своите държавни структури соцдържавата поставя пълен контрол над допустимите и допуснати от нея правилни пиеси. Новите пиеси се появяват само след преминаване през йерархизирани филтриращи ситеми. Агентите, които реализират отсяването са разположени на всички нива на производството на пиесата. Засега ще прескочим автора на пиесата, като абсолютно условие за нейната поява, за да проверим каква е обективната ситуация в полето, и да предположим каква е неговата позиция в тази обективна структура. Първата система на контрол е персоналната преценка за допустимост. Тя се извършва от директорите на театри, литературните консултанти (драматурзи в театрите), редакторите в специализираните издателства (периодични издания, книгоиздателски институции, радио и телевизия). На това ниво полето притежава надеждни агенти на държавния интерес (изброените позиции са поверени на правилните хора) и всеки възможен грешен ход се санкционира сурово. Втората система на допустимост на пиесата е бюрократичното поле на соц-държавата, което филтрира първично филтрираните пиеси (от директори, издатели, редактори) чрез санкцията на по-високо поставената в полето на властта бюрократична инстанция. В това ниво са държавните институции (специализирани експертни звена към управленските органи на държавата – министерски отдели или дирекции, названието е различно в отделните вътревремеви отрязъци). Те дават право на публичен живот, като разрешават превръщането на пиесата в публичен факт. Според споменатия вече двойствен статут на театралната пиеса, тя би могла да премине в полето на театъра (чрез сценична реализация) и да добие непосредствен контакт и оценка от публиката. Пиесата би могла да премине в литературното поле (чрез публикация) и да достигне до аудиторията на читателите с посредничеството на пазара или библиотеките.

Паралелно с този механизъм на контрол върху появата на нови пиеси, полето на властта заявява себе си чрез варианти на контрол, върху вече добилите публичен живот (чрез сценична реализация) театрални текстове. Държавата изобретява и прилага съпътстващи филтри, които усилват, подчертават или обратно – отслабват или елиминират възможния отзвук на публичната среща на текста с аудиторията. Най-ефективен се оказва мащабният механизъм на така наречения Национален преглед на българската драма и театър. Провежда се за първи път през 1952 г. в София, а от 1959 г. се провежда на всеки пет години и се посвещава на съответните годишнини от Девети септември 1944 г. Организатори са централни управленски органи в полето на властта (Комитета за култура) и браншови организации в художественото поле (Съюза на артистите в България и Съюза на българските писатели). Акцията е изключително мащабна – всички български театри задължително участват със сценична реализация на нова българска пиеса. Прегледът има състезателен характер и пирамидална структура на провеждане. Описаният механизъм на филтриране на новопоявяващите се пиеси действа с пълна сила. След първите степени на отсяване и подбор, добилите шанс за сценична реализация пиеси се конкурират в няколко йерархизирани нива на полето. Пространството е буквално разделено на зони, в които се състезават няколко театри от една географско-административна област и се оценяват от зонално жури. Допуснатите до следващо ниво се представят в София пред национално жури, което присъжда награди във всички професионални категории. Социалното поле, художественото поле (театралното поле и литературното поле) и полето на  властта се срещат в плътна интеграция с една основна цел – системен стимул и контрол над продукцията на нови български пиеси. Идеологическият залог е голям и вложените ресурси в неговото постигане, косвено доказват значимостта на мястото на театъра и текста, в широкото социално поле. Чрез задължението и принудата, властта моделира художественото поле.

Паралелно с тази мащабна дейност, нови български пиеси се появяват по поръчка (контрактации с автори); чрез системата на конкурсите (обикновено обвързани с отбелязване на важни за полето на властта факти, годишнини от исторически събития или личности); чрез поощряване на отделни специфични за художественото поле подполета (детската и младежката проблематика, кукленото изкуство, телевизионния театър и радио-театър и пр.). Очевидно е, че социалното поле на соцдържавата гарантира своя модел за литературно и театрално поле, като влага в реализацията им значим държавен капитал.

В този пункт полето проявява една важна своя характеристика, отговаряща на наблюдението на Бурдийо за относителната автономност на художественото поле, което „отстъпва място на една преобърната икономика, основана в специфичната си логика на самата природа на символните блага, реалности с две лица, стоки и значения, чиито символна и пазарна стойност остават относително независими”[3]. Става дума за  регулиращият ефект на вътрешната за художественото поле борба между двата принципа на йерархизация[4] – хетерономният принцип (който облагодетелства тези, които господстват в полето икономически и политически: например официално признатите и утвърдени в ранг на канон „правилни” в идеологически план текстове) и автономният принцип (който подтиква изпадналите от канона да не приемат отхвърлянето като маргинализация, а като вид доказателство за правотата на своята „правилна” в автономно-художествен план авторова позиция). Притежателите на облагите на политическия и икономическия капитал (авторите, които са избрани, сценично реализирани, публикувани, наградени, поощрявани) се конкурират вътре в полето с притежателите на символния капитал (авторите, които са забранени, цензурирани, наказвани, отхвъряни). Автономната логика на позициите вътре в художественото поле преобразува обективните отношения и трансформира понятия като „успех” и „неуспех”. В тази преобърната логика официалното признание за художествено първенство бива четено от публиката като политическо, а не като естетическо признание. От една страна се оформя истинска номенклатура (в първоначалния смисъл на думата) – имена на автори и пиеси, признати като верни на официалния литературен канон, успелите от гледна точка на полето на властта. Политическият успех е явен, но художественият успех е със съмнителен, или поне с дискусионен статут. Тази номенклатура е публично оповестена чрез системата на йерархизиране в полето и новите творби (пиеси) добиват улеснен и по-директен път към публиката. От друга страна реално присъства разнородната група на непризнатите, изтласканите, наказаните, ощетените автори и пиеси. Политическото им непризнаване ги поставя в позицията на фигури и факти, които добиват шанс за символно признаване в художественото поле и разширяване на тази оценка в перспективата за символен успех в социалното поле. Съотношението между тези две подполета на театралното поле е изменчиво. Движението на автори към едната или другата страна също е възможно, понякога като съзнателен акт, понякога като външна интерпретация. Тенденцията е в посока на усилваща се автономност на полето спрямо полето на властта. Това води до усилваща се символна тежест на непризнатия творец и подразбиращо се от аудиторията ясно разграничение между официозен и алтернативен автор, което автоматично превръща излъчените от тях послания в кодирани и разкодирани светове, съответни на позицията на твореца в художественото пространство.

Характеристиките на театралното поле са доминирани от политическия аргумент, това деформира процесите вътре в полето, трансформира автономния художествен глас в изказване с политическа натовареност. Политическата индиферентност е практически невъзможна, заради контекста на четенето. Символните капитали, притежавани от забранени автори и пиеси, биват четени с акцент върху политическата им подривност, а автономно художественият комплекс от качества, който притежават (или им се приписва) минава на втори план, като или се преувеличава, или дори не се осмисля. Така вътрешно оценъчната логика на автономното театрално поле създава нова, автономна конфигурация на стойности.

Граничната дата 1989 година зададе на социалното поле драстично нови характеристики. Премахна се еднопартийността и държавният тип икономически монополизъм, реституцията и приватизацията въведоха в пространството нови собственици на икономическия капитал, частната инициатива набра сила във всички сектори на социалното поле. Конкурентността на политически идеи срина  възможността да се налага валидността на една политическа идеология, посредством всички инструменти на държавната машина. Употребата на изкуството за политически цели и пълната подчиненост на художественото поле на полето на властта отстъпиха под натиска на естествената обособеност на полетата и те започнаха да функционират по логиката на собствените си вътрешни закони.

Как се трансформираха позициите на автори и пиеси в новата реалност, какви агенти на посредничество се задействаха в новото качество на социалното поле и какви характеристики придоби театралното поле? През кои основни филтри на подбор и отхвърляне се появяват нови български пиеси в рамките на този двадесет годишен период?

Принципната позиция на подчиненост на художественото поле в структурата на социалното поле остана валидна и в новата ситуация. Промяната, която настъпи е в резултат от новите базисни характеристики на социалното пространство, които доведоха до промяна в регулационните процедури, чрез които социалното и политическото реализират връзката си с пространството на художествения свят. Първата и най-значима промяна е в отпадането на държавния монопол в икономическия капитал, който се инвестира в театралното поле. Нови агенти добиха възможност да бъдат финансов източник за театрална дейност (местни власти – области и общини, частни капитали, кооперативни сдружения или смесени по характер на финансиране). В рамките на двадесетгодишния период тази нова  перспектива остана повече потенциална. В случаите, в които се осъществи реално, тя изяви категорично, че икономическата логика може да бъде водещ аргумент в художественото поле, само ако то е избистрено като автономно и започне да реализира собствените си закономерности. Държавното финансиране продължава да бъде с най-значим дял за поддържане на живота на театралното поле. В този пункт, новата ситуация не отмени относителната тежест на държавата, по-скоро я запази като основен агент на икономически капитал, който се инвестира в полето.

За сметка на това, категорично отпадна обвързването на държавното финансиране с политическа (идеологическа) целесъобразност. Държавата премахна своята контролираща и цензурираща функция на всички йерархични нива, тя премахна и своите предишни органи за контрол (изчезнаха специфични управленски държавни институции), премахна целевото субсидиране (Националните прегледи на българската драма и театър), премахна централизираното стимулиране, обвързано с определени политически значими факти (поръчки на пиеси, конкурси, посветени на определена тема или исторически събития). Практически държавата се оттегли от инициативата да поощрява, поръчва и контролира процеса на написване и реализация на нови български пиеси. С този акт художественото поле остана изцяло в своята автономност. Изминалият двадесет годишен период демонстрира, че оставено само на себе си, полето започна да реализира логиката на своя собствен интерес.

Политическият интерес, като свръхрегулатор на процесите отстъпи изцяло пред собствено специфичните интереси на художественото поле. Симптоматичен за този процес е фактът, че от интереса на театъра отпаднаха редица автори и пиеси, които заемаха централна и привилегирована позиция в близкото минало. Като първа спонтанна реакция на еманципация на полето се задейства механизма на реабилитацията, на компенсацията и на трансформацията на конфигурациите на позиции, действали в предишната система. Театралното поле се обърна към символния капитал на доскоро официално непризнатите или изтласквани автори и въведе техните творби в логиката на нов автономен интерес. Автори като Иван Радоев, Константин Павлов, Георги Марков, Радой Ралин, Стефан Гечев, Цветан Марангозов, Константин Илиев, Боян Папазов получиха свободен достъп до сценична реализация или до публикация на текстове, които са били или забранени, или са останали в периферията на театралното поле.

Авторитетни театрални институции и режисьори потвърдиха чрез собствения си символен капитал специфичната значимост на текстове като „Сън” (режисьор Младен Киселов, Народен театър – 1989 г.), „Чудо” (режисьор Леон Даниел, ТБА – 1992 г.) от Иван Радоев, „Персифедрон” (режисьор Крикор Азарян, ТБА – 1994 г.) от Константин Павлов, „Образ и подобие” от Йордан Радичков (режисьор Младен Киселов, Народен театър – 1990 г.).  Става дума за първи постановки на тези нови за театъра пиеси, някои забранявани („Чудо” от Ив. Радоев), други – натоварени с тежестта на предишното политическо неодобрение  и лишени от сценична реализация („Образ и подобие” от Й. Радичков[1]), или пък довършени в резултат на активния интерес от страна на театъра („Персифедрон” от К. Павлов). Единствената пиеса за куклен театър от Константин Илиев „Цар Шушумига” е „извадена от чекмеджето” и публикувана за първи път през 1991 г.[2]

За някои автори реабилитацията има по-цялостен характер на своеобразно ново въвеждане и позициониране. Пиесите на Георги Марков, които поради неговата емиграция (1969) са изцяло забранени за публичен живот в продължение на две десетилетия са наново издадени[3] и въведени в актуалното театрално поле чрез различни сценични реализации. Стефан Гечев, съществувал публично по-скоро като преводач и поет, и изключен от полето на театъра по политически причини е преоткрит като  драматург, посредством постановка в Народния театър („Убийци”, режисьор Вили Цанков, 1992 г.) и публикуване на всички негови пиеси.[1] Фигурата на Радой Ралин, с неговата разностранна творческа реализация връща своята публична позиция в театралното поле чрез последователната публикация и сценична реализация на „Златното руно. Опера за певци без глас”.[2] Цветан Марангозов („Гъбата, или Обратното на обратното”)[3] се включи отново в театралното поле, след връщане от емиграция и вдигане на политическата забрана върху творчеството му. С тези ходове театралното поле извърши операция на ново позициониране, като изключи от своя терен чуждите на собствения си автономен интерес фигури и текстове и въведе или остойности, според собствения си критерий явления, останали извън, или в периферията на полето. Във всички тези случаи мотивът на избора е собствено художествен, но бремето на предишното време неминуемо придава и нюанс на реабилитация с нов политически характер. В началната си фаза на самоопределяне на автономността на театралното поле след промяната от 1989 г., доминантата е върху символната реабилитация и трансформация.

Тепърва в следващите две десетилетия ще започва да се разгръща в цялата си сила противоречивостта на театралното поле като конфликтна територия на икономически и художествени интереси. С променената позиция на държавата спрямо театъра и загубването на неговото идеологическо и пропагандно значение за политическата власт, театърът започва да понася и реалните последици от прогресивно намаляващата държавна финансова подкрепа. Това е друга, сложна тема, която тук не би могла да се коментира, но трябва да се спомене, че усилията на държавата да децентрализира субсидирането (чрез ангажиране на местните власти) и чрез прехвърляне на икономическата тежест върху театралните институции (чрез обвързване на финансирането със самоиздръжката) – ускоряват процесите на вътрешна диференциация и отключват проявата на нови за полето логики. В съпоставка с другите изкуства, театърът изисква относително висока икономическа инвестиция (но с реален шанс за възвръщаемост), относително слабо културно инвестиране (практически няма културни ограничения пред потенциалната публика) и среден по продължителност производствен цикъл (месец – два) с непосредствен директен приход от реализацията и с непредвидим по продължителност период на получаване на печалбата.

В тази координатна система появата на нови пиеси е оставена изцяло на процесите на саморегулацията. С отпадането на пирамидалността като система на филтриране, полето се свежда буквално до своята плоскост, до интереса на своите хоризонти. Прогресивно се разви процес на вътрешен спор между икономическия натиск (за повече публика и приходи) и художествения натиск (за поява и поощряване на рискови художествени избори). В новата ситуация основните агенти, участващи в процеса на поява на нови български пиеси са театрите. Връзката между автори и театри стана директна, динамична и подчинена на специфичните за двете страни интереси. Търсенето на т.нар. „хубава пиеса” (каквото и да означава това във вътрешно театрален жаргон) постави новите български пиеси в непосредствена конкуренция с всички пиеси от световния репертоар (класически и съвременен). От ръководството на театрите зависи кое заглавие ще се избере и с каква логика ще се използва. Многократно отбелязваният глад за репертоарно наваксване на пиеси, забранени в близкото минало, предизвика в началото на този двадесет годишен период друг вид репертоарна  компенсация, ориентирана към възстановяване на тези липси. Това още повече засили конкуренцията в театралното поле – новите български пиеси се състезават вече не само с корпуса на световния репертоар, но и с отгласите на репертоарната политика от „преди”, които продължаваха да влияят на избора.

Инициативата на театрите взе връх. Автори, присъствали в предишния период продължиха интензивно да пишат и да получават естествен и своевременен достъп до театралните сцени. Без да изброим всички, можем да споменем: Маргарит Минков („Камината”, „Въведение в тяхната картина”, „Втора сряда”), Иван Радоев („Упи, или театърът в края на века”), Стефан Цанев („Другата смърт на Жана д’Арк”, „Величието и падението на Стефан Стамболов”, „Тайното евангелие на Йоан”, „Пир по време на демокрация”, „Адът – това съм аз”), Станислав Стратиев („Мамут”„От другата страна”, „Зимните навици на зайците”, „Празни стаи”), Константин Илиев („Куцулан, или Вълча Богородица”, „Франческа”, „Бетовен 21”), Боян Папазов („Бая си на бълхите”, „Продавате ли демони?”, „Бяс”), Христо Бойчев („Полковникът птица”, Оркестър „Титаник”), Недялко Йорданов („Поезията на Трендафил Акациев”, „Волни птички божии”, „Довиждане до другия живот”, „В старо село накрай света”), Петър Анастасов („Църква за вълци”), Иван Кулеков („Това е абсурд”, „Гърдите се събуждат първи”, „Като по книга”, „Играчката”, „Ние, българите”, „Коопдетектив”, „Немският посланик”, „Косата няма значение”, 45 години не стигат”, „Гримьорната”), Кева Апостолова („Умирай спокойно”, „Булевардна история”, „Холът”). Споменатите имена са само на автори и техни нови пиеси (появили се след 1989 г.), които са получили своя сценична реализация. Някои от текстовете са публикувани в специализирани издания, или в самостоятелни книги след театралната им премиера.

Обща е тенденцията на инициатива от страна на театрите, които общуват директно с автора и правят своя избор, съобразно собствената идея за художествена политика. Устойчив момент е взаимната обвързаност на автори с определени театри (това не е нов феномен, подобни връзки съществуват и в периода „преди”). Новото е, че се променят предишни обвързаности или се създават нови. Традиционната връзка между Ст. Стратиев и Сатиричния театър се запазва, както и между Ст. Цанев и театър „София”, но изцяло нова е връзката между Конст. Илиев и М. Минков и Народния театър, между Н. Йорданов и театър „Възраждане” (който всъщност е и основател на тази нова театрална формация в София), между Б. Папазов и Театър „Българска армия”.

Паралелно с новите текстове на вече заявили се в полето на театъра имена, театрите успяха да разширят този авторски кръг и да въведат в него нови фигури. Появиха се съвсем нови автори: Яна Добрева, Теодора Димова, Юрий Дачев, Елин Рахнев, Георги Тенев, Пламен Дойнов, Ана Топалджикова, Ина Божидарова, Калин Илиев, Иван Голев, Камен Донев, Румен Шомов, Боян Иванов, Орлин Дяков, Георги Господинов, Мария Станкова, Милена Фучеджиева, Росица Обрешкова, Елица Матеева и Весела Казакова, Ана Васева, Здрава Каменова, Недялко Делчев, Николай Павлов, Димитър Златинов, Димитър Кабаков, Андрей Филипов, Илко Иларионов, Емил Бонев, Анна Петрова, Алек Попов и Диляна Манева, Яна Борисова – изброяването съвсем не е пълно.

Споменатите автори имат различна театрална съдба. Някои от новите текстове, остават само като литературните публикации, или пък в кръга на тясно професионалната информация. Една част от новопоявилите се автори имат сценична реализация в камерни или в алтернативни пространства. Сравнително по-устойчив интерес към тях проявяват софийските сцени, като трудно би могло да се говори за някаква тенденция в движението (от центъра към периферията на театралното поле, или обратно). Сравнително малко са авторите, към които има траен интерес от различни театри, не само в София, а и в извънстоличните театри (Яна Добрева, Камен Донев, Теодора Димова, Калин Илиев, Анна Петрова, Емил Бонев, Иван Кулеков). Често новите пиеси остават само с една сценична реализация. Сравнително малко са новите автори, чиито пиеси успяват да се задържат повече от един сезон в афиша на театрите (Камен Донев, Елин Рахнев, Яна Добрева, Теодора Димова, Юрий Дачев, Яна Борисова), повечето постановки на нови български пиеси не издържат на конкуренцията с другите репертоарни избори. Всички тези явления свидетелстват за динамични процеси, които са далеч от избистрена картина.

Появата и трайното обвързване с театъра на толкова много нови автори, говори, че автономният принцип на художественото поле прогресивно се налага и оспорва абсолютизирането на принципа на търговския интерес. Твърде малко са новите автори и пиеси, които са истински икономически доходоносни за театрите, но това не измества (макар и да затруднява) интереса на театъра към нови текстове. В този пункт символният авторитет на българския автор влиза в конкуренция не само с чуждата драматургия, но и встъпва в пряка дискусия по художествени въпроси, свързани с естетическата платформа на театъра – художествен, алтернативен, авангард, комерсиален. Този аспект на полето е принципно нов и театрите, авторите и публиката все още са в активен процес на кристализиране на собствено творческия профил, който предлагат или търсят. Вътрешната естетическа йерархизация продължава да търси координатите, които ще я изразят най-точно.

В продължение на тенденцията на вътрешно обособяване и следване на собствения за полето интерес, се появиха нови форуми на иницииране, поощряване и реализация на нови български пиеси. Става дума за конкурсите, организарани от различни агенти в полето.

Фондация „Концепция за театър” (основана през 1995 г.) обявява национален конкурс за „Млада драматургия” и в първото издание на конкурса (1998) първа награда е присъдена на пиесата „Боб” от Елин Рахнев. Авторът е открит и въведен в театралното поле успешно, интересът му към театъра се стабилизира, следват нови пиеси („Флобер”, „Кукувицата”, „Фенове”, „Високата есен на твоето тяло”, „Маршрутка”, „Тест”) и името му се налага в репертоара на различни театри. Втора и трета награда получават „Бродница” от Петя Черкезова и „Обувките” от Димитър  Златинов. Следват още две издания на конкурса (1999, 2000). В тези издания първи награди не са присъдени. Между наградените с втора и трета награда са: „Гълъбът” от Румен Шомов и „За ръбовете на кръга” от Мария Станкова (1999), „Ключ от вратата на С.” от Даниела Славенова и „Среднощен град” от Андрей Филипов (2000). Конкурсът присъжда и Награда за философско осмисляне на действителността на името на Маргарит Минков и нейни носители са „За ръбовете на крага” от М. Станкова (1999) и „Стопър” от Теодора Димова (2000). Конкурсът е първи по рода си и наистина изиграва роля за откриване на нови текстове. Показателно е, че той се инициира от организация от недържавния сектор и както споделя нейният основател и председател Виктор Попов: „В този момент като че ли нямаше нови имена, само утвърдените автори, а аз бях сигурен, че не е така, че ще има интересни предложения. Нямаше  такива конкурси, затова реших, че трябва да се направи. По-късно се възобнови дейността на Шуменския конкурс, появи се конкурса в Плевен и аз реших, че трябва да се оттеглим, бяхме активирали някакъв полезен процес. Когато започнахме исках да направим един нов, честен конкурс без предпоставени победители.”[4] Кокурсът е анонимен.Част от конкурсните пиеси имат сценична реализация. Фондация „Концепция за театър” стои в основата на издаването на два сборника с нови български пиеси[5], които разширяват кръга на новите автори и реално подкрепят тяхното популяризиране.

Някои от форумите, съществували преди 1989 г. са възобновени като полезни и са развити с нова амбиция. Това са съществувалите за пръв път през 1966 г. и между 1970 и 1976 г. „Друмеви театрални дни”, организирани от Драматичен театър

„Васил Друмев” – Шумен. Форумът е възобновен през 1993 г. под името Шуменска театрална среща „Нова българска драма” и за пръв път включва във фестивалната си програма направление „Авторски прочит” на непубликувани и непоставяни нови български пиеси. Следват две издания (1994 и 1995) и ново прекъсване до 1998 г., от когато фестивалът се провежда редовно всяка година до днес. В програмата за авторски прочити, след предварителна селекция от страна на театъра (с помощта на консултанти) се отсяват около десет заглавия, които се представят във формата на четения от актьори от трупата на театъра пред фестивалната публика и жури. В статута на фестивала се предвижда една награда за драматургия в направление „Авторски прочит”. Между наградените пиеси са: „Втора сряда” от Маргарит Минков (посмъртно, 1999), „Вчерашни целувки” от Юрий Дачев (1999), „Стопър” от Теодора Димова (2000), „Къщата на Иван” от Пламен Дойнов (втора награда, 2000), „Прозорецът на Йонеско” от Елин Рахнев (втора награда, 2000), „Зелено” от Димитър Атанасов (2001), „Любовници” от Теодора Димова (отличие 2001), „Любов, сънища, думи… и други изображения на смъртта” от Веселин Стоянов (отличие, 2001), „Жена по обява” от Ася Бакалова (поощрение, 2002), „Каре” от Алексей Кожухаров (поощрение, 2003), „Моделът и неговия художник” от Веселин Стоянов (поощрение, 2003), „Всички мои гласове” от Пламен Дойнов (поощрение, 2004), „Мокра поръчка” от Фани Цуракова (поощрение, 2004), „Хора с ангели” от Недялко Делчев (поощрение, 2004), „Москва” от Петя Русева (2005), „Неделя вечер” от Захари Карабашлиев (поощрение, 2006), „Целувка” от Анна Петрова (поощрение, 2007), „Баща ми” от Здрава Каменова (поощрение, 2007), „Готин за убиване” от Яна Добрева (поощрение, 2007), „Откат” от Захари Карабашлиев (2008), „Всичко е наред” от Вера Нестрьом (2009).

Организаторите публикуват селекционираните пиеси в сборници, като досега са публикувани осем книги от поредицата „Нова българска драма. Фестивални пиеси”[1]. Около 35 % от участвалите фестивални пиеси имат сценична реализация в Шуменския театър, или в други театри[2]. Според статута на празниците основни съорганизатори са Министерство на културата,  Община Шумен, Съюз на артистите в България, Сдружение “Нова българска драма”и Драматично-куклен театър “Васил Друмев”- Шумен.

Още една инициатива в полето успява да се наложи в подкрепа на нови български пиеси. Това е конкурсът, организиран от Драматичен театър „Иван Радоев” на името на патрона на театъра, драматургът Иван Радоев. Конкурсът е явен и се провежда на всеки две години. Носители на Голямата награда „Иван Радоев” са пиесите „Къщата на Иван” от Пламен Дойнов (2001), „Топлината през ноември” от Яна Добрева (2003), „Мисия Лондон” от Алек Попов и Диляна Манева (2005), „Рицар на светия дух” от Боян Папазов (2007) и „Дъщеря ти Ана” от Яна Добрева (2009). Всички номинирани пиеси са публикувани в специална поредица[3], издавана от организаторите на конкурса (Община Плевен и ДКТ „Иван Радоев”), като основен финансов източник е местната власт (Община Плевен) и събитието се провежда под патронажа на кмета на град Плевен. Театрът придобива правата за поставяне на пиесата, получила голямата награда от конкурса.

Отново един театър заяви амбиция да открива нови пиеси, чрез организиран от него конкурс. Театър 199 в София създаде конкурс на името на актрисата Славка Славова, свързала с този театър голяма част от творчеството си. Конкурсът е анонимен и има ясно посочен жанров профил – камерната драматургия (пиеси с до четири  действащи лица). Първата наградена пиеса е „Жарава” от Димитър Кабаков (2005), следва „Малка пиеса за детска стая” от Яна Борисова (2007) и като изключение две наградени пиеси – „Гарванът” от Калина Попянева и „Колекционерката” от Радослав Чичев (2010). Театър 199 получава правото на първа постановка на наградената пиеса и победителите от първите две издания вече имат своята успешна сценична съдба на сцената на театъра.

Театър „София” организира през 2010 г. първи анонимен конкурс за съвременна българска пиеса, като е подпомогнат финансово от Банка ДСК. Наградена е пиесата „Гъдулката гори” от Райко Байчев, като театърът има правото на първа постановка.

Освен тези конкурси, провеждат се и отделни инициативи, обвързани с конкретни събития. Такъв е конкурсът, обявен от Народния театър през 2000 г. по случай 150 години от рождението на патрона на театъра Иван Вазов. Съорганизатори са Министреството на културата и Националният литературен музей. Конкурсът не присъжда голяма награда, има само пет поощрения („Течове” от Екатерина Виткова, „Храна за кучета и котки” от Николай Павлов, „Където улиците нямат имена” от Димитър Златинов, „Пустинята Дудаел” от Руси Русев, „Кошмар 1984” от Димо Дешев).

Явна е една изразена тенденция на инициатива от страна на театрите в търсенето и поощряването на нови български пиеси. Конкурсите се оказват и гарант за преодоляване на конкуренцията между театрите за нови текстове, като осигуряват на организаторите права за първа постановка. Традиционното деление между център и периферия е преодоляно, като е подчертана активността на извънстоличните театри. Практиката на драматургичните конкурси е истинското проявление на самоорганизацията на театралното поле и реален път за откриване и сценична интерпретация на нови текстове. Стабилизирането на тази практика се дължи и на  авторитета на конкретните театрални структури, които чрез собствените си позиции в полето прехвърлят към авторите икономически и символен капитал.

В полето на символните позиции нарасна ролята на различните театрални награди. Към традиционните годишни награди на Съюза на артистите в България (награда „Икар”), се добави и  наградата за драматургия на Академия „Аскеер” и поредицата сборници с номинираните в конкурса пиеси (от 2005 г.)[4] за реализирана на сцена нова българска пиеса. И двете театрални награди имат широк обществен резонанс в национален мащаб, а церемониите по връчването се излъчват по БНТ в най-гледаното телевизионно време. Авторите и техните пиеси концентрират върху себе си интереса на разнородна зрителска аудитория и допринасят за увеличаване на кръга на спечелените нови театрални зрители. Фигурата на автора е поставена наравно с популярните и добре познати лица на водещите актьори и режисьори и в контекста на блясък и „звездна” атмосфера, драматургът е изваден от тъмнината на кулисите и ярко осветен от прожекторите.

Специализираните издания за театър (сп. „Театър”, сп. „Homo Ludens”), както и други издания за литература (сп. „Пламък”, сп. „Съвременник”, сп. „Ах, Мария”) също публикуват нови български пиеси. За съжаление, някои от цитираните издания не оцеляха през тези двадесет години, тиражът на съществуващите е малък и аудиторията на читателите е предимно тясно професионална.

Описаните процеси не са изчерпали своята динамика. Театралното поле продължава интензивно да търси собствената си логика и цел, нещо, което изисква и съответно разбиране от страна на политическото поле. Актуалното състояние категорично показва, че е нужно взаимно внимание и отклик на специфичните логики на всеки социален свят. Агентите в театралното поле (театри, автори, директори, издатели, мениджъри на специфични културни прояви) получават слаба или никаква подкрепа от страната на държавата в търсенето, поощряването и реализирането на нови български пиеси. Това намалява шанса за поява и реализация на текстове на млади и непознати автори, като или ги захвърля в периферията на театралния живот, или задушава кълновете на художествен риск и експеримент. Почти липсват подкрепени от държавата специфични форуми за повишаване на професионални умения и квалификация (ателиета по творческо писане, срещи с изтъкнати драматурзи от България или от чужбина, работни дискусии, професионални срещи между практици и теоретици, ателиета по превод на български пиеси на чужд език, разпространяване на информация за нови български пиеси в чужбина и т.н.) Липсва и целенасочена културна политика, която да подкрепи научни изследвания, посветени на тази проблематика. Оттеглянето на държавата от предишната й свръхконтролираща и цензурираща роля се трансформира в оттегляне от отговорност и грижа към полето в деликатния сектор на новите български пиеси и абсолютизиране на неговата способност за саморегулация. Рисковете за развихряне на духа на комерсиализма и опростяване на критерия за успех вече дават своите плодове. Все по-отчетливо се вижда, че е необходимо да се извърви един нов и труден път – на хармонизиране между социален, политически и художествен свят.

[1] Нова българска драма. 8 фестивални пиеси. 2002, Шумен; Нова българска драма. 13 фестивални пиеси. 2003, Шумен; Нова българска драма. 13 фестивални пиеси. 2004; Нова българска драма. 10+ фестивални пиеси. 2005, Шумен; Нова българска драма.6 фестивални пиеси,.2006, Шумен; Нова българска драма. 7 фестивални пиеси, 2007, Шумен; Нова българска драма. 8 фестивални пиеси, 2008, Шумен; Нова българска драма. 6 фестивални пиеси, 2009

[2] Нова българска драма. 6 фестивални пиеси. 2009, Шумен, с. 5

[3] Десет номинирани пиеси от конкурса за българска драматургия „Иван Радоев”. т.1 (2002), т.2 (2005), т.3. (2006), т.4 (2007), т.5 (2009), Плевен

[4] Драматургия АСКЕЕР. 2005;2006;2007;2008; 2009; 2010. Фондация А’Аскеер, С.

[1] Стефан Гечев, Пиеси, С., „Захари Стоянов”, 1999

[2] Радой Ралин, Златното руно. Опера за певци без глас, Пламък, 1990, бр.7, „Златното руно” – ДТ-Варна, 1994

[3] Цветан Марангозов, Гъбата, или обратното на обратното; Усмивката на страха, Аб Издателско ателие, С., 1999, „Гъбата или Обратното на обратното” – Народен театър, реж. Клод Бонен, 1996

[4] Разговор, проведен от автора с Виктор Попов, 23.11.2010, София

[5] Млада българска драматургия на 90-те. Фондация „Концепция за театър”, С., 2000, съст. Ина Божидарова ; Нова българска драматургия на ХХІ век. Фондация „Концепция за театър” – Аскони-издат, С., 2006, съст. Аглика Стефанова

[1] Йордан Радичков, Образ и подобие, сп. Съвременник, 1986

[2] Константин Илиев, Цар Шушумига, сп. Театър, 1991, бр.2

[3] Пиесите на Георги Марков (състав. З. Янкова), С., 2001

[1] Бурдийо П., Практическият разум, С., ИК „Критика и хуманизъм”, 1997, с. 28

[2] Бурдийо П., Правилата на изкуството. Генезис и структура на литуратурното поле, С., Дом на науките за човека и обществото, 2004

[3] Бурдийо П., Правилата на изкуството, с. 233

[4] Пак там, с. 350