Статии

Ще подходим към пиесата „Албена“ от гледна точка на едно широко поле – полето на погледа, очите, наблюдението и виждането, и ще се опитаме да проследим какви хоризонти на смисъл се очертават пред читателя (интерпретатора) от позицията на този мотив.[1] В центъра на интереса към фигурата на гледането е допускането, че в текста се съдържа и пласт на значение, свързан с перформативността, реализираща театралното като феномен чрез съчетаване на актове на акцентувано (едновременно) явяване-наблюдаване-присъствие-преживяване.[2] Без да навлизаме отново в преглед на появата, еволюцията и приложението на идеята за перформативност в театъра и в други социални полета, е важно да повторим значението, което тя придобива, като достига до разширен механизъм за прочит на културата (т.нар. „перформативен обрат”[3]).

„Албена“ е от пиесите, които са сякаш изцяло обговорени и театрално потвърдени чрез огромен масив от сценични интерпретации. Всичко е вече казано. Но провокациите на подобни творби са точно в съдържащия се потенциал да се подходи с още и още интерпретативни логики спрямо художествените специфики, които са толкова очевидни, че изглеждат изчерпани от нови смисли. Провокациите са в явяващите се нови понятия и идеи, които хвърлят нова светлина върху познатото…

Текстът на пиесата демонстрира усилена, дори натрапчива привързаност към изразяване на действия или ситуации, базирани върху погледа. Йовков конкретизира погледите, като активно впряга словото си, за да опише и да изкаже акта на гледане на всички персонажи. Индикациите за това са интензивно вписани както в ремарките, така и в диалога. Няма персонаж, за когото да не е пояснено индивидуалното гледане, което му е присъщо. Дългата ремарка в началото на първо действие описва мястото пред мелницата и въвежда първите персонажи: Гунчо Митин  стои прав да чардака, държи камшик, гледа навъсено и нещо си мърмори. Наспоред него е Гаврил, но гледа насреща към къщите и си прави цигара[4]). Гунчо продължава да бъде сочен като потънал в себе си чрез симптоматиката на погледа (замислено се заглежда към земята, не отговаря, не го и поглежда). Същата описателна стратегия Йовков прилага и към Куцар, когато държи да акцентира върху съсредоточаването на персонажа в осмислянето на думите на Сенебирски за тайните срещи на Албена с Нягул (гледа в земята и мисли). Обратна е посоката на погледа на всички, които се явяват в първо действие край мелницата – никой от тях не гледа навътре в себе си, само Сенебирски забива поглед в земята, когато чува откъм къщите Албениното пеене на „Рано е Радка ранила“: загледан в земята. Това са погледи на мъже, ориентирани към света навън и търсещи точно един конкретен обект – Албена. Йовков подчертава акта на гледането и като рефрен описва фиксацията от зрителното търсене, следене, наблюдаване, проследяване с очи, на която са подвластни всички. Ремарките са подробни в прецизирането на:

1. Режима на гледането: навъсено; замислено; радостно; гледа усмихнат; гледа изпод вежди – определения за вътрешно преживяване или състояние.
2. Векторизиране на гледането: даскал Тодор гледа след Гунчо; Гаврил гледа подир Куцара; за минута загледан в къщите; Дядо Власю като се заглежда към пътеката; поглежда към Сенебирски; Сенебирски гледа я продължително; като вижда, че Албена иска да стане; гледа го продължително; Куцар гледа след нея – определения за ориентацията на погледа.
3. Времевата продължителност: за минута загледан; като се заглежда; гледа я продължително; гледа го продължително – определения за процесуалността на гледането.
4. Взаимодействието на погледа със света: Гунчо не отговаря, не го и поглежда, а само неопределено някак махва с ръка; Нягул (Отива до чардака и се оглежда, като че чака някого); Сенебирски (Гледа го продължително, докато Куцар се хили глупаво); Куцар (Оглежда се, като че търси да грабне нещо; Гледа в земята и мисли) – определения за връзката на гледането с обекти, субекти и действия.

Ако това са словесни описания, които имат индикативен характер и биха могли да бъдат омаловажени (ще се опитаме да покажем, че това е невъзможно, но за момент допускаме това), то в пластовете на словесното общуване на персонажите лексиката, свързана с актовете на гледане, виждане и визуализиране е не по-малко доминантна. В първо действие ясно се очертава, че всеки гледа какво/кого/къде гледат другите. Всички основни персонажи се явяват в това действие, всички са мъже и сред тях – една жена. Центростремителната сила на погледите е към нея (дори още преди да се е явила), но ориентацията на очите на множеството пулсира и разсейва зрителната фиксация. Взаимното наблюдение изгражда ситуация на активно „държане пред погледа“ на всеки един на всички останали. Съчетават се открити, директни, прикрити, продължителни, кратки, смели, плахи, очаквателни, предизвикателни, тревожни, вглъбени погледи. Всеки от тези мъже вижда и разчита характеристиките на гледането на другия. В мрежата от стрелкащи се линии се реализира една интензивна и мълниеносно протичаща драматургия на свързването. Ако планът на сценичните указания посочва тази паяжина от невидимата плетка на зрителното свързване в логиката на описателното свидетелство, то речта на персонажите активно изразява „виждането“ на „гледането“. Мъжете регистрират с изключителна пунктуалност погледите на другия. Гунчо, който сякаш не вижда нищо освен бремето на своята грижа, отчита как самият той пребивава в очите на Сенебирски: „И като ме гледа, че се мотовеля насам-нататък – бай Гунчо, кай, ти защо не си смелиш, че да идеш да си гледаш работата“. Останалите са способни да играят с взаимното си дебнене, да се шегуват и иронизират. Даскал Тодор открито демаскира Гаврил, който се е „заплеснал“: „Хванах ли те! Къде гледаш? Коя е онази там, дето ходи из двора? Албена ли? Нея ли гледаш?“. Линията на наблюдаващия наблюдателя си продължава в първата реплика на Куцар към Гаврил: „Какво ме гледаш… що се смееш бе…“. Кметът Марин е донякъде задължен да наблюдава цялото село:  „Сенеберлията два-три деня го гледам все тука, тоз човек не си ли смля, че да се махне оттука?“ Точно това е моментът, в който „хванатият“ в открито наблюдение Гаврил контраатакува със своята наблюдателска констатация: „Ти мислиш ли, че той е дошел да мели брашно? Хм… Седи на кръчмата и гледа насреща“. В партитурата на нови ъгли на гледане се включва и Хаджи Андрея с моралното си възмущение от гледката в кръчмата и апокалиптичните си пророкувания, изказани чрез жеста на показването: „Я погледни! (Показва към нивите.) Какви ниви са, какъв берекет! Утре ще удари един град, та нищо няма да остане“. С идването на Сенебирски и дядо Власю всеобщото оглеждане се увенчава с появата на Албена:

ДЯДО ВЛАСЮ. (Като се заглежда към пътеката откъм село.) Я! Коя е таз? Май че е Албена!

СЕНЕБИРСКИ. Албена ли? Де е?

ДЯДО ВЛАСЮ. Ей я, иде. Каква е… като царица! Аз ще я повикам.

Ако се съпоставят двата сплитащи се плана – на ремарките и на диалога, не може да не се усети интензифицирането на мотива на погледа. В подчертаването му има вложени поетически интуиции, които могат да се обвържат с Йовковото разбиране за драматичен живот и за сценична интерпретация. Във формален аспект пиесата е структурирана като „драма в три действия“ с ясно изразени фази в организацията на действието (експозиция, завръзка, разгръщане на напрежението, развръзка) и класическо противоречие между социални норми и етични нарушения. Сюжетът на престъпление от страст е сред архетипните конфликтни конфигурации. Колективното начало (селото) и субективното начало (любовното чувство на двойката прелюбодейци, както и индивидуализираният психически живот на тяхното обкръжение) са равностойно представени чрез разнообразието от персонажи. Видимо пиесата стои в лоното на класическото измерение на европейската драма.

Натрапливостта на мотива на погледа в перспективата на тази традиционна нагласа, която привилегирова целеустремеността на действието, очевидно е ход, който може да се приеме като несъвършенство, дори драматургична слабост, тъй като не съдържа видима активност, а ориентира вниманието към действеност с друг характер. Прекалено флуидна е материалността на тези актове. Прекалено незрима е мрежата от лъчения на отправени или пресичащи се погледи. Прекалено статично е измерението на гледащия човек. Йовков очевидно е чувствал това и дублира описателен и действен план, за да постигне внушение за среда, в която гледането е основен акт. Примерите, с които илюстрирахме това, са само въведение към разгръщането и обогатяването на този процес. Конкретизирането може да се проследи у всички персонажи като нюансиране и уплътняване на линията на погледа. Хаджи Андрея, който охранява и санкционира от позицията на догматичен съдник, изразява непримиримостта си към ситуацията чрез аргументите на погледа: „Едно време жена като срещнеше мъж, не смееше да го погледне. А сега – набелила се, начервила се, изписала вежди като кадъна, гледа те право в очите и се хили като гевендия. Такваз жена има в наше село“. Албена, която той визира, сама потвърждава думите му, макар и не пред него, а пред Нягул: „Че аз съм си такава, весела съм пък, какво да правя. Не мога аз, като срещна човек, млад бил, стар бил, когато ми каже добър ден, и аз да не му отвърна“. Нягул има същия аргумент като хаджи Андрея, но в съвсем различна перспектива: „Когато ти си тука, когато те видя, и аз съм весел, и работата ми спори. Не те ли видя – не върви. Я мотора ще се повреди, я воденицата ще се счупи. Нищо не ми е пред очите“.

Комплексът от разслоени претенции/ефекти/афекти от активността на погледа включва персонализираното преживяване на всички (мъже) и очевидно не изключва единствената жена помежду тях. Живот пред другите, санкционирано от културната рамка право/задължение на/за наблюдаване и поддържане на живот с усилен аспект на съвместност през зрителна комуникация. Така въведената в първо действие логика на наблюдаването се усилва в следващите действия, като включва и още персонажи – двойката другоселци, жените (Савка, Мариница, Кераница, баба Мита, Нягулица) и техните гледни точки (в буквален и в метафоричен смисъл). Те преповтарят регистъра на обсебеност от Албена като общ обект на колективното гледане и стабилизират поетическата функция на този ход. Финалната сцена (отвеждането на Албена и трансформацията в отношението на селото) е естествена кулминация на насищането на погледа. Масовата сцена очевидно съдържа в себе си белези на кратко театрално действо. Мегданът е ново за пиесата място на действие и явно кореспондира с идеята за откритото пространство на житейската сцена, събирането на селяните, които прииждат, за да видят отвеждането на Албена, очакването и нейната ефектна поява, въздействието и преобразяването на хулителите в защитници, признанието на Нягул и тишината, която се възцарява като епилог – всичко работи за този ярък спектакъл на метаморфозата, който Йовков построява с упоение.

Не може да не се съзре, че в сърцевината на Йовковата театралност стои естетика, която е по-близо до идеите за перформативността, отколкото до актуалната за епохата норма за сценичност. Перформативното начало се коментира интензивно в съвременната критическа литература за театъра и сред полетата на анализ се открояват позиции, които търсят нов прочит на театралните практики в исторически план с акцент върху възможността разбирането за театъра да се погълне от понятието за пърформанс, поради неговата основна характеристика: „акта на представяне на тела, които се предлагат като обекти пред погледа на други свикани и събрани тела“[5]. Видно е, че такава перспектива извежда на преден план телесното съприсъствие в жив и непосредствен визуален контакт и както изрично подчертава Кристиан Бие, този нов фокус не изключва текста от театралната/перформативната специфика, а само преформулира акцентите в разбирането за феномена.

В пиесата на Йовков често посочваната особеност на някои от централните персонажи  (най-вече Албена, като не дотолкова активна, недотам ярка като индивидуалност, не особено центрирана около значима своя цел, а просто живееща в любовта си) може да бъде приета и като специфика на драматургията, обвързана с други координатни ориентири. Споменатите „недостатъци“ обслужват един предварителен постулат:  персонажът трябва да бъде характерологично ярък и сблъсъкът на позиции съставлява същинския смислов център на една драма. Йовков обаче предлага кулминация и развръзка, които по същество нито избистрят обективната правота на различни позиции, нито довеждат до точка на изненадващо разкритие на характери. Финалът на пиесата фиксира колективното преживяване и преобръщане на гледната точка към (предполагаемия) заподозрян-извършител-съучастник на едно морално и социално престъпление (убийството на Куцар). Трето действие на пиесата съсредоточава в концентриран вид положените (в първо и второ действие) знаци за драма, която търси не само интригата на разказаните събития, а проектира вариант на перформативността, който усилва конституиращите й белези. Всичко в това последно действие реализира сърцевината на перформативното начало – целенасоченото движение на селяните към мегдана (мястото на очакваното събитие), неизвестността в действен план (какво всъщност ще се случи, когато извеждат Албена), активната позиция на наблюдаващите (заканите, предчувствието за колективен линч), съзнанието за уникалност на преживяването (само сега, тук, за пръв и последен път ще се състои онова, което всички си представят, но знаят, че то надскача представите им), изключителният аспект на наблюдаваната (цялата пиеса е внушавала, че Албена е единствена, неповторима, непостижима, необяснима…). Ремарката конкретизира поведението на наблюдаващите, от което трябва да се разбере, че на сцената се е явил основният актьор, когото всички очакват: Навалицата пред улицата се раздвижва и се разделя на две страни. Вижда се Албена, карана от двамата стражари. Следващата част от описанието визира облеклото й: Албена е облечена в нови дрехи – син сукман и къса скуртейка с лисици. Ръцете си държи смирено отпред. Забрадена е с черен чембер.

Оттук до самия край Йовков ще оркестрира етапите на динамика в колективното наблюдение и ще предлага малки рецептивни прагове, чрез които обектът на наблюдението (Албена) и събралата се „тълпа“ ще се захранват взаимно с енергия и ще променят взаимната си преценка и реакция. Важен е мотивът на красотата и одухотворената в скръбта си Албена, която в това свое явяване като че ли постига предела на собствената си същност. Лаконичните й реплики, които се концентрират около греха и прошката, дописват внушението за изключителния характер на присъствието й пред вперените в нея очи на множеството. Подготовката, която тя сама е извършила със себе си – обличането на най-хубавата премяна – аналог на последната дума на осъдения, идва до докаже, че Албена мисли себе си не като актьор, който влиза в роля, а като субект, който ще се яви като обект за наблюдение – пърформър, който ще яви сърцевината на своята автентична природа. От реакциите на наблюдаващите се разбира, че тя е „нагиздена“; „Как си държи ръцете… като че отива на черква“; „Изменила се…“; „Пребледняла…“; Плакала е“ – повече от конкретни знаци за силно внушение за физическото присъствие на Албена, което сбира както хубостта, така и емоционалното преживяване и душевното преобразяване. Концентрирана, вглъбена, автентична – това е Албена в мига на последната си публична поява пред селото. Нейното присъствие би могло да се назове с терминологията на новите понятия, с които Кристиан Бие търси нюансиране на перформативните практики. Той предлага адаптиране към контекста на театралното изкуство на понятие от философията на Жан-Люк Нанси: „съявеност“ (comparution)[6], и разглежда театралния сеанс като съвместност в явяване на участници (актьори и зрители), които взаимно интензифицират и доказват собствената си битийност. Ако от началото до тази сцена Албена е била следена и търсена с очите на цялото село, то това е била ситуация на наблюдаване. Ако от началото до този миг Албена е понасяла това наблюдаване, то това е била ситуация на персонален житейски режим. В последното действие целенасоченото наблюдаване се съчетава с целенасочено показване. Селото се явява, за да наблюдава явяването на Албена. Съ-явяването на двете страни от този социален акт про-явява самостойността им. Скритите или явни упреци и подозрения към нея в провокативно поведение се оказват пометени от яркия характер на последната й поява. Тук тя е пълноценен автор и творец на публичното си представяне, като съчетава естетическия и етичния аспект от внушението. Йовков и красотата – тази връзка е толкова категорична и обговорена сякаш докрай… В светлината на перформативното начало красотата на Албена разгръща още свои значения. Виждането на красивото в така описания сценарий е възможно само в координатите на откритото наблюдение. Всички скрити, дебнещи, замаскирани погледи са ощетено гледане, ощетяващо гледката. Мъжките погледи (по-силно изразени) асоциират с поведението на ловеца, на хищника и на дебнещия в засада – ситуации на похищението и стаената агресия. Посочвано е, че в позиционирането на Албена има драматургични ходове, които я поставят в унизителна позиция (Любомир Тенев вижда това в цялостното вписване на образа в селото и по-специално: „първата поява на Албена е унизяваща“, тъй като ефектът от „съвършената хубост“ контрастира с настъпателното поведение на Сенебирски[7]). Опредметяването й, загърбването на нейното лично достойнство и мисленето за нея през категориите на собствеността е тема, която в различна степен е свойствена за нейното обкръжение. Едва когато самата Албена заявява с откритата си поява, че експонира себе си пред селото, тя дава възможност да бъде пълноценно видяна. Демонстративността на явяването й, забавянето на темпото, произнесените от нея оскъдни слова и почти статичната й позиция във фокуса на колективното наблюдение ритуализират момента и го превръщат в социална акция с нескрито естетизиран характер. Всички в този пърформанс преживяват интензивно момента именно в качеството му на съ-явяване – едновременно явяване на всеки в себе си и всеки за другите, операция, немислима без провокацията на перформативния капацитет на погледа, разгърнат пълноценно в Йовковата драматургия.

[1] Обект на изследване на погледа в пиесата „Албена“ от Й. Йовков е статията на Мариета Иванова-Гиргинова „Митичната сила на погледа. Митът „Албена“, която анализира този мотив в координатите на „съчиняването“ на Албена в логиката на социалното и персоналното митотворчество, различието и другостта. В: http://www.slovo.bg/showwork.php3?AuID=153&WorkID=4209&Level=2 (последен достъп 26.10.2018).

[2] Върху понятието „перформативност“ и различните значения и употреби: рубриките „На фокус“ и „Теория и история“ в сп. Homo Ludens, бр. 19/2016 и бр. 20/2017 – публикациите на Ричард Шехнер, Ерика Фишер-Лихте, Марвин Карлсън, Патрис Павис. Около ключовото присъствие на практиката на пърформанса и теоретичните приложения на феномена е организирано изложението на  „Речник на пърформанса и на съвременния театър“ от Патрис Павис: Pavis, P. Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain, Armand Colin, 2014.

[3] На перформативния обрат и други значими обрати в съвременната култура е посветено изследването на Бахманн-Медик, Д. Культурные повороты. Новые ориентиры в науках о культуре, пер. с нем. С. Ташкенов, „Новое литературное обозрение“, 2017.

[4] Йовков, Й. Събрани съчинения в шест тома, Т. 5. София: „Български писател“, 1971 (всички цитати са от това издание).

[5] Biet, Christian. „Pour une extension du domaine de la performance (XVII – XXI siècle). Evénement théâtral, séance, comparution des instances“, Communications, 2013, 92, Performance  – Le corps exposé. Numéro dirigé par Christian Biet et Sylvie Roques, sous la direction de Christian Biet et Sylvie Roques, 24.

[6] Пак там.

[7] Тенев, Л. Разкъсани мрежи, Български писател, С., 1984, 153.