Статии

Милена Михайлова: Вие сте свободен артист, художник, зависещ само от себе си, за да сътвори някаква реалност, а след седем години отсъствие от театралната сцена се завърнахте с четири спектакъла: „Живял човек” по В. Шукшин в ДТ-Хасково (2011), „Ромео и Жулиета“ от У.Шекспир в ДТ-Габрово (2013), получил номинации за Икар 2014 и Аскеер 2014 за най-добро представление и сценография (Юлияна Войкова-Найман), „Сватбата на дребния буржоа“ от Б.Брехт в Театър „София“ (2014) с номинация за „Икар 2015” за режисура и майсторско техническо осъществяване и „Голямата печалба“от Е. Кинтеро в ДТ-Благоевград (2014). Какво Ви отказа от театъра – нереформираната театрална система или…, а какво Ви върна обратно?

Петринел Гочев: Последният спектакъл, който направих беше „Майстори“ през 2004 г. в Габрово,  а през 2011 г. се завърнах заради нереализирана идея за спектакъл по много харесван от мен текст – “Живял човек“ от Шукшин. Не ми е липсвал театърът тези седем години. Но преди това наистина си казах „Край! Повече няма да правя театър!“. Тъкмо репетирах „Хора с ангели“ от Недялко Делчев и в един момент чашата преля – имаше организационни проблеми, проблеми с финансирането, как се усвояват парите, проблеми с това, че не можеш да си намериш репетиционно пространство – репетирахме в някакви „дупки“, апартаменти, не ни бяха предоставени достатъчно репетиции на сцена. Иначе тогава все още беше доста сериозно действаща системата за финансиране на проекти – имах два спечелени проекта към Министерството на културата. Но какво като си спечелил проект, при положение, че не ти се дава възможност да работиш истински.

Милена Михайлова: Преди години извънстоличните театри са били предпочитано пространство за идейно обединение на цели групи актьори/режисьори. Поставяли сте в Габрово, Пазарджик, Хасково, Благоевград, а с режисьорите от вашето поколение Явор Гърдев, Галин Стоев, Лилия Абаджиева сте поставили едни от първите си постановки през 90-те в Сливенския театър. Каква е мотивацията Ви да продължавате да работите в извънстолични театри, въпреки пренебрежителното отношение и липсата на сериозна политика спрямо тях днес?

Петринел Гочев: Извънстоличните театри са изключитело благодатна среда за правене на театър. Събрани сте на едно място и общо взето нямате какво друго да правите. И започвате да мислите по един и същ начин, да живеете общ живот – с цялата му пълнота на скандали, на радости… което поражда така необходимия дух, оплождащ едно представление. Там, поради опростеността на живота на самите актьори, наистина е възможно в рамките на месец и половина/два едни хора да успеят да те разберат, защото са по цял ден с теб. В София не е така, въпреки че и в Театър „София“ открих много добри актьори. Голяма беда е, че на извънстоличния театър у нас се гледа несериозно, не се проследява от театралната критика – не искам да я обвинявам, само да посоча проблем и да заявя, че извънстоличните театри са голяма възможност за българския театър. През 90-те имаше две сериозни причини, за да се заяви нашето режисьорско поколение – една много сериозна причина беше именно Сливенският театър в онези години и провежданият там т. нар. Летен театрален университет – форум, на който се събираха много театрали, съществуваше и възможността за представяне на проекти на млади режисьори. Събираше се цялата трупа и режисьори представяха нещата си, а самите актьори избираха кой проект да се постави на тяхна сцена. Това беше много силен ход на театъра, целящ актьорите да са мотивирани и да се даде шанс на младите режисьори. Втората много сериозна причина беше политиката на Министерството на културата, толерираща тогава театрите да взимат на работа млади режисьори. Гледаше се с много добро око на това, но после и тази практика изчезна.

Милена Михайлова: Хьойзинха определя играта като „свободно действие, което се възприема като фиктивно и протича извън ежедневния живот, но въпреки това е в състояние изцяло да погълне играещия“. Актьорите в спектаклите Ви „Ромео и Жулиета“ и „Сватбата на дребния буржоа“ постигат именно такава игрова енергия, превръщат се в истински homo ludens-и – какво им дава игровото развихряне, как работихте с тях, за да постигнат тази многопластовост, цветност?

Петринел Гочев: Специално по отношение на „Ромео и Жулиета“ и „Сватбата на дребния буржоа“ имах съзнание за един много ясен проблем – изправяме се пред Шекспир и Брехт, две икони, а и има силни клишета как се прави Шекспир, което е много блокиращо. Основната ми цел беше всичко това да потъне в мъгла – Шекспир да изчезне, Брехт да изчезне. След това театроведи ме обвиниха, че едва ли не съм действал неграмотно, като съм се опитал да скрия от актьорите на театър „София“ методологията на Брехт и т.н., но истината е, че актьорът не трябва да се занимава с теория. Методологията е начин, по който можем да постигнем някакви неща в някаква област, а не нещо, което трябва да преподадем на някой друг. Затова беше много важно да се действа именно през Играта, а не актьорите да застанат като пред учителка, която им размахва пръст и се опитва да им каже, как е всъщност „правилно“ да се правят нещата. И наистина имаше много игра, много игра… Актьорите имат склонност да считат нещо за правилно, друго за неправилно, като децата – едното е беля, другото – не е. А всъщност „белята“ е много ценна в театъра. Изворът е наистина Играта. Театърът се основава на тази простичка дейност на ранния, малкия човек. Както изобразителното изкуство се основава на желанието на детето да нарисува нещо, да остави някаква следа. „Ние играем“ – това е много важно, но и сложно. Не можеш да заповядаш на актьора: „Играй!“ – трябва ловко да го излъжеш, да го въведеш в една „игра“, без той да се усети манипулиран, назидан. От значение е и това, че и Шекспир, и Брехт позволяват този подход, самият им тип „театър“ не е безусловен, а игрови. Играта дава на актьорите хоризонт от изключително богати средства, възможности от всичко да се прави театър. Много са радостни като го разберат и започват да работят много смело. Сигурен съм, че те са знаели за тези средства, просто през годините са си създавали много бариери – какво е позволено и какво не е позволено в театъра. Но, когато ги махнем и им се каже: „Няма забранени неща!“ и стане ясно, че от всичко би могло да има полза в представлението – от грубия, вулгарния театър до поетичния театър – те започват да се чувстват много свободни и именно тогава започваме да мислим на един език, в един образ.

Милена Михайлова: Богатата образност, смисловата знаковост, подвижността на знаците в спектаклите Ви, живописното пресъздаване на словесността, оттук и възможността за лични асоциации ги правят комуникативни – може ли да се каже, че като режисьор, който е и художник, не само поставяте даден текст на сцената, но и го „рисувате“, сътворявате го, мислейки в образи?

Петринел Гочев: Да, в голяма степен е така. А и е факт, че 70-80% от възприемането на света минава през зрението. Голяма беда в българския театър е, че това не се осъзнава, не се преподава на актьорите. Театърът е и много образно изкуство, не е само изкуство на словото. Силата на думите идва в много голяма степен и от образа, от начина, по който нещата се случват на сцената. Актьорите почти не осъзнават, че са част от образа, че самите те са образи и не знаят, че трябва да работят в тази посока. Не са обучавани, че работят в пространство с някакви параметри, ограничени са в рамката на сценичен портал например или някаква зала, хале или каквото и да е, и това е конкретно пространство, което те трябва да завладеят изцяло, не просто търчейки от единия край до другия, а създавайки образ в него. Не можеш например да изградиш асоциативна картина в представлението, ако нямаш усещането за единение, за трупа, която е готова да застане зад теб. Аз самият още не съм такъв виртуоз – да мога да направя съчетание между образ и дума, така че думата да извлече силата от образа и да въздейства много силно, като някакво уголемено ехо. Малко режисьори имат такъв опит и се уповават смело на него – Маргарита Младенова и Иван Добчев, чийто възпитаник съм, са едни от тях, Стоян Камбарев беше такъв режисьор, Сашо Морфов също е мощен визуален режисьор. Но образността в театъра я няма като ясно академично знание, което да се преподава, а то трябва да се предава нататък – важно е!

Милена Михайлова: Работейки с Вас актьорите се срещат с игровост на много нива. Характерно е груповото им присъствие на сцената, оживяват словото чрез всевъзможни гласови модулации/музикална словесност, движенческа партитура, жива – образна -експресивност, единни са, играещи цялото, а не всеки сам за себе си. Сякаш тези разнородни видове присъствие на сцената са своеобразна школа за тях – така ли е?

Петринел Гочев: От значение за работата на актьорите по принцип са три въпроса: „Какво правя?“, „Защо го правя?“ и „Как го правя?“.  Като „как?“ касае всичко – техника на говора, присъствие на тялото, начин на ходене, на дишане – от изключителна важност е, но актьорите много малко се занимават с това. У нас на външния израз, например, се гледа като на лош вкус. Наблюдава се позоваване на някакъв неверен Станиславски, а в книгите му се обръща внимание и на външния характер на образа. Затова, да – игровият подход е своеобразна школа за актьорите. В Габрово, където поставих “Ромео и Жулиета“, тази практика продължава и сега, а по време на репетициите се правеха вокални упражнения, работа с говорния апарат, движенчеки екзерсизи, включително и работа на актьора с гласа в зала, което също масово не се прави в българския театър. Има великолепни монолози на Жулиета, които са чиста поезия, т.е изисква се специфична форма на словото – музикална форма, за да въздействат, не може да наподобявяш ежедневно говорене в поетичната, ритмизирана форма на Шекспир. Затова и композиторът на спектакъла „Ромео и Жулиета“ Димитър Пенчев направи много записи с актьорите, но не песни, а записи на вокали – голяма част от музиката е въплътена вътре в тях самите. Груповото присъствие на сцената също е вид умение – за всяко представление това би било изключително важно качество, ако успеят да го постигнат. Дори в драматургията да не съществуват такива сцени, според мен режисьорът трябва да ги добави, защото когато актьорите са заедно на сцената, усещането за партньорство може да се преживее много силно.

Милена Михайлова: Свободата, давана от Вас на актьорите, предполага и тяхната активност, импровизационни умения, да не са само изпълнители – може ли актьорът да се нарече „съавтор“ в изграждането на спектаклите Ви?

Петринел Гочев: Да, в голяма степен. Имаше една емблематична случка с един от актьорите в „Сватбата на дребния буржоа“ – той ми предлага нещо, на мен то ми звучи несериозно и не се доверявам, но в един момент усетих тази си мисъл и си казах, че ако не проверя предложеното на сцена, ще загубя. По-добре да го проверим на сцена, да видим дали допускането ми, че това не е добро, ще се окаже вярно и то се оказа не-вярно – предложеното от Юлиян (Малинов) беше много силно. Става дума за етюда на Младият мъж с балона – цитат на филма „Великият диктатор“ на Чарли Чаплин. Концепцията за „Сватбата на дребния буржоа“ се състоеше в това, че животът, в който всички стремления  са около бита, води накрая до жестока човекоомраза, до феномена на фашизма, на неонацизма. Оттук и на финала на спектакъла имаме и много диктатори, които управляват собствените си светове – балони. На някои може да не им харесва, може да им се стори страшно клише, но в цялата идейна работа по спектакъла това имаше своето място, беше находка, а за мен лично беше урок, че режисьорът трябва да внимава къде е склонен да се ограби, спирайки актьора. Ти наистина се ограбваш – този път ще спреш актьора и следващият път той ще се самоцензурира, няма да се осмели да сподели никаква идея.  Но аз се доверих, а межувременно се оформи и смисълът на целия спектакъл – човекът, вперен в бита, изпуска другото живо същество, не общува с неговата същност, а тази дистанцираност между хората, незаинтересованост към другия, води до това да позволим на един човек да се появи на сцената, да обещае решение на всичките ни проблеми, да ни поведе, да смели една страна, да помачка друга, да хване една националност, цялата да я натъпче в газовите камери. Това беше нашият прочит – може би за някои е насилствено наложен, имаше такъв коментар – че тези неща ги няма в пиесата, но аз не мисля така. Мисля, че Брехт е предугадил какво ще се случи, неслучайно е нарекъл пиесата „Сватбата на дребния буржоа“, не сватбата на някой друг, защото точно дребната/средната класа позволява случилото се – тя оставя властта в ръцете на безумни хора, тя ги подкрепя, тя си позволява да се уплаши от това какво ще стане с нея, ако надигне глава, и всичко е в името на сигурността – искам да имам сигурен живот, кротък и спокоен, и в името на това давам на други да дърпат юздите, защото аз имам друг мой малък живот и ако той върви добре, нищо друго не ме интересува.

Милена Михайлова: В спектакъла „Ромео и Жулиета“ използвате нов превод на пиесата (Мария Змийчарова), който спомага за улавяне на съвременната чувствителност, на времето „тук и сега“. А и премиерата Ви съвпадаше с протестите в София през май 2013 – повлияха ли обществени процеси на „прочита“ Ви на пиесата и въобще, как игровият подход и реалността взаимодействаха в случая?

Петринел Гочев: За мен беше голямо окритие, че самият текст на Шекспир – говоря за английската версия, звучи много „тук и сега – днес“. Мария Змийчарова, без да искам на неглижирам превода на Валери Петров, наистина ми разкри съвременно звучащия език на пиесата – много живите, случващи се и сега страсти между едно момче и едно момиче, между едно момиче и един родител. Благодарение на нея открих и много действени моменти в драматургията. Жулиета е много едно момиче „тук и сега – днес“, баща й е много „тук и сега“ баща – с цялата му бруталност. Аз имам четири деца, две момичета, едното на 16 години, тъкмо минаваше през възрастта на Жулиета, когато репетирахме. И постоянно наблюдавах именно това. На репетициите казах на актьора Петко Петков, играещ Бащата, че това е моят портрет в представлението, този изрод – разпознах се в него, прозрях неща за себе си. Заставам срещу едно момиче и искам да го направя човек, и в същото време го смазвам – непрекъснато предизвиквам неговия бунт. Има монолог на Жулиета, когато тя изпива стъкленичката с отвара, която ще я приспи и всички ще я възприемат за мъртва, и на финала в превода на Валери Петров казва: „За тебе пия, о, любими мой!“, а в английския текст: „За тебе пия! – и добавя: „Ромео, идвам!“, което е много по-силно, имайки предвид оръжията на режисьора, много по-действено. Едно е да кажеш „Ромео, идвам!“, извършваш някакъв жест и тръгваш нанякъде, друго е да вдигнеш наздравица – като в „Дамата с камелиите“. Първото е действено и живо, и ти разбираш, че нямаш насреща си хрисимо девойче, склонило глава пред съдбата, готово да приеме всичко, а имаш едно много действено същество, което иска да се бори за своя си живот, тя не е добродушното момиче – вярната любима, дъщерята-отличник, тя е щуро, диво, интелигентно, борбено, лъжливо същество, и в края на краищата много жив – съвременен/реален – образ. Тя е на 13 години, няма 14, да, да кажем, че има леко изместване на поколенията, но и 15-16-годишните са такива –  те са бунтари, изключително умни, интелигентни, по някакъв начин гениални в прозренията си за живота. В спектакъла имаме опит и за въвеждането на един социален пласт на „четене“, повлиян в някаква степен от обществената обстановка – старите Капулети и Монтеки са всъщност клика, която води паралелен живот, успоредно на живота на простолюдието, на живота на семействата дори; доста фарсово решено в две-три сцени – те се събират, играят карти, „въртят“ някакви пари, а князът е непрекъснато в тяхната компания. Този ни смислов ход може би не е много ясен в спектакъла… смятам, че не сме го извели с достатъчно голяма сила, която да покаже всъщност, че Ромео и Жулиета са жертва на някакво обществено съглашателство. А за мен те са именно такава жертва. Но може би аз не съм режисьор, който ще избере материал, провокиран от обществените процеси. Възприемам Шекспир на първо място като висока форма на театрална поезия и оттук вече можем да търсим начини – как днес тя отново да звучи актуално, да ни съживят тези древни думи, писани преди толкова много години. А те звучат съвременно и днес, защото не се променяме, не вярвам, че човешкото същество/човешкото общество се променят – непрекъснато се повтарят едни и същи исторически феномени или феномени в конкретния живот на един човек, затова и големите въпроси на живота са винаги валидни. Те са като сирените, отдаващи почит на загиналите за свободата и независимостта на България на 2 юни, или като нещо, което от време на време трябва да вие – да подскаже, че отиваме нанякъде, където губим човечността.