Статии

Интервю на Албена Тагарева

Албена Тагарева: С Марий Росен формирате устойчив екип. Имате няколко съвместни проекта, разкажи как започна това партньорство.

Петя Боюкова: С Марий се срещнахме през 2009 г., когато той и Валерия Вълчева започнаха да правят „Хамлет“ от Шекспир в Художествената академия. Тогава още бях студент. Една сутрин намерихме разлепени по стените на академията листове с надписи, че всеки, който желае може да дойде и да се срещне с тях. И всъщност така се сформира екипът на „Хамлет“. Бяхме петима сценографи, почти всички от магистърската програма на НХА. Имахме двама души от специалност „Текстил“, които много помогнаха с текстилната обработка на костюмите, за да можем да ги направим по-пищни. Така, в работата, се запознах и с Марий, и с Валерия и впоследствие започнах да работя с двамата по различни проекти.

И така още в академията започнахме пълноценно да си партнираме. Те искаха идея за пространството. Оттам започнахме. Знаехме, че спектакълът трябва да се случи в голямото скулптурно ателие, но те нямаха първоначална идея какво да правим в това пространство. Интересното беше, че няколко пъти се срещахме, ние [сценографите] предлагахме идеи обсъждахме ги, но като че ли всички те бяха трудни за осъществяване от гледна точка най-вече на материали и финанси. Повече се бяхме размечтали. Искаха ни се например модерни огледални повърхности, които обаче нямаше как да бъдат осъществени финансово в бюджета на този проект. Интересното беше, че една сутрин трима от нас се появихме с идея за махало. И оттам започна да се разработва цялата концепция, включително и елипсата, в която беше подредена публиката. Впоследствие махалото стана център на режисьорската интерпретация и на целия спектакъл.

Албена Тагарева: Принципът, който следвате с Марий Росен, е театър в нетеатрално пространство, в какво се състои предизвикателството за теб като сценограф?

Петя Боюкова: Предизвикателството тук е намирането на пространството, което не винаги е лесно. За „Смъртта и момичето“[1] много време търсихме апартамент, който да можем да наемем само за месец или два, за да може да се осъществи репетиционният период. Оказа се, че и двамата с Марий не сме склонни да правим компромиси с пространството. Но много често то ни изненадва и трябва да го овладеем. Понякога обаче това не се получава и трябва да се откажем и да потърсим друго. Така например за „Влиянието на гама лъчите върху лунните невени“[2] ни трябваше празен магазин с витрини. Видяхме страшно много помещения, но много малко от тях ни вършеха работа и трябваше да продължим търсенето. След избора на конкретното пространство следва „настаняването“ в него. В тези случаи първоначалната сценография я имаме, ако може така да се каже, тя е зададена от архитектурата на помещението. На пръв поглед намесата от наша страна е много малка. Често тя се състои само в няколко дребни подобрения. Например стаята в „Смъртта и момичето“ беше такава, каквато я заварихме, добавихме само някои детайли. По-скоро направихме оформление на тази стая, отколкото сценография. Там имаше едно червено въженце, което пропълзяваше през цялата стая и като че ли това беше моментът, в който се пречупваше самият спектакъл. Това беше и елементът, който спомогна спектакълът да премине към някакъв сюрреализъм, преходът от хиперреалността към нещо „свръх“. В това се състоеше нашата малка намеса. В този апартамент на ул. „Алабин“ има една прекрасна двойна врата, която също беше даденост. На двете страни на рамката – по една врата, не двукрила, а две врати една зад друга с ниша по средата. Ние самите прекарахме няколко часа преди да забележим това, и по време на спектакъла тази особеност действаше като изненада за публиката. Използването на даденостите на пространството е много важно в тези проекти. Както витрините във „Влиянието на гама лъчите..“ – знаехме, че търсим точно това [магазин с витрини]. Но изведнъж се оказа, че външните погледи, преминаващите коли и случайностите на живота отвън са добавена стойност към спектакъла. Два пъти по време на представление е минавала линейка например и винаги в много подходящ момент. Тези пространства имат повече добавен ефект от конвенционалната сцена. Докато в театъра, понеже всичко е контролирано, такъв тип неща не могат да се случат.

Албена Тагарева: Как използваш опита, натрупан в нетеатрални пространства, на конвенционалната сцена?

Петя Боюкова: Преди всичко изпитвам необходимост да проуча, да разбера какво е това пространство. Много обичам да се кача на празната сцена, когато няма никого в театъра и да седя вътре един-два часа и да наблюдавам. Стремя се да открия всички скрити възможности, не говоря за техническите, а по-скоро за архитектурните възможности. Искам да си представя как това пространство ще се впише в текста, който ще се поставя, както и как ще се впишат моите неща вътре в него. Работата извън театъра ми помага да съм по-задълбочена в наблюденията си над самото пространство, да се опитам да го изследвам повече. Такова преживяване за мен беше работата ми върху „Очите на другите“[3]. Където мисля, че съумях да направя тази малка сцена[4] по-голяма, отколкото в действителност е, като я разделих на три пространства. Тогава помня как имах някакви първоначални идеи и рисунки и прекарах дълго време на сцената в полумрак, мислейки как реално ще бъде разположен декорът. Мислех си откъде ще минават актьорите, как точно да бъде преградена сцената, пресмятах размерите и накрая го подредих. И това отново е благодарение на общуването с пространството. То ми позволи да наместя вътре големия декор. Сценичните работници наричаха „Очите на другите“ „малкия „Хамлет“, защото бил почти толкова тежък за строеж, плъзгащи се декори, стени, дъжд – всичко имаше вътре.

Албена Тагарева: В стандартната сцена-кутия осветителната техника е част от сценичното оборудване, но в нетеатралните пространства осветлението изисква специфично решение. Къде е балансът между техническата и естетическата необходимост?

Петя Боюкова: Специално за осветлението при нас с Марий то никога не е просто. Има случаи, в които буквално три пъти в спектакъла сменяме осветление, просто защото това са моментите, в които трябва нещо да се промени. Когато започваме работа, обикновено си говорим дали изобщо имаме нужда от осветление. Какъв тип да бъде то. Какви промени са необходими и обосновани. Какво трябва да носи това осветление на спектакъла. Не просто да е шарено и красиво, а дори трябва ли да бъде топло или студено. Много се гордея с осветлението в „Щастливият Бекет“[5]. Там имахме много малко време за работа върху този елемент. След разговора ни с Марий вече бях изградила всичко в главата си, бях купила фенерчета, крушки, лампи и всичко останало. Включихме ги и започнахме да минаваме текста, успоредно с това аз предлагах решения и някак си всичко се подреди в пространството. Ако беше конвенционална сцена, това осветление щеше да е недостатъчно, но в това много малко пространство[6] то абсолютно ни свърши работа. Дори се оказа, че в началото бяхме купили 100-ватови електрически крушки, които се оказаха силни и заслепяват публиката и трябваше да ги сменим с по-слаби.

Албена Тагарева: В „Щастливият Бекет“ ти участваш в спектакъла, как се стигна до тази концепция и как се чувства сценографът като изпълнител? 

Петя Боюкова: Марий ме подхлъзна! В началото щяхме да сме на сцената, защото няма как да се скрием и щяхме да сме само технически лица. Накрая се оказа малко повече. Това е изцяло негово решение. Още в първоначалната концепция беше заложено ние да присъстваме на сцената като технически лица, но въпреки това да сме в костюми, а не просто в черни облекла, за да може да се изгради свят. И в процеса се оказа, че този свят, в който ние присъстваме всъщност е много по-сложен и няма как да останем напълно извън него.

Албена Тагарева: Всяка една промяна, било на осветление или на декора, всяко едно ваше движение дори, се вижда от публиката, което го прави част от спектакъла.

Петя Боюкова: Да, определено всички технически елементи са част от спектакъла. Но това пък ми дава спокойствието да бъда на сцената и да участвам. Благодарение на това, че имам конкретни задачи, с изпълнението на които помагам на спектакъла да се движи и на Ани Вълчанова да се чувства добре в ролята си, аз имам увереността да бъда там. Ако не трябваше да мисля за тези неща, бих се притеснила ужасно много.

Албена Тагарева: Почти във всеки твой спектакъл има малки интересни изобретения и хрумвания за използването на различни предмети. В „Щастливият Бекет“ те излизат отвсякъде. В хода на работата ли достигнахте до тях, или предварително бяха измислени?

Петя Боюкова: Всички тези неща са се появили от текста на Бекет, понеже Марий и Ани бяха работили върху него много дълго преди да започнем спектакъла. Аз получих буквално списък с неща, които трябва да измисля как да изглеждат или какво да бъдат. Разбира се, имаше и такива, които впоследствие не влязоха в представлението, тъй като по време на репетициите видяхме, че не работят. Но значителна част от реквизита трябваше просто да визуализирам и да му придам форма. Например за малката Уани, както ние я наричаме, която се самоубива в дупката на масата, трябваше да бъде същата като голямата. Малката Уани е умален модел на героинята на Ани Вълчанова, която се движи по масата-сцена и представя героинята в един краен, екстатичен момент. Тук използвахме съвременни технологии, разбира се, 3D принтер за най-бързо и лесно, но се получи много добре, в тъмнината наистина стои като порцеланова статуетка.

Албена Тагарева: Работиш и като костюмограф. Как се ражда един костюм?

Петя Боюкова: За мен костюмът е неотлъчна част от сценографията и затова партньорството е много важно. До момента имам два спектакъла, в които съм работила само като костюмограф. Това са „Антигона“[7] и „Гео“[8], и двата спектакъла са на Иван Добчев, като в „Антигона“ сценограф беше Станислав Памукчиев. Тук ние много обсъждахме как костюмите биха се вписали в средата, която той изгради. Когато започнах работа върху тях, бях виждала само проектите, но познавах неговата работа като художник и най-вече имах представа от материалността, която мога да очаквам. Много силно се повлиях от тази материалност, за да мога да впиша костюмите в тази среда. Това беше и първият ми спектакъл с Иван Добчев и ни трябваше време да се напаснем. На първата ни среща аз отидох с набор от скици на костюми за всички персонажи. Той ги разгледа и каза не, не, не… На втората ни среща пак започна да отхвърля, но се спря върху един костюм: „Ето оттук можеш да започнеш“. Разбрах защо е харесал точно тази скица, накъде тръгваме, и така се получиха нещата. Като отправна точка имах работата на Станислав Памукчиев и това, че правим антична трагедия, но тя не е съвсем антична, защото е на Жан Ануи, не искаме да сме в никое конкретно време, но все пак сме в Древна Гърция… беше търсене на безвремието. В костюмите има препратки към много стилове. За мен е много важно да знам каква е сценографията, защото този костюм е все пак някъде. Не че не може да се появи първо костюмът и след това средата, но това би бил много особен случай. И в собствената ми работа първо е сценографията и след това се появява костюмът. Дори си мисля, че при костюмите са по-добрите ми постижения.

Албена Тагарева: До каква степен масата в „Щастливият Бекет“ е костюм и до каква декор?

Петя Боюкова: И двете е. Масата разделя костюма на две части: горната – женска, и долна мъжка. В моите представи масата е балетната пачка на балерината, която изпълнява солото си. И в този смисъл е костюм. Едновременно с това масата е сцената, дори не е точно декор, тя е нашата сцена. Затова е на дъски, както сценичният дървен под.

Албена Тагарева: И всъщност можем да кажем, че Уани не е закопана в земята, а в театралната сцена, което придава една допълнителна театралност на персонажа и спектакъла.

Петя Боюкова: И това можем да кажем. Тук имаме щастлива случайност, че всъщност всеки може да го интерпретира според собствената си гледна точка. Чувала съм прелестни интерпретации, особено от зрители, които не са театрално изкушени и които не са чели Бекет, поне не тази пиеса. В нашия антракт (вътрешния за спектакъла) обясняваме защо Уани е в масата, защото според Бекет е в земята. След едно представление позната ми каза: „За мен Уани си беше направила удобно пространство, за да живее живота си по най-удобния начин и всичко да ѝ е на една ръка разстояние и ако не бях чула обяснението за масата, никога нямаше да предположа, че тя всъщност е закопана“. Тази зрителка интерпретира масата като удобство, което дава нова перспектива на цялата ситуация.

Албена Тагарева: Как според теб дигиталните технологии влияят върху естетиката на съвременната  сценография? 

Петя Боюкова: Поне аз ги приемам като средство и като всяко едно друго нещо, което има на сцената, тоест то трябва да служи на общата идея на спектакъла. Много често имаме примери на самоцелно използване на такъв тип технологии. Дори много често спектакълът минава за съвременен само защото се използва дигитална технология като мапинга например. Но както всяко едно друго средство на сцената, то обслужва спектакъла. Определено дигиталните технологии променят театралната естетика, дават повече възможности, имаш още една  боичка в палитрата.

Албена Тагарева: Какви са предизвикателствата пред сценографа в българската театрална действителност?

Петя Боюкова: Лесният отговор е, че са финансови, но не е само това. Тук искам да повдигна една голяма тема, която смятам, че е важна за сценографията. Като че ли, поне откакто аз започнах да работя активно от 2009 г. насам, за сценографите става все по-трудно. Мислех си, че с натрупването на опита ще ми става по-лесно, но нашата действителност ни поставя във все по-трудна и по-трудна ситуация. Например в много театри се закриват ателиета. На много места като технически ръководители работят лица, които нямат техническо образование. А пък на нас ни трябват хора с техническо образование. Аз съм художник и на мен ми трябва инженер, с когото съвместно да реализираме проекта. Трябват ни и хора, които да изработват тези декори. Много често е въпрос на финанси, но много често е и въпрос на директорско решение и политика на съответния театър. С колеги много си споделяме за несполуките си и обикновено те не са в творческо отношение, а в процеса на осъществяването на едно решение. Установяваме, че имаме едни и същи проблеми. Време е вече да започнем публично да повдигаме въпроса за депрофесионализацията на театъра, особено в частта, свързана с изпълнението на сценографията и костюмите. Сценографията няма как да се случи без съответните звена (ателиета и професионалисти) в театъра. Аз мога да направя страхотни рисунки и 3D модели, но докато не се изработят от някого в материал, не представляват нищо.

Албена Тагарева: Да речем, че един държавен или общински театър дори и да има проблеми с екипите и ателиетата, той все пак има изработен механизъм за реализиране на сценографски проект, но как седи този въпрос на свободната сцена? С какви компромиси е свързан?

Петя Боюкова: Липсата на технически и обслужващ персонал води до компромиси и в двата случая. От моя опит мога да кажа, че когато знам с какво се заемам и знам, че нямам склад, в който да съхранявам декора, нямам камион, с който да го пренасям, аз съм много ограничена. Само от тези две липси. Във всички независими проекти, в които аз съм работила има твърде много ограничения. И това идва и от финансирането на подобни проекти в България. Аз съм много практична и дори се ядосвам на себе си, че дори се спирам да мечтая и винаги си задавам въпроса: „А това как ще го осъществим?“. Дори ми се е случвало да трябва да променя декора, за да го изпълни железарят, а не дърводелецът, защото знам, че там ще получа по-добрия резултат. Тази практичност може би ми помага да правя по-малко компромиси. Още в самото проектиране и измисляне на нещата се съобразявам с това как ще бъдат реализирани, което вероятно ограничава творчеството, но пък съм сигурна, че това, което съм измислила, ще се случи.

Албена Тагарева: Тези ограничения поставят една обективна граница, която много трудно би била надхвърлена, което пък води до естетически ограничения.

Петя Боюкова: Със сигурност има граници за това какъв може да бъде свободният театър при всички положения. Отпусканите суми по никакъв начин не стимулират развитието в техническо отношение. Не можем да си помислим да закупим дори компютър, с който да управляваме осветлението и звука, че дори и таблет, който е част от костюма на актьора. И всъщност тук идва и компромисът – или трябва да се лишиш от идеята, изискваща техника, или трябва да се лишиш от собствения си хонорар, за да можеш да закупиш това, което е необходимо. И това е действителността, за да осъществим един проект, ние си намаляваме хонорарите. Въпреки всичко е редно да се отбележи, че основните донори, финансиращи свободната сцена, все пак се стремят да подобрят условията. Преди години сме имали случаи, когато сме получавали финансиране, което е било частично разбира се, след съкращенията на бюджета са останали хонорарите за сценограф и костюмограф, но по незнайно какви причини парите за материали, с които трябва да се изработят костюмите и декорите, са отрязани. Подобен тип несъответствия продължават да се случват, за съжаление. В последните години се появиха и идеи, които надявам се един ден да се случат. Те са за формиране на обединения между артистите така, че да можем да ползваме общо ПР, човек, който да се занимава с комуникация, все услуги, за които един артист трудно би плащал сам.

Албена Тагарева: А от сценографска гледна точка как би изглеждал един такъв споделен ресурс?

Петя Боюкова: Много пъти съм си мечтала за подобно нещо. Той би представлявал едно голямо ателие с шивачи, железар, дърводелец, тапицер, художник-изпълнител. Ние дружно да финансираме заплатите на този екип и ателието да работи според проекта на всеки. Но пак опираме до това, че някой трябва да го ръководи. Едно такова ателие би могло да изпълнява не само театрални проекти, но също така и проекти на визуални артисти например. Другото нещо, за което си мечтая, е една голяма реквизитна/склад, откъдето всеки да може да наеме (за времето, в което се играе спектакълът) необходимия му реквизит. Защото моето мазе прелива от реквизит, който вече не се използва. Аз много рядко се връщам към тези неща, но на някой друг биха му били полезни.

Септември, 2018

[1] „Смъртта и момичето“ от Ариел Дорфман, реж. Марий Росен, продуценти „Международни културни проекти – Троица” и Fantasy Productions, 2013.

[2] „Влиянието на гама лъчите върху лунните невени“ от Пол Зиндел, реж. Марий Росен, продуцент АЛОС, 2014.

[3] „Очите на другите“ от Иван Димитров, реж. Марий Росен, Народен театър „Ив. Вазов“, 2012/2013.

[4] Сцена на IV етаж, Народен театър „Ив. Вазов“.

[5] Реж. Марий Росен, Център АЛОС, премиера 2018 г.

[6] Зала „Пеша Николова“, Център за култура и дебат „Червената къща“.

[7] „Антигона“ от Жан Ануи, реж. Иван Добчев, сцен. Станислав Памукчиев, Театър „София“ 2014/2015.

[8] „Гео“ по романа на Христо Карастоянов „Една и съща нощ“, реж. Иван Добчев, сцен. Венелин Шурелов, Народен театър „Ив. Вазов“, 2015/2016.