Статии

Повече от три десетилетия театралните практики, финансирани на проектен принцип, търпят своето изключително динамично развитие, оставящо след себе си трайни и устойчиви модели, но едновременно с това и силно противоречиви резултати. Това е време, в което българската сцена се стреми да догони вече обновения западен театрален език, утвърдените нови сценични форми, опити, творчески търсения и събития, които изграждат големия и многообразен модел на съвременния театър. Какви обаче са механизмите и инструментите, за да бъде отчетена и анализирана ефективността от тази своеобразна промяна? По какъв начин влияят културните политики към контекстуалните дадености и можем ли да говорим за разлики (структурни, функционални, качествени и икономически) на проектния театър спрямо т.нар. конвенционален? Тези въпроси ще продължат да се открояват като осмислящи, предопределящи и формиращи процеса на развитие на българската театрална практика във всичките ѝ измерения и в следващите няколко десетилетия, а опитите за отговор ще допринасят все повече за дефинирането на контекста на времето, нагласите на различните поколения към правенето и гледането на театър. Подобни разсъждения не трябва да бъдат разглеждани като опит за очертаване на разделителни линии, поставени между театралните практики, финансирани на проектен принцип, и всички останали, реализирани според Методиката за разпределяне на средства в сценичните изкуства на Министерството на културата като един от ангажиментите на държавата за създаването, развитието и популяризирането на културата и изкуствата у нас.

Да започнем с етимологията на думата проект – от латински projectum или нещо забележимо, произлиза от миналото причастие на proicere или запращам, хвърлям напред, от pro- (напред) и jacere (хвърлям). В първоначалното си значение думата носи смисъла на планирам, изработвам, придвижвам.^[1] И тук може би се крие и основната идея на проектността – че тя представлява съвкупност от целенасочени действия по планирането, организирането, провеждането и последващото придвижване (или устойчиво развитие) на даден продукт. В изложението по-долу ще стане ясно, че липсата на идейно или реализационно ниво на някой от тези елементи или затруднява, или препятства възможността подобни проектни начинания да бъдат успешни в изпълнението на целия арсенал от задачи, с които са натоварени в своята времева рамка.

Важно е да се отбележи, че когато говорим за проектен театър, е редно да съчетаваме в общия културен пейзаж всички представления или сценични прояви, които се реализират в държавните и общинските културни институти и заживяват като част от репертоарите им, както и всички други спектакли, създадени в частните, независими от държавната субсидия трупи и пространства, експериментални и нетрадиционни сцени, галерии, обществени зали и др. Проектният театър няма знак за равенство с независимия или т.нар. „свободен театър“ и не може да бъде определян като такъв, тъй като неговата независимост от репертоарния (конвенционалния) е относителна.

На практика през тези последни трийсет години театралното изкуство в България започва да заличава постепенно контурите на чисто художественото, като ги слива с нормативното, информативното и технически обоснованото. С времето добре дефинираният профил на зрителя се налага като все по-важен от естетиката на предлагането. Като че ли навлизащите иновации и социалната ангажираност се превръщат в приоритет, засенчващ артистичното съдържание в тесен смисъл. Всичко това е следствие на непрестанното трансформиране на глобалната култура – тя е все по-непредвидима, фрагментирана, трудноуправляема. Причините се коренят и в историко-политическата промяна, крайното и последователно отмахване на художествените граници, сливането на жанровете и стиловете, а също и отмяната им, вмешателството на различните идеологии, а също така и в дигиталния преврат, който преодолява художествените препятствия, скъсява разстоянията и претопява локалните традиции, преобразувайки ги в общи, унифицирани и световни. Всяко предишно общуване между артист и зрител се заклеймява като архаично, взаимосвързаността на професионалисти и аматьори става обратима – публиките се превръщат в участници, а на артистите и творците се вменява да бъдат обучаващи. Крайните анализатори дори диагностицират конвенционалния театър като форма на отживелица. Всичко това, предполагащо динамичен и непредвидим контекст, в който оперира съвременното изкуство, би могло да се възприема като тревожно, но всъщност трябва да се разглежда като естествена функция на всички процеси – нормални за времето и характерни за изкуството тук и сега.

В духа на горните разсъждения трябва да положим и три основни периода, които да разгледаме в детайл, по отношение на проектния театър в България, започващ непосредствено след политическите промени от 1989 г. до ден днешен. Условно тези периоди могат да се определят като:

Анализът на развитието на проектния театър в България следва да се прави преди всичко през наличните за времето (най-вече в първия период) очаквания и нагласи, да се изследва тяхната динамика и промяна като функция на обществено-политическите процеси, както и на социално-икономическите фактори, обуславящи период, в съчетание с разминаванията и на места категоричен сблъсък между намерения и постижения. Неточно би било да твърдим, че театърът изобщо (в частност проектният) съществува във вакуум и политиките и провеждането на тези политики биха могли да съществуват в идеални условия. Опитите от първия период (1989–1996), в който всъщност се полага идейната основа на това, което в крайна сметка очакваме да бъде проектният театър, разчитат на процеси и влияния, на теории и експериментално прилагане на външни за страната и обществения контекст модели, които във времето претърпяват промяна, предефинират се, а някои се отхвърлят като несъстоятелни или невъзможни за приспособяване в българска среда.

През 1997 г. по поръчка на Съвета на Европа (България е вече член на Съвета на Европа към този момент) европейски експертен екип, воден от британския автор и международен съветник за бъдещето на градовете Чарлз Ландри, докладва, че в България е необходимо да бъде преразпределен публичен финансов ресурс, който да обслужва културно съдържание на проектен принцип, като препоръката към българските културни власти, предвид тежкото финансово положение в страната, е това да се случи за сметка на държавната субсидия и издръжка на държавните културни институти. Подобна препоръка цели да синхронизира българската културна политика с оглед предстоящото членство на страната в Европейския съюз.

,,В България финансирането е съсредоточено почти изцяло върху продукцията, а не толкова върху проекти, свързани с привличането на публика или маркетинга. Пренасочването на разходите към привличането на публиката ще бъде важно за България не само защото ще се решат въпросите за достъпността за публиката, но чрез увеличаването на публиката се създават и възможности за увеличаването на приходите.“^[2]

Докладът ,,Ландри“ описва в детайли в своите анализи какъв процент държавата разпределя за субсидия на своите подопечни театрални институти, но предвид спазването на принципа за ненамеса във вътрешната политика на страната не си позволява да дава конкретни предписания какъв да бъде процентът от бюджета за култура, който следва да се разпределя за проектно финансиране.

Идеята е възприета и програмирана за внедряване от правителството на Иван Костов (1997–2001) с министър на културата Емма Москова и ресорен заместник-министър за сценичните изкуства Николай Поляков. Препоръките на европейския експертен екип са припознати и намират отражение в реформата (така известната в публичното пространство „Реформа на Поляков“), която стартира през 1997–1999 г. и се основава на различните практики в Европа, които се опитват да съчетават държавно администрирано финансиране с публични средства и логистично подпомагане както на т.нар. „държавни и общински“ театри, така и на форми на проектен принцип. Непредложените от Доклада „Ландри“ препоръки за дяла на проектното финансиране обаче водят в голяма степен до объркване от страна на управляващия орган при вземането на конкретни и адекватно приложими решения.

В тези първи години се поставя и началото на концептуалната рамка, в която ще се разполагат критериите за разглеждане, оценяване и последващо финансиране. Това е и времето, когато основните видове театрални проекти у нас придобиват ясна форма и категоризация, започва и въвеждането на терминологична употреба, свързана с проектния театър: заражда се и специфичен театрален сленг. И така вече говорим за проекти за създаване на спектакъл, проекти за разпространение на готова продукция, проекти за организиране на театрален форум, фестивал, конференция, проекти за реализиране на образователен модул, проекти за проучване/издание на театрална тема, проекти за социален проект с театрална насоченост или участие на артисти и творци и др. Говорим, че всеки проект притежава времеви обхват. Обикновено ясно могат да бъдат разграничени неговото начало и датата на приключването или три сегмента: първо – подготовка за кандидатстването, идейна фаза и обосновка, разработване на тези и намерения, участници и партньорства, съставяне на бюджет, второ – период на реализация и съпътстващ контрол и актуализация на дейностите/бюджета, а третият – анализ и отчет.

В резултат на българския културен фон ще започнат да се трупат различни по обем и качество проектни прояви – появяват се първите програмиращи и продуциращи центрове, в които държавата в лицето на Министерството на културата започва да издържа малък брой администрация и технически екип за обслужване на материалната база, но се лишава от актьорска трупа на щат. Увеличава се проектното финансиране през преразпределяне на средства по препоръките от Доклада „Ландри“. За целия мандат на правителството на Иван Костов през експерименталната на първо време реформа се стига и до освобождаването на няколко трупи в отделни държавни театри, което от своя страна пък води със себе си и социално напрежение в сектора.

Въпреки съветите отвън вследствие на няколкогодишни опити, носещи и спорни финансови резултати, и неразписани в конкретика правила за финансиране поради неясно формулирани цели в подкрепата на проектната политика, и липсваща цялостна стратегия на децентрализиране на културните продукти и недостатъчност на финансирането, както и на ясна стратегия за развитието на културата въобще (липсваща и до днес), театралното съсловие устойчиво започва да припознава изключително консервативни възгледи по отношение на заявените промени в реформата. Постепенно, но за кратко време, започва категорична контрареакция на закриването на театри и трупи. Пренасочването на средства към проекти и т.нар. „реформа“ претърпяват в крайна сметка неуспех. Въпреки своеобразния провал на институционално и на чисто социално ниво, важно е обаче да се отбележи, че в синхрон с горните процеси все пак средата се променя и в резултат успяват да се появят и други финансиращи донори за култура, независещи от държавния бюджет. Това са Центърът за култура ,,Сорос“, Швейцарската културна програма, Фондация ,,Америка за България“ и т.н.

И отново – с настъпване на новите политически и социално-икономически промени след края на управлението на правителството на Иван Костов културните политики, които държавата провежда, остават пренебрежими, но пък това поставя и края на първия период и категорично навлиза в периода на стремеж към устойчивост. Периодът на първите политически промени и началото на проектния театър приключва. Започва зрелият период на развитието. И така  стигаме до 2007 – годината на приемане на България в Европейския съюз, която съвпада с обособяването на Столична програма ,,Култура“. Тогава Столичната община финансира първия спектакъл  на проектен принцип – ,,В ледовете“ на Младежкия театър ,,Николай Бинев”. След София се появяват спорадично и други общински фондове, които се опитват да финансират театрални спектакли на проектен принцип – във Варна, Пловдив, Сливен и др.

Периодът на утвърждаване на проектния театър в България в най-общ смисъл представлява хаотичен, изпълнен често със случаен сбор на културни оператори в сферата на сценичните изкуства вследствие на небалансирана (а и недостатъчна) подкрепа при разпределянето на публичните средства. Тази подкрепа също така представлява съвкупност от неточни механизми за финансиране, в които все още не се отчитат специфики на сценичния продукт, на дадености на организациите, поставени цели и тяхното последващо обследване и контрол, на художествените изисквания, на дефиниране, разработване и разширяване на публики, на обособяване и утвърждаване на нови и различни културни пространства, на формулиране на стратегически и дългосрочни цели в сектора. Не трябва да се забравя, че паралелно с тези процеси в системата на Министерството на културата действат и 51 държавни културни института в областта на сценичните изкуства (вкл. музикалните), като към тях трябва да прибавим и общинските културни институти. И всички тези културни институти се подчиняват на своя логика и поддържат традиции на културно съдържание, което е в противоречие (и до ден днешен) с логиката на проектния (и най-вече независим) сектор. Целевото финансиране, което е в основата на проектния принцип, всъщност се оказва в разрез с традиционните схващания за репертоарен театър, който цели производството на устойчиви формати, които от своя страна, парадоксално, разчитат на по-високо финансиране, но и генерират по-голям и по-продължителен приход. Проектните дейности – обратно: могат да разчитат предимно  на намалено и нередовно финансиране в сравнение с институтите на пряко подчинение на държавната или местната власт и не могат да си позволят комерсиален успех (често такъв не се насърчава и от регламента на донорските организации). Тази разлика във финансово измерение води със себе си и задълбочаваща се разлика по отношение на избора на сценичен/драматургичен материал, на развитието на творческия потенциал (стесняване на практиката на режисьори, актьори, сценографи, костюмографи, композитори и т.н.), маргинализиране на пространствата за създаване на театър, както и на ограничаването на достъпа до култура от проектен тип.

Като основополагаща за развитието на проектния театър трябва да се въведе и темата за финансиращите донори, която условно би могла да обхване няколко основни сегмента. От една страна трябва да отбележим, че в годините културните организации се саморазвиват и сами чертаят пътищата, по които да се грижат за своето съществуване и финансиране – било то разчитайки на правителството, държавните и общински фондове, нестопанските финансиращи организации или на бизнеса. От друга страна, въпреки хаотичните и несъвсем последователни действия, които държавата предприема в отглеждането на частните културни организации, на практика тя все пак успява да води своя политика в развиването на сектора, отделяйки бюджет за това. Върху принципите на тази спорна политика организациите, работещи на проектен принцип, започват да изработват и алгоритъм на поведение и съобразяване с параметрите на държавното финансиране на културата извън институтите на пряко подчинение.

През  2001 г. Центърът за изкуства ,,Сорос“ публикува справочник на финансиращите организации за култура и изкуство в България, в който са представени 12 български структури, които активно подкрепят проекти в областта на изкуствата. Сред тях са посочени и Националните центрове за театър, книгата, филмово изкуство, музика и танц, музеи, галерии и изобразителни изкуства, създадени като самостоятелни юридически лица на бюджетна издръжка към Министерството на културата. Националният център за театър, който започва своята дейност още по времето на първия период, през 1993 г., с цел да подпомага развитието на театралната дейност в България в съгласие с приоритетите на националната културна политика и с основна дейност –  разпределяне на бюджетната субсидия между театрите и финансиране на театрални проекти на конкурсен принцип. Националният център за театър се явява и първата държавна заявка за преход от социалистическия модел и обществен живот към пазарен принцип и освобождаване на културния продукт от планов разчет и идеологическа подчиненост.

Другите два донора, които се появяват в първия период, през 90-те, и са активни във финансирането на театрални проекти са Центърът за изкуства ,,Сорос“ и Швейцарската фондация за култура ,,Про Хелвеция“. Първият е регистриран в София през 1994 г. и определя като своя мисия ,,изграждането на нови условия за развитието на изкуствата и културата, които се характеризират с премахването на държавния монополизъм и културен протекционизъм, разпадането на механизмите, наследени от тоталитарния модел, както и децентрализацията на художествения живот“^[3].

А през 1999 г. Швейцарската фондация за култура добива свой адрес и в София и започва да подпомага проекти на културни организации и творчески сдружения в областта на съвременното изкуство – музика, театър, танц, литература, изобразително изкуство.

Към тези две водещи частни фондации следва да се прибави и влиянието на чуждестранните културни институти като Британския съвет, който „ренесансово“ отваря вратите си в София през 1991 г., след като е прекъсвал неколкократно дейността си от първата си поява в България през 1939 г. Британският съвет не функционира по същество като донорска организация, но участва във финансирането на определени събития. Гьоте Институт – София подкрепя проекти, които имат известно отношение към Германия и немската култура и които съответстват на актуалния културно-политически международен дебат в европейския контекст. По сходен начин функционират и останалите по-активни чуждестранни културни институти като Френския културен институт, Института ,,Сервантес“, Италианския културен институт и др.

През първия разглеждан период всички тези т.нар. „финансиращи донори“ до голяма степен диктуват времето на промените през 90-те в културния сектор в България. Този период е свързан с появата на явлението Театрална работилница „Сфумато“ и нейните създатели Маргарита Младенова и Иван Добчев, на Първи частен театър „Ла Страда“ и групата съмишленици, която се формира около режисьора Теди Москов, на Бойко Богданов и неговата експериментална театрална студия „Елизавета Бам“ и на Възкресия Вихърова и участващите в спектакъла „БИТ“, от което следва създаването на програма, която е основата за създаването на департамент „Театър“ към НБУ. Всички тези имена формират началото на проектното бъдеще. Към тях се присъединяват и Иван Пантелеев, Стоян Камбарев, Галин Стоев, Явор Гърдев, Мариус Куркински, тандемът Десислава Шпатова и Снежина Петрова, Галина Борисова, Иво Димчев, Вили Прагер и Ива Свещарова, като последните поставят основите на т.нар. „съвременен танц и пърформанс“ в България.  Някои от тях са част от репертоарния театър, а други открито се противопоставят на него, търсейки свободата на новите пространства, на нетрадиционните сцени, на различната връзка с публиката. Дори в своята статия ,,Една година след пълнолетието: българският театър в преход“ съоснователят и директор на Центъра за култура и дебат ,,Червената къща“ Десислава Гаврилова твърди, че ,,усещането, че театърът, който тези автори искат да правят, не може да бъде правен в прашасалите репертоарни театри, че идва ново поколение, което ще промени театралната ситуация у нас, че ,,повече по старому не може“, бе много силно както у самите независимо работещи артисти, така и у новата публика, която те започнаха да създават“^[4].  Като че ли количеството на новия принцип на финансиране и реализиране на спектакли в репертоарните театри е преобладаващо извън столицата. Поради обема на потенциалната аудитория, инфраструктурни дадености и традиционни нагласи проектите, които се случват в София, оставят по-ярка диря след себе си, предизвикват повече отзиви, стимулират по-обстойна и задълбочена критика, оставят по-трайни следи в историята, в изследванията на театроведите и т.н.

С придвижване към края на разглеждания първи период новата вече „свободна“ културна среда постепенно започва да се ограничава откъм определени правила, по които проектният театър съществува. С времето проектният принцип започва все повече да пише своята история като строго дефинирана функция на публичен (държавен и/или общински) алгоритъм за разпределение на средствата, с което се налагат граници и сфери на дейностите. Тези правила, разписани като условия за кандидатстване, приоритети, цели, препоръки и др., реално определят и естетиката, и съдържанието, и своеобразни тенденции в реализираните сценични продукти. Един от най-съществените критерии за успеха на един проект, било то реализиран от държавен или общински културен институт или от частна културна организация, е неговата устойчивост и постигнатият резултат. Парадоксално в първия период на усилие към създаване и стабилизиране на проектния театър примерите за устойчиви инициативи са далеч повече и по-значими, отколкото в последващите, когато параметрите на правене на проектен театър са все по-ясно разписани, а финансирането е с много по-голям обем и по-редовно. При по-детайлно проучване може би ще се окаже, че най-ефективните и оставили трайни следи във времето проекти са реализирани именно на ,,прашасалите“ сцени на държавните културни институти, и то не от частните ,,независими“ организации.

Почти на границата между първите два разглеждани периода, през 1999 г., влиза в сила инициираният от Министерството на културата Закон за закрила и развитие на културата. Първоначалното намерение е да обобщи в нормативна рамка всички отделни сектори, съставляващи културата и изкуствата в България. В края на 2000 г. със Закона за закрила и развитие на културата започва да функционира и Националният фонд ,,Култура“. Неговата ясна задача е да подпомага развитието на културата, като набира, управлява и разходва средства, предназначени за провеждане на националната политика в областта на културата.

Веднага след приемането на България в Европейския съюз и успоредно с настъпването на световната финансова криза през 2007–2008 г. ,,се появяват два други фонда, които динамизират културната среда: от 2007 г. стартира вече споменатата програма ,,Култура“ на Столичната община (чиито средства за проекти надхвърлят тези на Министерството на културата), а от 2008 г. започва работа фондация „Америка за България“, която подпомага и инициативи в областта на сценичните изкуства. Тези културни политики всъщност са изпреварващи спрямо действията на Министерството на културата“^[5].

Програма ,,Култура” на Столичната община си поставя за цел да изгради среда  за развитие на културния живот в столицата, като подкрепя реализирането на проекти в сферата на културата и изкуствата с висока художествена стойност, спомага за постигане на по-голямо разнообразие и динамика в културния живот на София, насърчава реализирането на проекти с фокус върху обществено значими теми и проблеми, привлича за участие гражданите в културния живот. В първите четири години от създаването си програмата подкрепя реализацията на 27 театрални проекта за спектакли на обща стойност малко над 300 000 лева. През 2011 г. Направление ,,Театър” на Столична програма ,,Култура“ разполага с бюджет от 45 000 лева, който се увеличава постепенно през следващите 10 години, достигайки 190 000 лева през 2020 г.

През 2008 г. в сферата на сценичните изкуства проекти започва да подпомага и фондация „Америка за България“, която разпределя около 20 милиона долара годишно (не само за култура) от общия размер на средствата си от около 400 милиона долара.

Едни от важните заглавия от палитрата на проектния театър, които се създават с подкрепата на фондацията са ,,Козата, или коя е Силвия“ от Едуард Олби с режисьор Явор Гърдев, ,,Полет над кукувиче гнездо“ по Кен Киси с режисьор Александър Морфов, ,,Ангели в Америка“ от Тони Кушнър с режисьор Десислава Шпатова, ,,Август в Оклахома“ от Трейси Летс с режисьор Ясен Пеянков, ,,Смъртта на търговския пътник“ от Артър Милър с режисьор Борислав Чакринов. Всички те са част от Американския сезон в Народния театър ,,Иван Вазов” (2010/2011). Заедно с това фондация ,,Америка за България“ подкрепя почти до края на десетилетието водещи театрални фестивали и форуми в страната. Откроява се и подкрепа към Студиото за документален театър ,,Вокс Попули“, чийто основател и ръководител е режисьорът Неда Соколовска.

В края на третото десетилетие, през октомври 2019 г., в резултат на недобросъвестно поведение на директори на водещи държавни театри у нас е изменена Методиката за финансиране на сценичните изкуства в държавния сектор, с което се изключва реализацията на копродукции между държавни културни институти и частни организации. Вследствие на това решение държавните театри нямат интерес да предоставят сцените си на частните културни организации за представяне на съвместен или гостуващ сценичен проект. Това поражда и голямото предизвикателство пред проектния театър поради липсата на инфраструктура, която да обеме нарастващия брой реализирани спектакли на проектен принцип извън системата на държавните културни институти.

През март 2020 г. вследствие на здравната криза, породена от пандемията от разпространението на вируса Ковид-19, Министерството на културата е изправено пред сериозното изпитание в непознати условия и неясно финансово бъдеще да отглежда и съхранява сценичните изкуства и да предоставя компенсации за целия културен сектор в съчетание с ограниченията, които държавата налага върху всички публични събития. Творческият процес е спрян или силно възпрепятстван. И малкото художествени критерии са загърбени в името на физическото оцеляване на театралното изкуство. Започва политика на преизчисляване или т.нар. „актуализиране“ на държавния бюджет, а от него и този на културния сектор на държавно и общинско ниво. Националният фонд ,,Култура“ получава  безпрецедентната по размера си субсидия от 17,2 милиона лева за финансова подкрепа на програми и проекти в областта на културата като част от антикризисните мерки. От планираните 1 900 000 лева бюджетът на фонда достига малко над 21 000 000 лева, което стимулира най-вече количеството на кандидатстващите проекти.

Временно загърбените критерии за художествена стойност и способи за последващ контрол водят до свръхпроизводство на отделни ,,творби“, чието въздействие се свива и възприятието им става все по-повърхностно.

Пандемията от Ковид-19 доказа, че всъщност сме изправени пред опасността театралният език (и театралният език в проектния театър в частност) да подчини своето развитие на аргументи, отнасящи се повече към социалната и политическата сфера, а също така и към сферата на здравеопазването, отколкото на първичната творческа енергия, на импулса за игра и креативност. Налагането на мерки и ограничения, стимулирането на определени дейности, отговарящи на конкретни условия по схемите за финансиране, изместват същинската мощ и автентичност на театъра, като ги подменят с лесни и бързи решения в изкуството, но поднасяйки ни като извинение медицински проблем. Така след изминалите три десетилетия все още не бихме могли да определим обективно и изчерпателно ефекта и резултатите от проектния театър, неговото въздействие в културната сфера, но и у публиките. Автентичността на театъра като че ли продължава да надделява пред опитите той да бъде реформиран. Да се надяваме, че следващото десетилетие ще предложи нови посоки, по които ще трябва да вървим, стъпвайки смело, но и със знанието на миналото. А дали опитите за изтупване на ,,прашасалите“ театрални сцени ще продължават, остава да следим внимателно.

[1] Judy Pearsall; Patrick Hanks. The New Oxford Dictionary of English, Clarendon Press, Oxford, 1998, p. 1482.

[2] Ландри, Ч. Културната политика в България. Доклад на европейски експертен  екип по поръчка на Съвета на Европа, 1997, с. 54.

[3] Финансиращи организации за култура и изкуство в България. Център за изкуства ,,Сорос“, София, 2001, с. 42-43.

[4] Гаврилова, Д. АРТПРО. Една година след пълнолетието: българският театър в преход. София: Делта Ентъртейнмънт, 2007, с. 33.

[5] Йорданов, Н. Театърът в България 1989–2015. София: Институт за изследване на изкуствата, БАН, 2016, с. 59.