РАЛФ КОЛТАЙ: СЪЗДАТЕЛ НА ЕМОЦИОНАЛНИ ПРОСТРАНСТВА

Елица Рангелова / Представяме ви

HOMO LUDENS 25/2022

Настоящият текст е посветен на творчеството на Ралф Колтай, автор, чиято дългогодишна практика оставя значителна следа в развитието на съвременната британска и световна сценография. Материалът е синтезиран от по-обширно проучване[1], изследващо, от една страна, характеристиките и развитието на един забележителен творец и от друга, възможността, която то разкрива за аналитичен поглед към сценографията и изследването на основни формални и пространствени принципи и техните прояви при оформянето на визуалната среда на сценичното произведение. Ралф Колтай със своето нетрадиционно мислене и индивидуален стил предизвиква критиката, публиката и общността да погледнат на сценографията не само като на първостепенен участник в представлението, а и като носител на смисъл и естетическа стойност.

Роден през 20-те години на миналия век в семейството на унгарски лекар, живеещ в Берлин, младежките години на Колтай са белязани от Втората световна война. След избухването на конфликта той емигрира в Англия и там прекарва следващите няколко години, а към края на войната постъпва на служба към английското разузнаване. Благодарение на добрата си работа той е награден за службата си с английско гражданство и възможността да учи.

През 50-те години на ХХ в. следвоенната английска сцена се отваря за модерни идеи и театрални визии. Джоан Литълууд внася и адаптира в Англия театъра на Брехт, Норман Морис пренася на сцената на балет „Рамбер“ съвременните танцови техники, инспирирани от Марта Греъм, Питър Хол представя на английската публика пиесите на Бекет, а няколко години по-късно новосформираният Кралски Шекспиров театър дава сцена на Питър Брук и Чарлз Маровиц. Нови театрални пространства отварят врати, появява се интерес към изследване възможностите на сцената, нови технологии и материали показват посоката, в която ще се развива и театралната визия.

Тези първи следвоенни десетилетия подтикват към търсене на нови изразни средства и модерни визии, това е и времето, в което Ралф Колтай развива и утвърждава своя талант и стил. В началото на своя професионален път той работи предимно по танцови и оперни представления с трупите на балет „Рамбер“, Садлърс Уелс Опера,  Лондон Опера Груп и др. В началото на 60-те години се качва и на сцената на Кралския Шекспиров театър, където се среща с Питър Хол, Клифърд Уилямс, Тревър Нън и други значителни за времето творци, с които развива и гради облика на съвременния британски театър.

През втората половина на ХХ в. чрез работата си Колтай прокарва в сценографията идеята за сценична метафора и единна концепция, експериментира с различни материали, непознати на сцената, раздвижва пространството с ефирни кинетични конструкции и създава непознати  природни светове.

Една от най-големите му заслуги е, че заедно със своите съвременници той придвижва английската сценография от сценична декорация до активен участник в сценичната реализация. Участието на Колтай в този процес може да се проследи в две посоки: първата е способността му да изгради и наложи собствен стил, с което спомага за освобождаването от старите естетически модели и визии; другият е обвързан с начина, по който се гледа на сценографията – като на част от представлението. Ралф Колтай много активно участва в процеса на утвърждаване на сценичния художник като равноправен член на творческия екип, който не само отговаря на постановъчните изисквания и визии на режисьора, а ги инспирира и участва в тяхното развитие. Заедно с Тимъти О’Браян и Николас Георгиадис той е и един от съоснователите на формираното през 1971 г. от Джон Бъри Дружество на британските театрални художници (The Society of British Theater designers).

Въпреки че сценографът често остава встрани от вниманието на публиката, вероятно няма зрител във Великобритания, който да не е попадал ако не на представление на Ралф Колтай, то поне на такова, повлияно от него. Освен чрез собствената си практика, Колтай оказва огромно влияние и като преподавател. В периода от 1965 до 1972 г. неговото име е свързано с Централното училище по изкуства и дизайн, където е преподавател и впоследствие завеждащ Департамента по театрален дизайн. С различното си виждане за пространството и постоянното търсене на интересни и нови изразни средства той успява да повлияе на няколко поколения художници, които очертават и развиват облика на днешната британска сценография. Сред тях са Джон Нейпиър[2], Мария Бьорнсон[3], Робин Дон, Алисън Чити[4], Сю Бейлин и др.

Без значение дали Ралф Колтай работи за театрална, музикална или танцова постановка, той винаги показва индивидуален стил и мощен визуален изказ. Осъзнато избягвайки пресъздаването на конкретна, предметна реалност или исторически период, той скулптира средата и твори „обширни емоционални пространства“[5]. Неговият усет му помага да създаде точния образ, който изразява идеите на постановката и често се превръща в метафоричен израз на цялото представление. Сценографиите му са винаги много близо до абстрактната скулптура, а макетите му често могат да бъдат пренесени директно от театъра в изложбената зала. Може би най-отличителен е неговият огромен афинитет към материалите. Специфичните свойства, структури, фактури, текстури, с една дума характерът на материалите е това, което силно го вдъхновява. Той обича да ги изследва и да експериментира с нови технологии за тяхната обработка. Често неговите проекти са съставени от впечатляващи подвижни конструкции, вдъхновени от кинетичната скулптура. А начинът, по който използва богатия си набор от изразни средства, за да постигне природни сцени, утвърждава образа му на художник, който създава нови светове на сцената.

И ако наистина приемем, че „за сценографа пространството е това, което е каменният блок за скулптора“[6], то пространството в проектите на Ралф Колтай е наситено със смисъл и идеи. Още през първите години на работа в операта и танцовите спектакли критикът Майкъл Билингтън го определя като автор, който винаги търси метафората и обобщения образ. Той работи бързо и търси първото усещане и впечатление, което произведението оставя у него, подходът му е интуитивен и рядко се впуска в задълбочено проучване на текста. Въпреки че сам признава, че с възрастта става все по-аналитичен и губи от спонтанността си от първите години в театъра, този обобщен, мощен изказ и стремеж към намирането на единен образ може да бъде проследен в почти всичките му творби. Най- често се проявява чрез материала, друг път през сценична конструкция и по-рядко с директен образ. Като примери за такива представления могат да бъдат посочени „Представителят“ (1963), „Тавернър“ (1972), „Едип цар“ (1974), „Назад към Матусал“ (1969), „Симоне Боканегра“ (1994), „Войниците“ (1983) и др.

Пример за наситено метафорично пространство е пиесата „Представителят“ (1963) на Ролф Хохут, където сцената на Колата съдържа както условност, така и силно въздействаща материалност. Проектът представлява затворено кубично пространство, приличащо на килия, газова камера, дори гробница. Сам авторът обобщава: „пиесата съдържа сцени, които се разиграват на най-различни места – от бирена изба в Берлин до преддверието на Ватикана и финалната сцена в Аушвиц. Няма крематориуми, няма газови камери или килии, но същината на пиесата беше точно това и то стана моя метафора и решение. Всички сцени бяха разположени вътре в отвратителната, анонимна бетонна камера“[7]. Колтай постига метафора на времето и събитията с помощта на материала и умелото боравене с пространството.

Силно интригуващ и навярно впечатляващ е бил още първият поглед към сцената. Богато декорираната, пламтяща в червено и златно зрителна зала на театър „Олдуич“[8] контрастира със създадения на сцената образ – голи бетонни стени, оформящи затворено пространство, които оставят един-единствен вход или изход от него. Цветът е характерният за бетона сив нюанс и нищо повече. Сам по себе си този материал се оказва достатъчно изразителен, за да въплъти идеите на постановката. Неговата груба, хладна структура предизвиква чувства, които трудно биха били изразени с думи. Като контраст на тази груба вещественост Колтай внася различни реалистични детайли, определящи облика на всяка сцена. В една от тях позиционира в центъра на пространството изключително реалистичен папски трон, до който води червен церемониален килим, маркиращ пътя от малка метална врата, единствения проход от и към сцената. Този цветен акцент засилва студенината на бетона. Изящният и богато орнаментиран в червено и златно трон също подчертава грубата текстура и я прави още по-сурова и студена. Така оформената композиция подсилва контраста и още по-ясно насочва вниманието към центъра и реалистичния трон, който, за да придобие още по-тържествен вид, е поставен на малък постамент.

Постигнатото с материала усещане за враждебност се затвърждава и подсилва и от разпределението на  сценичното пространство. Лявата част е оставена празна и по-слабо активна за сметка на дясната, която е натоварена с повече обекти. Характерното за театралното пространство възприемане на посоките (ляво като изход и дясно като вход) активира търсеното усещане за затвор. В лявата част изход от сцената няма, той е изцяло препречен от масивната стена. Единственият проход, осигуряващ достъпа до затвореното вътрешно пространство, което публиката наблюдава, е ситуиран в дясната част на сцената. Това разположение засилва усещането за килия. Изход навън реално няма, вратата, разположена в дъното на кубичното пространство, не носи идеята за избавление или свобода. Дори напротив, тя се възприема по-скоро като преход към друго помещение, водещо навътре към въображаемото продължение на газовата камера – концентрационния    лагер. Конкретното и реално сценично пространство продължава във въображаемото такова[9], изградено от драматургичното действие в представите на зрителя, простиращо се някъде зад затворената вратата.

Интересно е да насочим вниманието си към още един проект със силно подчертан метафоричен образ – този за операта „Симоне Боканегра“ на Верди. Първоначално поставена през 1997 г. в Уелската национална опера под режисурата на Дейвид Пaунтни, тя е повторно представена в същия вид през 2003 г. в Опера Тел Авив и през 2013 г. в Пражката национална опера. Още с първото си поставяне тази опера се превръща в емблематична за творчеството на Колтай, а проектът често се нарежда в изложбените зали редом до металните колажи, върху които авторът много активно работи през последните години от своя живот.

Този проект много добре обединява няколко от характерните за работата на Ралф Колтай елементи: силна и отчетлива метафора, използването на материала като мощно изразно средство и внедряването на нови техники и технологии на сцената. В произведението основна тема е противопоставянето между социалните прослойки, за която авторът създава визуална среда, доминирана от две обемни кулиси, оформящи различни структури и пространства. Двата панела висят на V-образна рамка от груби метални релси, която позволява движението им и конфигурирането на различни пространства. Позиционирането на панелите в различните сцени създава характерна динамика и композиция за всяка част от постановката. Силно внушение се поражда и от характерната и изразителна текстура на сценичните елементи. Благодарение на разработените от Чарлз Уолф[10] техники Колтай успява да реализира единия панел като голяма плексигласова стена без почти никакви видими връзки, а другия материализира като парче ръждясал метален лист.

Структурата на големия плексигласов панел се подчертава от сребърни мазки, придаващи му вид на скъпоценно огледало от кристал и сребро. На него е противопоставена също толкова голяма и внушителна кулиса, изобразяваща къс тежка, метална плоча с характерната за ерозията на материала структура и дълбока цепнатина по дължина, сякаш получена от титаничен сблъсък. Противопоставяйки тези две материалности, Колтай създава един категоричен визуален образ, изразяващ разглежданата в пиесата тема за колизията между социалните прослойки.

В тази постановка Колтай ползва и един много предпочитан от него похват, при който огражда сцената с огледала (двете страни и задната част), като по този начин размива границите на пространството и концентрира вниманието на сцената, като не позволява то да „изтича“ в тъмнината зад кулисите. Авторът отлично разпределя тежестите в активните точки на сцената[11] – дясната кулиса, изобразяваща плебеите, изглежда много масивна и тежка, заради цвета и плътността на грубия материал, а лявата, изобразяваща патрициите, е по-лека и ефирна. Развитието на драматичното действие и на музикалната партитура се случва в динамично променяща се кинетична среда, като при движението на двата обема композицията преминава през различни положения на баланс и дебаланс. В една от сцените двете стени се противопоставят една на друга, оформящи пространството под много остър ъгъл, което затваря композицията и фокусира вниманието към центъра. Това пространство може да бъде разчетено като вътрешно (интериорно), докато огледалното композиране на елементите, затварящи ъгъл, насочен напред към публиката, се разчита като външно (екстериорно). В друга сцена двата панела се изравняват успоредно в пълен баланс като разделят пространството на три части и в момент на явно противопоставяне между патрициите и плебеите в хода на действието те служат за преграда между двете групи. В последната сцена, изобразяваща смъртта на Симоне, панелите отново се изправят успоредно един срещу друг, постепенно затваряйки пространството помежду си. Между тях е ситуиран и главният герой, който изпява заключителната си ария и се сбогува с близките си и живота. Симоне символично е погребан и става жертва на сблъсъка между двете враждуващи групи.

Както разгледаните до този момент примери показват, Колтай съчетава метафоричния си подход с изключително осезаема материалност, която подсилва и подкрепя силния образ. Освен че пресъздава различни текстури на сцената с удивителна точност, той внедрява и много нови материали, заимствайки от индустриалните и технологичните достижения. Експериментира с мащабите и многократно уголемява или превръща в растер различни текстури, като коренно променя тяхното въздействие и внушение. В проектите си използва плексиглас, нови пластмаси, метал, огледално фолио, фибростъкло. Вдъхновява се от разнообразни материали, много от които използвани в индустрията и непознати за сцената и смята, че „винаги трябва да се следят новите научни и технически постижения, защото те могат да се използват за осъществяването на намеренията“[12]. Използването на нови и нестандартни изразни средства в голяма степен е причина и за модерния вид и съвременното звучене на сценографските проекти на Колтай. Освен това авторът се възползва от богатите и разнородни текстури на метала и бетона, като често прибягва към комбинации с огледални повърхности или груба мазилка.

Художникът изследва и различните състояния на метала, за да постигне силно естетическо въздействие. В сценографиите му могат да бъдат видени сребристи метални повърхности, златни листове, корозирали години наред, ръждясали плоскости и др. Тяхното демащабиране до размери, подходящи за сценичното пространство коренно променя перспективата, от която те участват в композицията, като изкарва на преден план текстурата и релефа или ги превръща в мотив/отрязък от по-голяма картина. Колтай използва фактурата като начин на изразяване, той не се стреми да я манипулира или променя, а подчертава характеристиките ѝ, за да създаде атмосферата на своите проекти.

Често избира обекти, които показва по начин, който изцяло ги изважда от обичайния им контекст и им придава нови функции. В постановки като „Както ви се харесва“, „Пръстенът на нибелунга“, „Венецианският търговец“, „Много шум за нищо“, „Ричард III“, „Тера Нова“ и други материалът има толкова силно въздействие, че успява да се превърне в силен проводник на идеите на постановката.

Едни от най-познатите му проекти, които могат да послужат като образец за силната изразителност на материалите са „Както ви се харесва“ (1967) и цикълът опери на Вагнер „Пръстенът на нибелунга“ (1974). И двата проекта са изработени предимно от плексиглас, метал и огледални повърхности.

„Както ви се харесва“ е постановка, режисирана от Клифърд Уилямс, с когото Ралф Колтай работи многократно. Пиесата е поставена през 1967 г.  на сцената на театър „Олд Вик“ по времето, когато директор на Националния театър е Лорънс Оливие. Това е едно от решенията, които са пример и за абстрактния подход при постигането на една силна „театрална“ интерпретация на природата в проектите на Колтай. Той изобразява Арденската гора като минималистична игра на сенки и отражения. Висящи плексигласови тръби пречупват светлината и отраженията от огледалния под, а около тях се спускат панели с форма, напомняща облаци и с отвори, пропускащи светлината и хвърлящи фини сенки. Образуват се множество преплитащи се проблясъци, създаващи усещането за магична гора. В проекта за тази постановка плексигласът е използван, за да придаде въздушно и магично усещане. Дългите прозрачни тръби и панелите, разположени над тях често са оприличавани на стволовете на дървета или на дъждовни облаци, но тези асоциации са някак вторични и подтикнати от сюжета, материалът е това, което носи най-силното усещане. Той е безплътен и фин, не наподобява нищо и не илюстрира, а въздейства чрез характеристиките си, чрез гладката си и прозрачна структура, изящен вид и възможностите за взаимодействие със светлината и цвета. Бяла циклорама служи за фон, а закрепени на нея мрежи придават магичност и създават допълнителни светлинни ефекти. Цялостната композиция е вертикално ориентирана, спускащите се плексигласови тръби подчертават тази ос, като постоянно повтарящ се щрих. Наклоненият към публиката терен допълнително подчертава визуалната игра, в която погледът на зрителя с лекота проследява извисяващата се въздушна структура, завършваща незнайно къде във височината на сцената. Построената по този начин композиция създава визуална картина, подкрепяща идейния замисъл за сън и магичност. Умелото използване на възможностите, които сцената на „Олд Вик“[13] предоставя, създава магичната Арденска гора, която не прилича на нито една позната гора, но все пак е такава. Безплътна, кристална, създаваща усещане за сън и лекота.

Плексигласът е сред материалите, които Колтай използва и при поставянето на цикъла на Вагнер „Пръстенът на нибелунга“ (1973). За отделните части авторът създава различни проекти, подчинени на цялостната идея за „…магическа планета, по-подходяща за приказка, отколкото за философските или социално-политическите интерпретации, характерни за поредицата „Пръстенът на нибелунга“. Кристални форми, оцветени в сребристо и черно, създават дървета, цветя, облаци и скали, а ефектите са на моменти подсилвани от прожекции и люлеещи се огледала в дъното на сцената“[14]. За реализацията на тези проекти Колтай използва метални елементи, които комбинира с фибростъкло. Фибростъклото със своята характерна структура и прозрачност прибавя известна динамика и лекота, а металът контрастира със своя студен и суров вид.

Ралф Колтай  проявява и силно влечение към кинетичната скулптура. В много от проектите си той внедрява сложни подвижни конструктивни елементи, които се вплитат в структурата на постановката и задават нейния мащаб и ритъм. Тяхното техническо осъществяване се превръща в предизвикателство за инженерите и подтиква развитието на нови механизми и методи за изработка на сценичните обекти. Такива подвижни конструкции се виждат при „Бранд“, „Тавернър“, „Планетите“, „Симоне Боканегра“ и др.

Още от младите си години художникът се увлича по фотографията. Воден от хобито си да снима и от интереса към новите технологии, той много често използва прожекции в своите проекти, с което обогатява тяхната изразителност, затвърждава и допълва силния образ. Такива постановки са „Възход и падение на град Махагония“, „Баал“, „Представителят“, „Войниците“ и много други.

Ралф Колтай е автор, който има силно разпознаваем стил с ясно отчетливи характеристики, които се проявяват в различна степен във всички негови проекти. Метафоричен образ, подкрепен от въздействаща текстура или доминиращо присъствие на материал, който чрез своите качества подсилва цялостната идея. През 2010 г., тринадесет години след първата си ретроспективна изложба от 1997 г., Колтай прави втора голяма изложба, този път в Националния театър в Лондон под надслов „От сцената към металния колаж“. Изложбата фокусира вниманието главно върху работата на художника в областта на колажа и скулптурата. В много от тези скулптурни произведения могат да бъдат забелязани елементи, станали част и от сценографските му решения. Един от анонсите за изложбата носи заглавието „Ралф Колтай, от сценографията към скулптурата“[15]. Това ме провокира да се замисля, че също толкова вярно би било да се каже: към сценографията през скулптурата. Въпреки че на работата на Колтай в областта на колажа се обръща внимание едва през последните две десетилетия, във всичките му сценични решения в по-голяма или по-малка степен се забелязва доближаване до абстрактната и минималистичната скулптура. Авторът често споменава симпатиите си към художници, занимаващи се с абстрактна скулптура като Антъни Каро и Аниш Капур, като споделя, че напоследък често се пита какво би било, ако вместо със сценография се беше захванал със скулптура –  „Когато посетих изложбата на Антъни Каро в Тейт Британ, в неговите произведения открих много от нещата, които и аз бих направил. Помислих си, да, така виждах нещата и аз преди четиридесет години, но по това време работех в театъра и трябваше да се съобразявам с едни или други ограничения“[16]. Истината е, че неговите сценични проекти в голяма степен съдържат подхода и визията, характерни за абстрактната скулптура. Това поставя въпроса за сценографа артист, който не просто създава среда, отговаряща на изискванията на режисьора или текста, а показва артистичния поглед на равнопоставен творец, който вплита индивидуалния си стил във всяко свое произведение.

Ако думите оживяват на сцената изказани от актьора, то сценографията обуславя пространството, превеждайки идеята на пиесата във физическа реалност. Колтай казва, че мисли за себе си „като за художник, който вместо да работи върху платно, третира пиесата като обект на изкуството, за който трябва да намери правилния език“. И Ралф Колтай намира такъв език – език, който борави с текстурата, формата, материалите и обемите, за да създаде наситено и емоционално сценично пространство.

 

[1] Рангелова, Елица. Ралф Колтай – създател на емоционални пространства. Изследване на формата и пространството в театъра. Дисертация за придобиване на образователна и научна степен „доктор“. Национална художествена академия, София, 2020.

[2] Джон Нейпиър е един от най-успешните британски сценографи за последните няколко десетилетия. Художник е на емблематични мюзикъли, представени на Бродуей като „Котките“, „Мис Сайгон“, „Клетниците“ и др.

[3] Мария Бьорнсон създава проекти за театър, опера и танцови постановки в едни от най-големите театри във Великобритания и Европа: Английската национална опера, Уелската национална опера, Кралския Шекспиров театър, „Ла Скала“ в Милано и др.

[4] Алисън Чити е носител на наградата на името на Лорънс Оливие за театрален костюм, както и титлата „Кралски дизайнер на индустрията“, присъдена ѝ през 2009 г. Нейното име е свързано и с Моутли Тиатър дизайн курс, където е директор заедно с Пърси Харис от 1992 г. до смъртта му през 2000 г. и след това до закриването на курса през 2011 г.

[5] Howard, Pamela. Ralph Koltai: Landscapes of the Theatre. // TD&T, 34 (Spring), 1998.

[6] Wolf, Craig, D. Block. Scene design and stage lighting, Wadsworth. S. I, 2014.

[7] Koltai, Ralph. Designer for the stage. Nick Hern Books, London, 2003, 63.

[8] По това време трупата на Кралския Шекспиров театър използва сцената на театър „Олдуич“ в Лондон. Тази сграда е построена в началото на ХХ в. (1904) в едуардиански бароков стил (английски необарок), който е популярен за обществените сгради в Британската империя по това време (1900–1920), като типичните за стила орнаментика и детайли са запазени и в интериора на театъра.

[9] Виж. McAuley, Gay. Space in Performance: Making Meaning in the Theatre. Ann Arbor: University of Michigan, 1999.

[10] Собственик на фирма в Лондон, занимаваща се с обработка на пластмаса. Двамата с Колтай експериментират в употребата на различни материали за сцена, като Уолф разработва техника, която му позволява да свърже два големи листа плексиглас без почти никакви видими следи и свръзки.

[11] Според Алекзандър Дийн в разпределението на театралното пространство лявата част (гледано от публиката) привлича повече внимание. Това е посоката, към която зрителите автоматично поглеждат при вдигане на завесата. Заради тази зависимост поставяне на визуално по-тежки обекти в дясната част на сцената уравновесява композицията. Изследвания за разпределяне визуалната тежест по различните оси се откриват и в трудовете на Р. Арнхайм, Кандински, Р. Скот и др.

[12] Koltai, R., цит. съч., 81.

[13] Тази сграда се ползва от трупата на Националния театър в периода от основаването му през 1963 до 1976 г., когато се мести в новопостроената за нуждите на трупата сграда в центъра на Лондон на южния бряг на Темза. Особеност на тази сцена е вертикално ориентираното пространство. Порталът има издължена форма, което предоставя чудесна възможност за развитие на сценографското решение във височина.

[14] Howard, Pamela. Breaking boundaries. World Stage Design, Interview, 2017.  https://www.youtube.com/watch?v=muARUC0mVeo&t=1121s

[15] Rees, Jasper. – Theartdesk, Interview, 22.09.2010.  http://www.theartsdesk.com/theatre/ralph-koltai-theatre-designer-sculptor

[16] https://sounds.bl.uk/Oral-history/Theatre/021M-C1173X0001XX-0010V0

Comments are closed.

WordPress Video Lightbox